Franz Kafka « champion d’une épistolarité désenchantée » ?

La correspondance de Kafka noue un rapport ambigu à l’altérité : s’il écrit pour maintenir le contact avec autrui, c’est parfois aussi pour le maintenir à distance (dans la correspondance amoureuse notamment), voire pour le neutraliser et tenter d’échapper à sa loi comme dans la Lettre au père. Mais si l’échange épistolaire lui permet de faire éclater sa voix singulière, voire lui garantit paradoxalement la solitude propice à la création, il constitue aussi souvent un des modes privilégiés de diffusion de ses valeurs et de dialogue avec autrui qui lui permet, en poursuivant une quête identitaire constante, d’initier la lutte contre le principe d’autorité familiale, despotique et bureaucratique qui traverse et structure tout son œuvre.Kafkas Briefwechsel stiftet eine ambivalente Beziehung zur Alterität: schreibt er, um den Kontakt mit dem anderen zu behalten, so tut er es auch manchmal, um diesen fernzuhalten (in den Liebesbriefen etwa), ja manchmal sogar, um ihn zu neutralisieren und um zu versuchen, seiner Macht zu entgehen (siehe den Brief an den Vater). Während der Briefwechsel es ihm aber ermöglicht, seiner eigenen Stimme Ausdruck zu verschaffen und ihm sogar die dem literarischen Schaffen günstige Einsamkeit sichert, so bilden die Briefe oft auch eines der privilegierten Mittel, seine Werte zu verbreiten und mit den anderen Gespräch zu führen. Dadurch gelingt es Kafka, der seine Identitätssuche weiterführt, den Kampf gegen das familiäre, despotische und bürokratische Autoritätsprinzip aufzunehmen, der sein ganzes Werk prägt und strukturiert.Kafka’s correspondence enters into an ambiguous relationship with otherness: he indeed writes to maintain contact with others, but it is sometimes also a way of keeping them at a distance, especially in his love letters, or of neutralising them and attempting to escape from their law as in the Letter to My Father. But whilst the epistolary exchange allows him to voice his singularity, and paradoxically helps create the solitude that is paramount to creation, it often constitutes one of his preferred ways of communicating his values and engaging in a dialogue with others. This enables him, in his constant pursuit of discovering his own identity, to initiate the fight against the principle of authority, in its family, despotic and bureaucratic forms, that is present throughout his work and structures it

De l’éducation corruptrice ou : Les années de déformation du jeune Kafka

Si le thème de l’enfance et de la jeunesse n’apparaît qu’en filigrane dans l’œuvre littéraire de Kafka, il constitue un axe de réflexion majeur de ses écrits autobiographiques, notamment le Journal et la Lettre au père, où l’écrivain évoque son enfance « corrompue » par une éducation autoritaire qui a ancré en lui un profond sentiment de culpabilité, de solitude et une attitude défensive et contemplative face à un monde auquel il s’est senti très tôt étranger. Dans ses récits et romans, Kafka rompt totalement avec le mythe de la jeunesse comme âge d’or et libre développement des aptitudes individuelles : les enfants qu’ils représentent frappent par leur laideur et leur mal-être, tandis que les jeunes hommes, méprisés par les jeunes filles qu’ils tentent vainement de séduire, semblent condamnés au célibat et à la solitude.Si Kafka ne partage pas le culte de la vie intense et de l’énergie juvénile des expressionnistes dont il est contemporain, il partage avec eux une profonde aversion pour le « monde des pères », qui se cristallise dans ses réflexions sur l’éducation parentale aliénante. Les six ébauches du Journal consacrées à ce thème en 1910, s’articulent autour du thème du reproche fait aux éducateurs, de la nostalgie d’une jeunesse jamais vécue et de l’utopie du petit habitant des ruines, l’être libre et épanoui qu’il aurait pu devenir, libéré de la tutelle parentale. Onze ans après, en 1921, Kafka approfondit ce thème dans une lettre à sa sœur Elli où il s’appuie sur les Voyages de Gulliver de Swift pour développer une deuxième utopie de l’éducation idéale, laissée aux soins d’éducateurs dans le but de garantir à l’enfant un épanouissement harmonieux de ses facultés, leitmotiv des pédagogues anarchistes dont les écrits ont passionné Kafka.Si, dans son œuvre de fiction, Kafka a démystifié la jeunesse, il s’en est fait le plus ardent défenseur dans ses écrits autobiographiques en développant l’utopie d’une jeunesse réussie et en restant toujours un « fils », sans descendants autres que les œuvres dont il décrit la genèse comme une naissance et qui lui ont permis, sinon de retrouver son enfance perdue, du moins de la surmonter en devenant créateur d’un monde rêvé.Ist das Thema der Kindheit und der Jugend im li­te­ra­ri­schen Werk Franz Kafkas nur zwi­schen den Zeilen zu lesen, so bil­det es doch einen Schwerpunkt sei­ner au­to­bio­gra­phi­schen Werke, und zwar vor allem im Tagebuch und im Brief an den Vater, wo der Autor seine durch eine au­to­ri­täre Erziehung ver­dor­bene Kindheit er­wähnt, wel­che in ihm ein tie­fes Gefühl der Schuld, der Einsamkeit und eine Fechter- und Beobachterstellung der Welt ge­gen­ü­ber ver­an­kert haben, wel­cher er sehr früh fremd wurde. In sei­nen Erzählungen und Romanen di­stan­ziert sich Kafka völ­lig vom Mythos der Jugend als eines gol­de­nen Zeitalters und einer Phase der ­freien Entfaltung der ein­zel­nen Eigenschaften : die Kinder, die hier be­schrie­ben wer­den, fal­len durch ihre Hässlichkeit und ihr Unbehagen auf, wäh­rend die Jungen, die von den Mädchen ver­höhnt wer­den, wel­che sie um­sonst zu ver­füh­ren ver­su­chen, zum Junggesellentum und zur Einsamkeit ver­ur­teilt schei­nen.Pflegt Kafka nicht den Kult des in­ten­si­ven Lebens und der ju­gend­li­chen Energie der Expressionisten, sei­ner Zeitgenossen, so teilt er ihren aus­ge­präg­ten Haß gegen die « Väterwelt », wel­cher sich in sei­nen Überlegungen zur ent­frem­den­den el­ter­li­chen Erziehung kri­stal­li­siert. Die sechs Entwürfe des Tagebuchs vom Jahre 1910 krei­sen um die Frage des Vorwurfs an die Erzieher, um die Sehnsucht nach einer nie er­leb­ten Jugend und um die Utopie des klei­nen Ruinenbewohners, des ­freien und glück­li­chen Wesens also, das er hätte wer­den kön­nen, wenn er von der el­ter­li­chen Vormundschaft be­freit wor­den wäre. Elf Jahre spä­ter, 1921, be­fasst sich Kafka gründ­li­cher mit die­sem Thema in einem Brief an seine Schwester Elli, wo er Swifts Gullivers Reisen er­wähnt, um eine ­zweite Utopie der ide­a­len Erziehung zu ent­wic­keln : letz­tere wird Erziehern über­las­sen, damit das Kind die har­mo­ni­sche Entfaltung sei­ner Anlagen ge­nießt, nach dem Vorbild der an­ar­chi­sti­schen Pädagogen, deren Schriften Kafka fes­sel­ten.Hat Kafka in sei­nem er­zäh­le­ri­schen Werk die Jugend ent­my­thi­siert, so wurde er deren ei­frig­ster Verteidiger in sei­nen au­to­bio­gra­phi­schen Schriften, wo er die Utopie einer ge­lun­ge­nen Jugend ent­wic­kelte, und wo er sich ­selbst als einen « ewi­gen Sohn » ohne Nachkommen por­trä­tierte. Besser ge­sagt, sind seine ech­ten Abkömmlinge seine Werke, deren Genese er wie eine re­gel­rechte Geburt be­schreibt, und die es ihm er­laub­ten, wenn auch nicht seine ver­lo­rene Kindheit zu­rück­zu­er­obern, sie doch zu über­win­den, indem er zum Schöpfer einer er­träum­ten Welt wurde

La réécriture de Bouvard et Pécuchet dans Un célibataire entre deux âges (1915), Recherches d’un chien (1922) de Franz Kafka et dans Toute une histoire (1995) de Günter Grass

Cette étude porte sur la réécriture de Bouvard et Pécuchet, le testament littéraire de Flaubert, dans Un célibataire entre deux âges (1915) et Recherches d’un chien (1922) de Kafka et Toute une histoire (1995) de Grass. Si le premier récit de Kafka ne reprend que la figure du célibataire aigri et la thématique du mépris de ses contemporains, les Recherches et Toute une histoire frappent par leurs nombreuses similitudes avec le roman de Flaubert. Le thème central de ces récits, articulés autour du thème de l’errance physique et métaphysique, et structurés par une temporalité cyclique, est la quête de l’identité et de la vérité, soit par la recherche (chez Flaubert et Kafka), soit par la perpétuation de modèles (chez Grass). Mais tous se soldent par l’échec de la formation des protagonistes et dénoncent le manque d’identité de ces Don Quichotte modernes, abîmés dans le mouvement de la copie, englués dans les abstractions livresques et inaptes à s’accommoder d’une humanité qu’ils contemplent avec scepticisme et dont ils sont souvent méprisés ou incompris. Tous ces récits se rejoignent donc dans la démonstration du désenchantement du monde moderne, où les notions de beauté, d’individualité, de vérité, de totalité, de récit même disparaissent au profit de la peinture de la grisaille et de l’aliénation quotidiennes, du scepticisme et de la relativisation de toutes les valeurs, dont ne subsiste que ce qui demeure la dernière liberté et dignité humaine : le questionnement et la quête constante d’un sens certes virtuel, mais dont toute la force réside dans le désir et la dynamique qu’il suscite.Folgende Studie untersucht die Umarbeitung von Bouvard und Pécuchet, Flauberts literarischem Testament, in Kafkas Ein älterer Junggeselle (1915) und Forschungen eines Hundes (1922) und Grass’ Ein weites Feld (1995). Während Kafkas erste Erzählung nur die Figur des Junggesellen und die Thematik der Verachtung der Mitmenschen wiederaufnimmt, fallen zahlreiche Parallelen zwischen Flauberts Roman und den Forschungen sowie ein weites Feld auf. Das zentrale Thema dieser Erzählungen, die um das Thema der physischen und metaphysischen Heimatlosigkeit und der Sinnsuche kreisen, und die durch eine zyklische Zeit strukturiert werden, ist die Identitäts- und Wahrheitssuche, entweder durch die Forschung (bei Flaubert und Kafka) oder durch die Verewigung gewisser Modelle (bei Grass). Alle enden aber mit dem Scheitern der Bildung der Protagonisten und entpuppen die mangelnde Identität jener modernen Don Quichotten, die in eine mimetische Geste versinken, in Bücherabstraktionen verharren und unfähig sind, sich mit einer Menschheit abzufinden, welche sie skeptisch beobachten oder von welcher sie oft verachtet oder missverstanden werden. Alle Erzählungen demonstrieren also auf ähnliche Weise die Entzauberung der modernen Welt, wo solche Begriffe wie Schönheit, Individualität, Wahrheit, Totalität, ja sogar Erzählstoff zugunsten der Schilderung des grauen Alltags, der Entfremdung, der Skepsis und der Relativierung aller Werte verschwinden. Was davon übrig bleibt, ist das einzige Zeichen der menschlichen Freiheit und Würde : das Fragen und das ständige Suchen nach einem zwar virtuellen Sinn, dessen ganze Kraft aber in dem Streben und in der Dynamik liegt, die es bewirkt

Kafka ou le nom impropre

Cet article se penche sur le problème du nom propre et de l’identité chez Franz Kafka, chez qui l’on note une censure permanente du nom, liée à sa difficulté à assumer sa filiation et à revêtir une identité unique : il s’appelle Amschel en hébreu, son prénom, Franz, évoque la double monarchie austro-hongroise et son nom, Kafka, signifie « choucas », un oiseau dangereux, associé à la mort et à la ruine. Kafka parvient toutefois à surmonter cette errance du nom propre en faisant assumer son nom par les personnages de ses récits (Samsa, Karl Rossmann, Joseph K, puis K.), qui incarnent sa quête d’identité et son désir d’intégration dans la communauté des hommes. C’est donc en décomposant son propre nom comme un miroir éclaté, en jouant du jeu cabbalistique des noms et de l’écart perpétuel entre le nom et ce qu’il signifie, donc en oscillant entre la dénégation du nom et le jeu de la nomination que Kafka parvient, paradoxalement, à se faire un nom dans la littérature, tout en restant, comme son œuvre, profondément insaisissable et interprétable à l’infini.Folgender Artikel untersucht das Problem des ungeeigneten Namens und der Identität bei Franz Kafka, bei dem eine permanente Zensur des Namens zu bemerken ist, welche aus seiner Mühe resultiert, seine Abstammung zu akzeptieren und eine einzige Identität aufzunehmen : auf Hebräisch heißt er Amschel, sein Vorname, Franz, evoziert die doppelte österreichisch-ungarische Monarchie und sein Name, Kafka, bedeutet „Dohle« , einen gefährlichen, mit Tod und Ruine assoziierten Vogel. Diese Heimatlosigkeit des eigenen Namens überwindet er doch dadurch, daß er die Figuren seiner Erzählungen und Romane (Samsa, Karl Rossmann, Joseph K., K. ) seinen Namen tragen lässt, welche seine Identitätssuche und seinen Wunsch nach Integration in die Menschenwelt verkörpern. Indem er den eigenen Namen wie einen zersplitterten Spiegel zerlegt und die ständige Differenz zwischen dem Namen und dessen Bedeutung ausbeutet, also zwischen der Verneinung des Namens und dem Spiel der Benennung schwankt, gelingt es Kafka paradoxerweise, sich einen eigenen Namen zu verschaffen, indem er, wie sein Werk selbst, ewig unerreichbar und interpretierbar bleibt

Entre diabolisation, séduction et légitimation. Le kitsch ou l’imitation comme « mal esthétique » ?

Partant de l’observation de Clement Greenberg distinguant l’avant-garde comme « imitation de l’acte d’imiter » et le kitsch comme « imitation de l’effet de l’imitation », dans le but de susciter le seul plaisir des sens, on montrera que le kitsch suscite une « jouissance culinaire » (Adorno) en produisant des œuvres qui résultent souvent d’une forme de plagiat esthétique dénoncée par exemple par Broch ou démontrée par Walter Killy dans Deustcher Kitsch où il pastiche le style de célèbres auteurs germaniques. On peut voir dans ce style fondé sur l’imitation une forme de fétichisation de l’art (Adorno), d’aberration esthétique, voire éthique (Broch) ou d’échec de l’imagination et du génie créateur ; le kitsch peut aussi être perçu comme le signe de la disparition de la valeur cultuelle et auratique de l’œuvre et de son appropriation par tous (Benjamin) ; mais on pourra aussi en analyser la dimension ludique et subversive, sinon révélatrice de la fascination trop humaine pour l’inauthentique et l’artificiel.Ausgehend von Clement Greenbergs Beobachtung, wonach die Avantgarde als « Nachahmung des nachahmenden Verfahrens » vom Kitsch als « Nachahmung der Wirkung der Nachahmung », mit dem Ziel, ein bloßes sinnliches Vergnügen zu bewirken, zu unterscheiden sei, geht es hier darum zu demonstrieren, dass der Kitsch ein « kulinariches Vergnügen » (Adorno) bewirkt, indem er Werke produziert, die meistens aus einer Art ästhetischen Plagiats resultieren, welche Broch etwa denunziert oder Walter Killy in Deutscher Kitsch demonstriert, wo er den Stil berühmter deutschsprachiger Autoren nachahmt. In diesem auf Nachahmung basierenden Stil kann eine Art Fetichisierung der Kunst (bei Adorno etwa) anerkannt werden, oder ein ästhetischer bzw. ethischer Unsinn (wie bei Broch), ja sogar ein Scheitern der Phantasie oder des schöpferischen Geistes gesehen werden; der Kitsch kann aber auch als Zeichen des kultischen und des auratischen Werts des Kunstwerkes und dessen Aneignung durch die Masse (Benjamin) wahrgenommen werden. Untersucht wird aber auch die spielerische und subversive Dimension des Kitsches, die auch manchmal von der allzumenschlichen Faszination fürs Unauthentische und Künstliche zeugt.On the basis of Clement Greenberg’s distinction between the avant-garde as “imitating the act of imitation” and kitsch as “imitating the effect of imitation” in order to provoke the pleasure of the senses, we will show that kitsch induces a “culinary enjoyment” (Adorno) in producing works that often result in a kind of aesthetic plagiarism, as remonstrated by Broch or demonstrated by Walter Killy in his pastiches of the style of famous German speaking authors in Deustcher Kitsch. One might see in this style based on imitation a form of fetishism of art (Adorno), an aesthetic or even ethical aberration (Broch) or a failure of imagination or of the creative genius. Kitsch may also be seen as the manifestation of the loss of the work’s cultic and auratic value and its appropriation by all (Benjamin). But one also may analyse its playful and subversive dimension, possibly revealing the all too human fascination for the inauthentic and artificial

Oublier Apollon…

Partant de l’éloge nietzschéen de l’oubli créateur et de sa justification de la laideur comme stimulant à la création artistique, cette contribution se propose de montrer comment l’oubli volontaire du beau au profit de l’exigence du laid provoque en Allemagne au début du xxe siècle, dans la lignée de Hugo et Baudelaire, une remise en cause des canons esthétiques traditionnels – soit de l’identité du Beau et du Bien : à l’« esthétique négative » développée par Nietzsche répond la « littérature existentielle » représentée ici par Rilke et Kafka, qui rompt avec le principe apollinien de stylisation du réel et dénonce la belle apparence comme duperie. Ce mouvement de déconstruction culmine dans l’art expressionniste de Meidner, Dix ou Beckmann, qui ouvre à l’artiste le champ du dionysiaque, du cri et du choc nécessaires à l’évolution de l’art vers une esthétique de l’expression et de la rébellion contre la laideur du monde et les effets négatifs du progrès technique.Ausgehend von Nietzsches Lobpreisung des schöpferischen Vergessens und dessen Rechtfertigung des Hässlichen als Stimulans des künstlerischen Schaffens nimmt sich vorliegender Beitrag vor, zu zeigen, wie das willkürliche Vergessen des Schönen zugunsten der Forderung des Hässlichen im Deutschland des zwanzigsten Jahrhunderts im Anschluss an Hugo und Baudelaire eine Infragestellung der herkömmlichen ästhetischen Kanone – also der Identität des Schönen mit dem Guten – zur Folge hat : der sogenannten, von Nietzsche entwickelten « negativen Ästhetik » entspricht folglich die hier von Rilke und Kafka vertretene « Literatur der Existenz », welche mit dem apollinischen Prinzip der Stilisierung der Realität bricht und den schönen Schein als Täuschung entlarvt. Den Höhepunkt dieser dekonstruktiven Bewegung markiert folglich die expressionistische Kunst Meidners, Dix’ und Beckmanns, welche dem Künstler den Bereich des Dionysischen, des Schreis und des Schocks als notwendige Bedingungen der Entwicklung der Kunst zur Ästhetik des Ausdrucks und der Auflehnung gegen die Hässlichkeit der Welt eröffnet und die negativen Folgen des technischen Fortschritts entpuppt

Max Beckmann ou la réinvention de la beauté

Partant du constat de l’oscillation constante de Max Beckmann entre espoir et mélancolie, beauté et laideur, cette étude évoque les trois grandes étapes qui ont marqué le cheminement esthétique de ce peintre inclassable, épigone à ses débuts, adversaire des avant-gardes futuriste et expressionniste, et qui a lutté toute sa vie pour accéder à une identité et à un style indissociables de sa conception de l’homme et de l’histoire. Jusqu’à la première guerre mondiale, Beckmann cultive une beauté académique dans la tradition néoplatonicienne de l’association du beau et du bien. Mais on décèle déjà des germes d’une intranquillité et d’une mélancolie qui se révèlent pleinement en 1914. La guerre marque en effet une seconde rupture qui amène Beckmann à se détourner du beau apollinien pour rechercher dans le choc et la violence du réel l’« effroyable beauté » dionysiaque et l’intensité vitale qui lui permet d’opérer la catharsis de l’horreur de la vie transmuée en art. Enfin, la troisième période, à partir des années 20, marque le dépassement métaphysique du dualisme entre beauté et laideur : Beckmann développe sa métaphysique de l’objectivité par laquelle il transcende le monde, découvre l’invisible sous-jacent dans le visible et parvient à restaurer l’unité mythique du monde, réconcilié avec le sujet par le prisme de l’art. Cet être de métamorphoses illustre donc le passage d’une conception encore académique du beau à un art pathétique, qui inclut le laid, jusqu’à un art métaphysique, qui transcende l’opposition entre beauté et laideur en les intégrant à une esthétique du sublime moderne.Ausgehend von der Feststellung des ständigen Schwankens Max Beckmanns zwischen Hoffnung und Melancholie, Schönheit und Hässlichkeit, ruft folgende Studie die drei wichtigen Stufen der ästhetischen Entwicklung jenes unklassifizierbaren Malers hervor, der anfangs Epigone und Gegner der futuristischen und expressionistischen Avantgarden war, und der sein ganzes Leben lang kämpfte, um eine von seiner Menschen- und Geschichtsauffassung unzertrennliche persönliche und stilistische Identität zu gewinnen. Bis zum ersten Weltkrieg pflegt Beckmann eine akademische Schönheit in der neuplatonischen Tradition der Koppelung des Schönen und des Guten. Doch sind schon damals Keime einer Unruhe und einer Melancholie zu spüren, welche 1914 zum vollen Ausdruck kommen. Der Krieg markiert nämlich einen zweiten Bruch und führt Beckmann zur Abwendung vom apollinischen Schönen: in dem Schock und in der Gewalt des Wirklichen sucht er nach der «schrecklichen» dionysischen Schönheit und nach der vitalen Intensität, wodurch es ihm gelingt, die Katharsis der Kunst gewordenen schrecklichen Existenz vorzunehmen. Die dritte Phase markiert schließlich ab den zwanziger Jahren die metaphysische Überwindung des Dualismus des Schönen und Hässlichen: Beckmann entwickelt seine «Metaphysik der Objektivität», wodurch er die Welt transzendiert, das im Sichtbaren steckende Unsichtbare entdeckt und die mystische Einheit der durch die Kunst mit dem Subjet versöhnten Welt wiederherstellt. Dieses wandlungsfähige Wesen verkörpert also den Übergang von einer noch akademischen Vorstellung des Schönen zur pathetischen Kunst, die das Hässliche einschließt, bis zur metaphysischen Kunst, die den Widerspruch des Schönen und Hässlichen transzendiert, indem sie diese in eine Ästhetik des modernen Erhabenen integriert

Béatrice Jongy, L’Invention de soi. Rilke, Kafka, Pessoa

Si Béatrice Jongy se consacre dans ce bel ouvrage à trois auteurs aussi célèbres que Rilke, Kafka et Pessoa, c’est qu’ils partagent dans le Malte (Rilke), le Livre de l’Intranquillité (Pessoa) et le Journal (Kafka) le projet commun d’une « invention de soi » et sont modernes à trois titres, puisqu’ils redéfinissent les rapports entre sujet et objet, illustrent la quête d’un nouveau langage et expriment la situation existentielle de l’homme contemporain (p. 22) marquée par le « désenchantement..

Asymmetry of tensile vs. compressive elasticity and permeability contributes to the regulation of exchanges in collagen gels

The Starling principle describes exchanges in tissues based on the balance of hydrostatic and osmotic flows. This balance neglects the coupling between mechanics and hydrodynamics, a questionable assumption in strained elastic tissues due to intravascular pressure. Here, we measure the elasticity and permeability of collagen gels under tensile and compressive stress via the comparison of the temporal evolution of pressure in an air cavity sealed at the outlet of a collagen slab with an analytical kinetic model. We observe a drop in the permeability and enhanced strain-stiffening of native collagen gels under compression, both effects being essentially lost after chemical cross-linking. Further, we prove that this asymmetric response accounts for the accumulation of compressive stress upon sinusoidal fluid injection, which modulates the material's permeability. Our results thus show that the properties of collagen gels regulate molecular exchanges and could help understand drug transport in tissues