“Killing Ourselves Laughing” — Why We Laugh Anyway, Even When We Know We Shouldn’t

Humans, as William Hazlitt (1819, 11) explains, “are the only animal that laughs and weeps; for [we are] the only animal that is struck with the difference between what things are, and what they ought to be”. In the case of unethical laughter — when we laugh even though the propos is better suited to anger or shock — we know that things are not what they should be. But spontaneous, tension-relieving laughter is such an exceptional experience, the pleasure afforded usually seems worth the risk. This dimension of risk is in fact central to the whole realm of laughter and humor. As Robert Mankoff, who was cartoon editor for the New Yorker, explains: humor is like a roller coaster ride. For it to work, there must be the element of danger that the roller coaster ride ensures, but at the same time the riders must be guaranteed that they won’t fall off (Mankoff 2013). Without the assurance of this safety net, we are out of our zone of comfort, and we don’t laugh. This paper proposes to study two different aspects of humor: failed humor and the guilty laugh – laughing against our better judgment but laughing anyway. I will examine why and how this is possible through the study of the 2001-2003 British sitcom, The Office, and the American stand-up comedian, Louis C.K. Working notably with recent theory specifically geared to sitcoms and standup, my paper will demonstrate the specificity of comedy and the role of the audience in the production of humor. I will show how voice, gesture and silence combine to provide at least some sort of safety net. This does not mean that there is nothing wrong in the quality of our laughter, but it helps to explain how we make exceptions to our own personal code of ethics.Comme l’explique William Hazlitt, l’humain « est le seul animal qui rit et qui pleure ; puisqu’il est le seul animal qui est conscient de la différence entre les choses telles qu’elles sont et telles qu’elles devraient être. Dans le cas du rire déloyal — quand on rit même quand les propos devraient susciter plus naturellement la colère ou l’indignation — nous savons que les choses ne sont pas telles qu’elles devraient être. Toutefois, le rire spontané, celui qui nous soulage de toute tension est un rire si exceptionnel, que le plus souvent le plaisir accordé vaut la peine de courir le risque. La dimension du risque est, somme toute, centrale à tout questionnement autour du rire et de l’humour. Comme l’explique Robert Mankoff, rédacteur en chef des dessins humoristiques dans le New Yorker, l’humour est comme des montagnes russes. Pour y trouver du plaisir, il faut à la fois l’élément de danger que les montagnes russes procurent, mais aussi la certitude qu’il n’y aura pas d’accident (Mankoff 2013). Sans l’assurance d’un filet de sécurité, nous nous retrouvons trop éloignés de notre zone de sécurité.Cet article propose une étude de deux aspects différents de l’humour : l’humour raté, et le rire coupable — le rire qui défie le bon sens, mais où nous rions quand même.J’examinerai le pourquoi et le comment de ce rire déloyal à travers l’étude du sitcom Britannique The Office (2001-2003), et l’humoriste américain, Louis C.K. Je fais appel, notamment aux théories spécifiquement adaptées aux sitcoms et à la comédie standup afin de montrer ce qui est spécifique aux deux genres ainsi que le rôle du public dans la production de l’humour. Je démontre comment la voix, les gestes et le silence se combinent pour assurer, au moins en partie, le filet de sécurité. Ceci ne sous-entend pas que le rire procuré n’est pas sans reproche, mais il nous aide à comprendre pourquoi et comment nous dérogeons à notre propre code éthique

When going too far is going just far enough: Appropriation, parody and adaptation in Lydia Davis’short stories

In Lydia Davis’ Can’t and Won’t, out of the 120 short stories, 14 are appropriations and translations of Flaubert’s letters to his friend and mistress, Louise Colet, during part of the time he was writing Madame Bovary. Appropriation of the works of others is a constant in Davis’ oeuvre, as is the theme of translating and translators. Her attention to language is such that the simple modification of a prepositional phrase or even a punctuation mark can transform the works she is appropriating and bestow upon them a new genre. All of Davis’s writing is infused with the fine eye and attuned ear of the translator, giving an additional urgency to a form that, because of the very great concision that is specific to short-short fiction, is already infused with its own distinct tension. Davis’ attention to language has been honed by her work as a translator, and many of the questions that a translator is called upon to answer in their task of giving voice to a text in a foreign language find a resounding echo in her short stories. Even though appropriation must be appraised with different criteria than that applied to translation, an examination of Davis’ work demonstrates how much they share. Davis’ specific attention to language has become a key tool in her appropriation not only of Flaubert’s letters but in her appropriation of other authors as well.Dans le recueil de nouvelles, Can’t and Won’t de Lydia Davis, 14 des 120 nouvelles sont des appropriations et des traductions de la correspondance de Flaubert avec son amie, et maitresse, Louise Colet, durant une partie de la période où il écrivait Madame Bovary.L’appropriation des œuvres des autres est une constante dans l’œuvre de Davis, ainsi que le thème de la traduction et celui des traducteurs. Son attention au langage est si intense qu’un phénomène aussi anodin que la modification d’un groupe prépositionnel, ou même celle d’une simple marque de ponctuation modifie l’œuvre qu’elle s’approprie, la faisant passer d’un genre à un autre.Toute l’écriture de Davis est insufflée de son œil et de son oreille affinés de traductrice, octroyant ainsi, une urgence supplémentaire à une forme dont la très grande concision lui assure déjà une tension certaine. L’attention que Davis porte au langage est aiguisée par sa pratique de traductrice. Bien des interrogations qui sont celles de la traductrice dans sa tâche de donner voix à une langue étrangère résonnent dans ses nouvelles. Bien que l’appropriation doive faire appel à des outils d’évaluation qui ne sont pas les mêmes que ceux de la traduction, nous verrons à travers les nouvelles de Davis, qu’ils s’en rapprochent. En examinant comment Davis s’approprie les œuvres d’autres auteurs, nous démontrerons comment cette attention spécifique qu’elle porte au langage est devenue un outil important, non seulement dans l’usage qu’elle fait des lettres de Flaubert, mais aussi celui qu’elle applique à d’autres œuvres

Irresolution and Completeness in Lydia Davis’ « How I Know What I Like »

If the urge to write comes from the realization that, according to Maurice Blanchot, nothing can be done with words, reading Lydia Davis’ short stories demonstrates Blanchot’s further claim that reading is situated beyond and before comprehension. Davis, who translated Blanchot (as well as Leiris, Flaubert and Proust), is mostly known for her short, short stories, sometimes known as flash fiction or micro fiction. Though her work is not confined to short, short pieces, in each collection, they make up roughly 50-75% of the stories. Though her stories are short on character, scanty of plot, and vague or silent in regards to place, they are replete with meaning. In order to grasp the meaning, the reader must delve into the workings of English grammar, a domain that Davis, as a translator has probed with minute consideration. Paul De Man wrote that meaning is always displaced with regards to the meaning it initially intended. This displacement is of course, the source of misunderstanding and eventual conflict. Davis works with this idea of displaced meaning in her stories, and her attention to language invites the reader to examine her stories down to the very morpheme, and in some cases down to the punctuation mark. The analysis of « How I Know What I Like » from Davis’ 2015 collection Can’t and Won’t will demonstrate through her use of function words, modality and punctuation how the very fleetingness of this short, short-story leaves an indelible impression on the reader.Si, selon Maurice Blanchot, l'envie d'écrire vient du constat qu’on ne peut rien faire avec les mots, la lecture des nouvelles de Lydia Davis démontre bien une autre affirmation de Blanchot : que la lecture se situe au-delà et est antérieure à la compréhension. Davis, qui a traduit Blanchot (ainsi que Leiris, Flaubert et Proust), est surtout connue pour ses nouvelles très courtes, parfois appelées flash-fiction ou micro-fiction. Bien que son travail ne se limite pas à de courtes pièces, dans chaque recueil, elles représentent environ 50 à 75% de ses nouvelles. Bien que ses récits puissent paraître pauvres sur le plan des personnages, peu intenses sur le plan de l'intrigue et vagues ou silencieux sur le plan des lieux, ils ne sont pas pour autant moins riches en signification. Pour en saisir le sens, le lecteur doit se plonger dans les rouages de la grammaire anglaise, un domaine que Lydia Davis, en tant que traductrice, a exploré avec beaucoup d'attention. Paul De Man a écrit que le sens est toujours déplacé par rapport à celui qui était initialement prévu. Ce déplacement est bien sûr la source de malentendus et d’éventuels conflits. C’est à cette notion de sens déplacé, ainsi qu’à la complexité du langage, que Davis porte son attention, invitant le lecteur à une exploration jusque dans les moindres morphèmes, et dans certains cas, jusqu'au signe de ponctuation. L'analyse de « How I Know What I Like » du recueil Can't and Won't (2015) démontrera, malgré la fugacité même de cette courte histoire, comment son emploi de mots de fonction, de modalité, et de ponctuation œuvrent ensemble afin de laisser au lecteur une impression indélébile

The voice of the translator and negotiating loss in Lydia Davis’s Can’t and Won’t

Lydia Davis, the 2013 winner of the Man Booker International Prize for her body of work, is mostly known for her very short stories, some of them one line long. But Davis is also a translator who has translated Proust, Flaubert, Blanchot, and Leiris and in 2015 was made Officer of the Order of Arts and Letters by the French government for her translations and her short stories. A reader, stumbling upon Davis’s fiction for the first time can be taken aback by the succinct and often absent storyline. Unlike other short story writers who can be appreciated upon the reading of one short story, Davis demands more time. She breaks language down, and as Josh Cohen (2010, 504) has said, “she estranges language, not by setting it apart from everyday speech, but by putting us in almost uncomfortable proximity to it and forcing us to hear resonances of the unknown in the most familiar scenarios”. This paper will examine Davis’s manner of meaning in her collection Can’t and Won’t. The “uncomfortable proximity” to language is due in part to Davis’s familiarity with how the English language “means” but also how it “can’t” mean and “won’t” mean. We will further examine how, though she is writing in her mother tongue, it is almost as though we are reading a translation of English into English. Reading Davis as a translator is one of the keys to discovering how the coherence of this collection works.Lauréate du prix Man Booker International en 2013 pour l’ensemble de son œuvre, Lydia Davis est surtout renommée pour ses nouvelles, dont certaines se réduisent à une seule phrase. Egalement traductrice de Blanchot, Leiris, Proust et Flaubert, elle a été promue au grade d’Officier de l’Ordre des Arts et Lettres du gouvernement français en 2015 pour sa fiction et ses traductions. Contrairement à d’autres écrivains de nouvelles qui s’apprécient à la première lecture, Davis exigera plus de temps. Elle déconstruit le langage et, comme l’explique Josh Cohen (2010, 504) « elle l’éloigne de nous, non pas en le distinguant du discours quotidien, mais en nous mettant à une proximité presque inconfortable à celui-ci, et en nous obligeant à entendre les résonances de l’inconnu dans les scénarios les plus familiers ». Cet article examinera la spécificité de Davis en ce qui concerne sa manière de « signifier » dans sa collection Can’t and Won’t. La « proximité inconfortable » avec le langage est due en partie à la familiarité de Davis avec la façon dont la langue anglaise « signifie », mais aussi la façon dont elle ne « peut pas » (can’t) signifier, dont elle refuse (won’t) de signifier. Nous examinerons ensuite comment, bien qu’elle écrive dans sa langue maternelle, elle intègre diverses stratégies et procédures de traduction dans son écriture. Lire Davis en tant que traductrice est l’une des clés pour découvrir comment la cohérence de cette collection fonctionne

Alice Munro’s Naughty Coordinators in “Friend of My Youth”

Un des phénomènes grammaticaux les plus saillants dans l’œuvre d’Alice Munro est son emploi répété de structures faisant appel à la coordination. Munro utilise ces structures pour introduire des allusions sexuelles qui ne sont pas là où nous les attendons. Cet article utilise des exemples précis tirés de « Friend of My Youth » pour démontrer comment une analyse linguistique de ces structures peut être une clef utile pour comprendre la complexité de son œuvre

Measuring serotonin synthesis: from conventional methods to PET tracers and their (pre)clinical implications

The serotonergic system of the brain is complex, with an extensive innervation pattern covering all brain regions and endowed with at least 15 different receptors (each with their particular distribution patterns), specific reuptake mechanisms and synthetic processes. Many aspects of the functioning of the serotonergic system are still unclear, partially because of the difficulty of measuring physiological processes in the living brain. In this review we give an overview of the conventional methods of measuring serotonin synthesis and methods using positron emission tomography (PET) tracers, more specifically with respect to serotonergic function in affective disorders. Conventional methods are invasive and do not directly measure synthesis rates. Although they may give insight into turnover rates, a more direct measurement may be preferred. PET is a noninvasive technique which can trace metabolic processes, like serotonin synthesis. Tracers developed for this purpose are α-[11C]methyltryptophan ([11C]AMT) and 5-hydroxy-L-[β-11C]tryptophan ([11C]5-HTP). Both tracers have advantages and disadvantages. [11C]AMT can enter the kynurenine pathway under inflammatory conditions (and thus provide a false signal), but this tracer has been used in many studies leading to novel insights regarding antidepressant action. [11C]5-HTP is difficult to produce, but trapping of this compound may better represent serotonin synthesis. AMT and 5-HTP kinetics are differently affected by tryptophan depletion and changes of mood. This may indicate that both tracers are associated with different enzymatic processes. In conclusion, PET with radiolabelled substrates for the serotonergic pathway is the only direct way to detect changes of serotonin synthesis in the living brain

Found in Translation: The Standard in Jhumpa Lahiri's "Interpreter of Maladies"

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Expression orale en anglais

Document disponible en ligne : http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_ext/97/6/anglais_239976.pdfAutres productionsNational audienc

Lydia Davis and the Humiliation of Reading

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Activities, Achievements and Accomplishments: Can Prepositions Push a Narrative Forward ?

Les actes devraient être publiés dans les mois à venirInternational audienc