Marco Tamayo, guitarra (Cuba / Austria)

Concierto interpretado por Marco Tamayo. Nació en La Habana donde comenzó a tocar la guitarra a los tres años guiado por su padre. Dio sus primeros conciertos cuando tenía seis y a los diez hizo su primera gira internacional en la ex República Democrática Alemana yen Bulgaria. Estudió con Antonio Alberto Rodriguez, Harold Gramatges y Leo Brouwer, y más tarde en Mtmich y en el Mozarteum de Salzburgo fue alumno de Joaquín Clerch y Eliot Fisk (guitarra), Rainer Schmidt(violín) y Anthony Spiri (clavecín), entre otros maestros. En este concierto interpretó obras de Fernando Sor, Ennio Morrlcone, Pietro Mascagnl, Manuel María Ponce, Francisco Tárrega, Tal Hurwitz y Joaquín Turina.uitarra Z al 24 de octubre de ZOOD Bogotá - I\fedellín . Cali - Barranquilla - Manizales - Tunja - Villa,icencio - Frl1ncia Cubil/Austria UNIVERSIDAD ~Et\FIT ~ ,..,,, .. " mundo AlgrllllJJJf - C%mbú Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Cuarta semana de la guitarra Banco de la República Actividades que se Llevarán a cabo en Bogotá, Conciertos - Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango: Miércoles 7 de octubre - 7:30 p. m. Gabriel Bianco (Francia) Domingo I 1 de octubre - 1 1:00 a. m. Víctor Villadangos (Argentina) Miércoles 14 de octubre - 7:30 p. m. Marco Tamayo (Cuba/Austria) Domingo 18 de octubre - II :00 a. m. Edwin Guevara (Colombia) C lases magistra les - Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango: Jueves 8 de octubre - 10:00 a. m. a 1 :00 p. m. Gabriel Bianco (Francia) Domingo I1 de octubre - 3:00 a 6:00 p. m. Víctor Villadangos (Argentina) Jueves 15 de octubre - 3:00 a 6:00 p. m. Marco Tamayo (Cuba/Austria) LImes 19 de octubre - 3 :00 a 6:00 p. m. Edwin G uevara (Colombia) Auditorio Audiovisiuales .*** Si usted piensa asistir a otros conciertos de la 4ta Semana de la Guitarra, por favor conserve este programa y reutilícelo en ellos. Al hacerlo contribuirá a la preservación de los recursos naturales. BANCO DE LA REPÚBLICA BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO 1 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La guitarra en la historia Jaime Cortés Son excepcionales las prácticas musicales y los valores emblemáticos que la guitarra ha encarnado en los últimos dos siglos. Sin su presencia es dificil imaginar las representaciones musicales de los nacionalismos iberoamericanos, las expresiones populares extendidas a través de los medios masivos de difusión, y las manifestaciones tradicionales y campesinas de nuestro continente arraigadas en dinámicas culturales que a menudo se fundamentan en la transmi­sión oral. En muchos casos se trata de músicas con orígenes comunes y desarrollos paralelos que confluyen en lo que hoy en día conoce­mos ampliamente como la guitarra moderna, un instrumento de seis cuerdas generalmente con la afinación Mi, La, Re, Sol, Si y Mi y un cuerpo más grande del de sus predecesoras, las guitarras barrocas de cinco órdenes. 2 Las primeras menciones a las guitarras de seis cuerdas provienen de la segunda mitad del siglo XVIII. Los protagonistas en este desarrollo fueron músicos franceses, italianos y españoles. Un ejemplo de la transición entre los modelos de guitarra barroca y la subsi­guiente guitarra de seis órdenes simples puede verse en los libros de Giacomo Merche, un músico italiano radicado en la capital fran­cesa. Mientras en su Le guide des écoliers de guitarre, publicada hacia 1761, todas las referencias estaban dirigidas al instrumento de cinco órdenes de doble cuerda, en el Traité des agréments de la musique exécutés sur le guitarre, publicado en 1777, reco­mienda el uso de la guitarra de seis cuerdas. Los argumentos de Merche eran senci !los: mayor claridad en la pulsación, una afina­ción más fácil y precisa, y un sonido más amable y cercano al de un arpa. La sustitución de un modelo por otro fue un proceso lento que tam­bién tuvo una relación directa con los sistemas de escritura musical. Si las connotaciones populares del instrumento favorecieron la tablatura, el interés por escribir obras elaboradas, muchas de ellas Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. con conducción de diversas voces, obligó fmalmente a utilizar una notación mensural en un solo pentagrama, convención que aún se conserva. Este cambio reflejó, al menos parcialmente, el paso de una interpretación que privilegiaba el rasgueo en una sucesión de acordes a una interpretación en la que se hacía necesario el punteo y el uso de acordes arpegiados. Parte de esta transformación puede documentarse en el repertorio vocal. La guitarra comenzó a utili­zarse como instrumento que podía hacer bordones y ornamentos a la melodía de la voz, apoyos en los registros bajos y acordes arpegiados tal como se hacía en los instrumentos de teclado. En consecuencia, las nuevas características de la interpretación igual­mente requerían una escritura más "literal" respecto a aquello que estaba sucediendo musicalmente. Lo que había ocurrido en el medio francés también encontró ecos en Italia y España. En 1799 Federico Moretti, un músico napolitano al servicio de la corte española, publicó Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, y apenas nueve años antes el español Antonio Ballesteros había dado a conocer su Obra para guitarra 3 de seis órdenes. La influencia de Ballesteros, y especialmente la de Moretti con el uso de una cuidadosa escritura en la que diferenciaba la conducción de voces, fue adoptada por dos célebres guitarristas españoles cuya trayectoria se dio principalmente fuera de la penín-sula: Fernando Sor(1778-1839) y DionysioAguado (1784-1849). Otros nombres asociados al desarrollo de la interpretación y del repertorio guitarrístico de la primera mitad de siglo XIX fueron Matteo Carcassi (1792-1853), Ferdinando Carulli (1770-1841) Y Mauro Giuliani (1781-1829). Cada uno no solamente cumplió con realizar aportes en la composición de obras para el instrumento, sino que contribuyó a difundir su práctica a través de giras y recitales en ciudades europeas, y además a darle lm nuevo estatus a la presen­cia del instrumento en conciertos públicos dentro del horizonte del virtuos ismo decimonónico, tal y como sucedía especialmente con el piano y el violín. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Pero si el antiguo régimen dio el impulso para que la guitarra adoptara valores apreciados musical y culturaLmente, la civilidad burguesa abrió el camino para que se convirtiera en un instrumento de amplí­simo uso. La facilidad de su ejecución para lograr un acompaña­miento básico de tipo annónico fue un elemento esencial para llegar a ser uno de los instrumentos preferidos por los músicos aficiona­dos. Además de las piezas fáciles publicadas por los guitarristas para músicos versados en la escritura musical, la cultura musical oral conquistó el repertorio guitarrístico de canciones y piezas de baile para el medio doméstico tanto de las clases proletarias como de las clases medias. Entre tanto, los modelos de guitarras de seis cuerdas tuvieron un cambio profundo. Ya no se utilizó un sistema de clavijas de madera sino un mecanismo de metal; los trastes fueron elaborados en marfil, luego en ébano y finalmente en metal; la boca perdió el diseño calado de las rosetas barrocas por una boca abierta; el puente se levantó y la tapa se estabilizó en forma plana. Pero tal vez las variaciones más 4 profundas y definitivas se dieron en la segunda mitad del siglo XIX. No en vano se mencionan una y otra vez los prototipos de Antonio de Torres Jurado (1817-1892), quien aumentó el tamaño del instrumento hasta llegar a las dimensiones que conocemos como estándares, dio mayor distancia a la longitud vibrante de las cuer­das e introdujo un diseño de puente más eficaz para soportar la tensión. Eran guitarras con mejores y más potentes recursos sonoros que, explorados por los intérpretes, permitieron finalmente darle un valor de instrumento académico que podía ser usado alIado de un conjunto de cámara, e incluso como solista en una orquesta sinfónica. Aparecieron en el escenario nombres como Francisco Tárrega (1852-1909), Emilio Pujol Vilarubí (1886-1980), Miguel Llobet (1878-1938), Andrés Segovia (1893-] 987) e Ida Presti (1924- 1967), entre tantos otros. Fueron ellos quienes, en la búsqueda de repertorio, realizaron transcripciones y adaptaciones de obras ori­ginalmente escritas para otros instrumentos, y además motivaron la composición de nuevas piezas específicamente para la guitarra. De Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. allí que aún actualmente nos encontramos con programas de concierto cuyos ingredientes se derivan en muchas ocasiones, de algunos recitales guitanísticos del siglo XIX: obras originales para guitarra en las que se destacan giros técnicos orientados a lo virtuosístico, transcripciones y adaptaciones de obras barrocas e incluso renacentistas concebidas para instrumentos antecesores a la guitarra, arreglos y variaciones realizados sobre obras famosas como trozos de óperas o incluso de obras instrumentales, piezas que comulgan con los ímpetus de los nacionalismos y también elaboraciones eruditas sobre expresiones populares. En el mismo proceso no podrá olvidarse la guitarra en la música popular. ¿Qué decir del flamenco, la bossa nova, la zamba, las rancheras, el bolero y tantos otros géneros de indiscutible vigencia y tradición? Son expresiones de profundo arraigo regional cuya popularización ha estado ligada a las conquistas tecnológicas y sus efectos en la masificación cultural del siglo XX. En este campo las variantes son múltiples, y las pretendidas divisiones entre expresiones puramente populares y otras académicas quedan opacadas por la 5 realidad que escuchamos. Nos enfrentamos a los debates bizantinos sobre si existe técnica en la guitarra flamenca o no, si el acompaña-miento guitarristico que dio vida a la bossa nova gracias a Gilberto Gil es fruto de la simplicidad de lo popular, o si el tango de Piazzol1a es auténtico o no. Las respuestas son triviales a la hora de sumer-girse en la experiencia musical. Más allá de la especulación, no deja de sorprendemos la diversidad del repertorio guitarrístico, las variantes en las técnicas empleadas para su interpretación, y los diversos tipos de instrumentos cuidadosamente construidos por miles de luthiers que satisfacen pedidos desperdigados en la global idad del mercado musical. La guitarra hoy nos sigue acompañando en una celebración desparpajada, en las salas de concierto bajo la atmósfera creada por las convenciones de un recital, o en la intimi-dad de cualquier recinto privado mientras exploramos individual-mente su sorudo. Difícilmente podremos encontrar otro instrumento con el carácter casi omnipresente de la guitarra en la cultura musical de nuestro tiempo. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. MARCOTAMAYO (Cuba! Austria) Marco Tamayo, hoy ciudadano austriaco, nació en La Habana donde comenzó a tocar la guitarra a los tres años guiado por su padre. Dio 20 sus primeros conciertos cuando tenía seis y a los diez hizo su primera gira internacional en la ex República Democrática Alemana yen Bulgaria. Estudió con Antonio Alberto Rodriguez, Harold Gramatges y Leo Brouwer, y más tarde en Mtmich y en el Mozarteum de Salzburgo fue alumno de Joaquín Clerch y Eliot Fisk (guitarra), Rainer Schmidt(violín) y Anthony Spiri (clavecín), entre otros maestros. Ha sido el ganador de los primeros premios en prestigiosos con­cursos internacionales de guitarra como el Michel Pittaluga! Ciudad de Alejandría (Italia), el Andrés Segovia! Paco Santiago Marin (Gra­nada, España), el Nikita Koshkin (Rust, Austria), el BIas Sánchez (Islas Canarias, España) y en el Concurso de La Habana (Cuba). También le fue conferido el premio Mario Giuliani, concedido por la fami lia del compositor. La Stampa, de Italia, le llamó "el rey de la guitarra". En 2006 la ciudad de Alejandría le otorgó la ciudadanía honoraria; Tarnayo es, después de Alirio Díaz, el segundo guitarrista en recibir tal honor. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Ha dado conciertos como solista con la Orquesta de Cámara de San Petersburgo, la Filarmónica de Turin, la Orquesta de Cámara de Aix en Provenza, la Filarmónica de Tampere en Finlandia, la Orquesta TransArt, la Filarmónica de Estocolmo, la Filarmónica de La Habana, la Filarmónica de Corintia en Austria, la Sinfónica de Ciudad de Panamá y la Filarmónica de La Habana, entre muchas otras, bajo las batutas de Paolo Ferrara, Philip Bender, Leo Brouwer, Kurt Redel, entre otros, y toca como recitalista en todos los conti­nentes, en las más importantes salas y en los más renombrados festivales de guitarra. Ha grabado para los sellos Voice ofLyrics y Naxos. Complementa su carrera de concertista con la docencia en el Mozarteum de Salzburgo y en el Landeskonservatorium de K1agenfurt. Es permanentemente invitado a dar clases magistrales en Corea, Grecia, España, Alemania, México, Polonia, Francia y Hungría. "Uno de los más grandes talentos de su generación. Un joven artista maravilloso, de desarrollo técnico perfecto y extraordinaria inteli­gencia musical". EliotFisk 21 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 22 PROGRAMA Gran Solo, Op. 14 FERNANDO SOR (1778-1839) Nuevo Cine Paraiso ENNIO MORRlCONE Transcripción: Marco Tamayo Interme::zo PIETRO MASCAGNl (De Cavalleria Rusticana) Transcripción: Marco Tamayo Sonatina Meridional MANUEL MARÍA PON CE ( 1882-1948) INTERMEDIO María gavota Lágrima Rosita Sonata para guitarra (Obra dedicada a Marco Tamayo): Riso/lito Andante semp/ice Toccata, o/legro jÍlrioso Sonata para guitarra, Op. 61 (1931): Lento. Allegro Andante A /legro vivo FRANCISCO TÁRREGA ( 1852-1909) (Tributo en el centenario de su fallecimiento) TALHURWITZ JOAQUÍN TURJ A ( 1882-1949) CONCIERTO No. 77 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. NOTAS AL PROGRAMA Jaime Cortés Los aportes del catalán Fernando Sor a la historia guitarristica re­cogen la tradición del siglo XVIII que la funde con los ideales instrumentales de inicios del siglo XIX. Se basó especialmente en lo establecido por el napolitano Federico Morati, quien diferenciaba, el papel de la guitarra en su función de acompañamiento armónico del papel como protagonista, en la que se destaca la línea melódica y la posibilidad de crear complejas texturas de sonoridades llenas. Tal forma de escritura le dio a Sorun lugar sobresaliente en la historia del instrumento. Su experiencia en la composición de música vocal y su admiración por compositores clásicos como Haydn y Mozart le dieron a su estilo gran balance fundado en fraseos claros y bien delimitados. Esta visión está tamizada en el Gran solo, opus 14 (Sonata No. 1 en Re mayor) basada en una especie de elucubración musical con reminiscencias de las piezas decimonónicas basadas en 23 la improvisación. De allí que la obra transcurra por diversas at-mósferas con sabor melancólico y meditativo, con líneas meló-dicas extendidas que contrastan con secciones rápidas de fraseos más cortos. La práctica de combinar la interpretación con la composición o los arreglos sigue siendo algo muy común en el mundo guitarristico de hoy en día. Un ejemplo actual es el del virtuoso y aclamado guita­rrista de origen cubano Marco Tamayo. Nacido y formado musi­calmente en su país natal, Tamayo ha estructurado su carrera en el circuito internacional en los últimos tres lustros en los que se radicó y nacionalizó en Austria. Su precocidad en la música se hizo evi­dente con el debut público en presentaciones televisivas de canales cubanos a los seis años. Recibió clases de famosos músicos en Cuba y luego en Europa. Esta trayectoria marca la creación de Tamayo, quien retoma la idea del virtuosismo como hilo conductor. De allí que su interés es mostrar las virtudes sonoras del instrumen­to a través de estrategias que pueden ser tan efectivas como la Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. transcripción de obras famosas. Se incluyen en el programa de hoy un par de trozos imbuidos del sentimentalismo escénico italiano: un tema de la famosa banda sonora que Ennio Morricone compuso para acompañar la película Cinema P aradiso, del director Giuseppe Tomatori, y un fragmento de la célebre ópera Cavalleria Rusticana del compositor Pietro Mascagni, estrenada originalmente en 1890. La primera parte del programa cierra con un tinte hispánico del siglo:XX en manos de un compositor latinoamericano: la Sonatina meridional de Manuel M. Pon ce. Curiosamente es una obra española en su intención pero mexicana en su origen. Nada extraño si tenemos en cuenta que respondía a una de las solicitudes abiertas que el famoso intérprete Andrés Segovia hizó a los compositores de su tiempo. Segovia quería interpretar una sonatina de "típico carácter español". La respuesta la encontró con Ponce, un versáti 1 compositor mexicano que transitó por los más diversos estilos, desde los lenguajes florecientes en los géneros de salón romántico hasta las vanguardias europeas de inicios del siglo XX, pasando por la 24 canción popular mexicana. Esta variedad le daba la lucidez para poder sintetizar en una obra, a manera de pequeñas vistas paisajísticas, una porción de la tradición española. En efecto, Ponce lo hizo con elementos sencillos pero adecuados y efectivamente reconocidos como españoles. La armonía con giros comunes de la música tradicional española, los gestos andaluces y gitanos, y los ritmos marcados por la hemiola fueron los elementos más nítidos que usó. De esta forma Ponce alimentaba una amistad que se había iniciado con la visita de Segovia a México en 1923. Una visión musical distinta pero igualmente romántica, nacionalista y española, nos la da la obra de Francisco Tárrega en las décadas finales del siglo XIX e inicios del XX. Vale la pena recordar que Tárrega gozó de las innovaciones técnicas en la construcción de guitarra gracias a los diseños de Antonio de Torres, aspecto que contribuyó a llevar al instrumento a importantes niveles de desarro­llo. Tárrega legó su conocimiento a discípulos que fmalmente fueron influyentes en el surgimiento de la guitarra dentro de la vida de concierto internacional del siglo XX. Todo ello tuvo un punto nodal Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. en las manifestaciones consideradas típicamente españolas. En esta perspectiva fue decisiva su relación con pianistas españoles cercanos como Isaac Albéniz, Enrique Granados y Joaquín Malats, con quienes compartió un ideal estilístico y estético fundado en una reflexión intelectual que comenzaba a tener peso en la España finisecular. En dicha reflexión siempre aparecía el imperativo de acometer la configuración de una imagen sobre lo propio desde la música. Sin embargo, la obra de Tárrega tiene varios matices en los que se asientan tanto las visiones sobre lo nacional como la música sin referencias directas a la identidad. En todo caso, indistintamente en sus piezas se privilegia la miniatura y otros géneros apreciados por los románticos, en los que se evoca el mundo sentimental recreado tantas veces en la literatura y puesto de manifiesto en piezas concretas a través de sus títulos como María gavota, Lágrima y Rosita, incluidos en el concierto de hoy. Una visión abstracta resulta nuevamente de la reafirmación de la tradición al remontarse en los procedimientos con largo desarrollo histórico. Tal es el caso de la sonata para guitarra del israelí Tal 25 Hurwitz, unjoven guitarrista que se destaca entre los de su genera-ción. Lo interesante de la obra de HUIwitz es que en la superficie puede parecer un pastiche pero resulta siendo una amalgama bien lograda de estilos. La pieza, dedicada a Marco Tamayo - quien fuera uno de sus maestros- convenció cabalmente al jurado en el Concurso de Composición para Guitarra en Boston en 2008. La trayectoria de Hurwitz demuestra un virtuosismo que no sólo se consolida en el medio israelí sino que hoy se expande en varios escenarios internacionales con premios en varios festivales de inter-pretación guitarrística. Aunque su vocación no es la composición, entendida corno una actividad que se extiende a varios géneros y formatos, su obra para guitarra resalta su talento creativo. Un caso contrario lo representa la Sonata para guitarra op. 61 de Turina, quien creó una obra deliberadamente española sobre un procedirniento de composición clásico. Al igual que el mexicano Manuel M. Ponce, Turina respondía a las peticiones de Andrés Segovia quien pretendía ensanchar el repertorio guitarrístico de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 26 concierto con obras que tuvieran sonoridades claramente españo­las pero sin las convenciones populares de interpretación. Sin duda se trataba de un reto coherente, por demás, con la ideología que abrazaba el nacionalismo hispánico. La sonata de Turina es la obra más extensa para guitarra que compuso el compositor. Data de 1931. Su esfuerzo quedó sellado en una pieza con elementos musi­cales convencionalmente identificados con valores locales espafío­les como el sentido declamatorio del cante janda y la canción y danza andaluces. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia

Impact of COVID-19 on Diagnostic Cardiac Procedural Volume in Oceania: The IAEA Non-Invasive Cardiology Protocol Survey on COVID-19 (INCAPS COVID)

Objectives: The INCAPS COVID Oceania study aimed to assess the impact caused by the COVID-19 pandemic on cardiac procedure volume provided in the Oceania region. Methods: A retrospective survey was performed comparing procedure volumes within March 2019 (pre-COVID-19) with April 2020 (during first wave of COVID-19 pandemic). Sixty-three (63) health care facilities within Oceania that perform cardiac diagnostic procedures were surveyed, including a mixture of metropolitan and regional, hospital and outpatient, public and private sites, and 846 facilities outside of Oceania. The percentage change in procedure volume was measured between March 2019 and April 2020, compared by test type and by facility. Results: In Oceania, the total cardiac diagnostic procedure volume was reduced by 52.2% from March 2019 to April 2020, compared to a reduction of 75.9% seen in the rest of the world (p<0.001). Within Oceania sites, this reduction varied significantly between procedure types, but not between types of health care facility. All procedure types (other than stress cardiac magnetic resonance [CMR] and positron emission tomography [PET]) saw significant reductions in volume over this time period (p<0.001). In Oceania, transthoracic echocardiography (TTE) decreased by 51.6%, transoesophageal echocardiography (TOE) by 74.0%, and stress tests by 65% overall, which was more pronounced for stress electrocardiograph (ECG) (81.8%) and stress echocardiography (76.7%) compared to stress single-photon emission computerised tomography (SPECT) (44.3%). Invasive coronary angiography decreased by 36.7% in Oceania. Conclusion: A significant reduction in cardiac diagnostic procedure volume was seen across all facility types in Oceania and was likely a function of recommendations from cardiac societies and directives from government to minimise spread of COVID-19 amongst patients and staff. Longer term evaluation is important to assess for negative patient outcomes which may relate to deferral of usual models of care within cardiology

Reduction of cardiac imaging tests during the COVID-19 pandemic: The case of Italy. Findings from the IAEA Non-invasive Cardiology Protocol Survey on COVID-19 (INCAPS COVID)

Background: In early 2020, COVID-19 massively hit Italy, earlier and harder than any other European country. This caused a series of strict containment measures, aimed at blocking the spread of the pandemic. Healthcare delivery was also affected when resources were diverted towards care of COVID-19 patients, including intensive care wards. Aim of the study: The aim is assessing the impact of COVID-19 on cardiac imaging in Italy, compare to the Rest of Europe (RoE) and the World (RoW). Methods: A global survey was conducted in May–June 2020 worldwide, through a questionnaire distributed online. The survey covered three periods: March and April 2020, and March 2019. Data from 52 Italian centres, a subset of the 909 participating centres from 108 countries, were analyzed. Results: In Italy, volumes decreased by 67% in March 2020, compared to March 2019, as opposed to a significantly lower decrease (p < 0.001) in RoE and RoW (41% and 40%, respectively). A further decrease from March 2020 to April 2020 summed up to 76% for the North, 77% for the Centre and 86% for the South. When compared to the RoE and RoW, this further decrease from March 2020 to April 2020 in Italy was significantly less (p = 0.005), most likely reflecting the earlier effects of the containment measures in Italy, taken earlier than anywhere else in the West. Conclusions: The COVID-19 pandemic massively hit Italy and caused a disruption of healthcare services, including cardiac imaging studies. This raises concern about the medium- and long-term consequences for the high number of patients who were denied timely diagnoses and the subsequent lifesaving therapies and procedures

Delayed colorectal cancer care during covid-19 pandemic (decor-19). Global perspective from an international survey

Background The widespread nature of coronavirus disease 2019 (COVID-19) has been unprecedented. We sought to analyze its global impact with a survey on colorectal cancer (CRC) care during the pandemic. Methods The impact of COVID-19 on preoperative assessment, elective surgery, and postoperative management of CRC patients was explored by a 35-item survey, which was distributed worldwide to members of surgical societies with an interest in CRC care. Respondents were divided into two comparator groups: 1) ‘delay’ group: CRC care affected by the pandemic; 2) ‘no delay’ group: unaltered CRC practice. Results A total of 1,051 respondents from 84 countries completed the survey. No substantial differences in demographics were found between the ‘delay’ (745, 70.9%) and ‘no delay’ (306, 29.1%) groups. Suspension of multidisciplinary team meetings, staff members quarantined or relocated to COVID-19 units, units fully dedicated to COVID-19 care, personal protective equipment not readily available were factors significantly associated to delays in endoscopy, radiology, surgery, histopathology and prolonged chemoradiation therapy-to-surgery intervals. In the ‘delay’ group, 48.9% of respondents reported a change in the initial surgical plan and 26.3% reported a shift from elective to urgent operations. Recovery of CRC care was associated with the status of the outbreak. Practicing in COVID-free units, no change in operative slots and staff members not relocated to COVID-19 units were statistically associated with unaltered CRC care in the ‘no delay’ group, while the geographical distribution was not. Conclusions Global changes in diagnostic and therapeutic CRC practices were evident. Changes were associated with differences in health-care delivery systems, hospital’s preparedness, resources availability, and local COVID-19 prevalence rather than geographical factors. Strategic planning is required to optimize CRC care