Iluminacija „Rolandine" iz zbirke zagrebačke Metropolitane

Nella Biblioteca Metropolitana di Zagabria č conservato un antichissimo e raro manoscritto della SUMMA ARTIS NOTARIE — La ROLANDINA, opera famosa del celebre notaio bolognese Rolandino de\u27 Passeggeri (1207 — 1300). La SUMMA ed il TRACTATUS NOTULARUM (aggiunto alla fine) furono copiati neIl\u27anno 12?7 da un altro contemporaneo bolognese: in notaio Johannes Turigani. In questo manoscritto la ROLANDINA e divisa in due parti: la prima prattica (I. — Vlll cap.) e la seconda parte teoretica (IX — X cap.). La scrittura nella celebre xlittera bononiensis«č in due colonne, alle volte con le rubriche e con le iniziali calligrafiche. La SUMMA piu fastosa del TRACTATUS, he anche iniziali floreali ed istoriate, e inoltre anche le otto illustrazioni concernenti ai capitoli: De dote (II), De debitis (III), De cessionibus (IV), De locationibus (V), cap. Vl, cap. Vll, De ultimis voluntatibus (Vlll ) , De ordine Juditiorum ( IX) . Secondo il soggeto, queste illustrazioni appartengono alla vasta iconografia del diritto romano, ma esse si distingono gia dal gruppo ristretto daIle opere di Giustiniano per la loro interpretazione individuale. Questa distinzione si manifesta neIl\u27eliminazione frequente della persona imperiale o giuridica di Giustiniano, nonchć in una laconica formulazione figurativa di ogni caso a parte, invece di un noioso variare delle scene simili. Le figure sono disposte in due gruppi, differenti dal punto di vista giuridico. Solo i protagonisti sono svIla scena: come simboli essprimono, con lal oro presenza e con i loro movimenti ben definiti, il puro caso giuridico. Questa rude materia e compenetrata quasi sempre da un momento sentimentale. Proprio in questo dualismo di rif lessione e di emozione — le illustrazioni di queste annotazioni notarili si distingono assai del tono decretale nella iconografia giustiniana. Lo stile delle illustrazioni ci rimanda al primo periodo della miniatura giuridica bolognese, nel terzo quarto del Duecento, il quale periodo, nonostante al\u27 recente importo francese, ha conservato nello stesso tempo i segni tradizionali e locali. E questo il gruppo delle miniature che si svilluppano sotto I\u27inf lusso di Oderisi da Gubbio nel circolo caratterizzato dal ms della Matricola dei Legnami di Bologna (1270) e deli \u27 Infortiatum di Tor ino (1270). Sullo spazio ristretto del formato piccolo della ROLANDINA di Zagabria, non potevano svolgersi tutti gli effeti decorativi, lo splendore e la vi rtuosith di codesta arte: vengono riassunti ma pure ar r icchiti e animati daIle percezioni nuove di Rolandino

NOTES MARGINALES SUR LE BLEU DANS LA PEINTURE DE DUBROVNIK

L’ appartion d’ un bleu précieux dans la peinture de Dubrovnik entre le XIVè. et le XVIè. s., c’ est-à-dire à une époque où il était également rare ailleurs un Europe, est intéressante du point de vue de l’ histoire de notre culture. L’ »azur« le plus fin (ainsi appelé d’ après »l’ azzurrro de La Magna«), employé dans la peinture vénitienne et florentine au début de la Renaissance et, plus tard et plus rarement, dans l’ art de l’autre côté des Alpes, était surtout fourni par les boutiques vénitiennes, où il arrivait de l’ Orient. Le mot »azur«, lui-même (d’ origine persane) apparaît pour la première fois dans les archives de Dubrovnik, de même qu’ en langue italienne, au XIVè. s. Les artistes italiens sont les premiers (en 1345) qui, à Dubrovnik, s’ engagent à employer de l’ »azur«. Ce n’ est que trois quarts de siècle plus tard que les artistes locaux commencent à mentionner l’ azur dans leurs contrats (en 1427). A plusieurs reprises se trouve, dans le matériel d’ archives, la mention de l’ emploi du bleu le plus cher – bleu d’ outremer – et cela d’ abord dans les miniatures (d’ où il s’ est étendu sous l’ influence des écoles de miniaturistes de la Dalmatie centrale et septentrionale) au commencement du XVè. s. et, plus tard seulement, sur les tableaux d’ autel (parements). La composition physique et chimique de cet azur utilisé par les peintres de Dubrovnik était, selon toute probabilité, un carbonate de cuivre natural, tel qu’ était aussi le Lapis Armenus chez Pline et Agricola. Nous sommes conduits à cette supposition par la comparaison avec les textes contemporains et les éléments d’ archives, de même que par les analyses chimiques de certains »azurs« qui se trouvent dans les peintures de Dubrovnik de cette époque. C’ était peut-être la même composition que celle de l’ »azzurro di Bosna« qu’ exige formellement un commettant italien dans un contrat avec les peintres de Dubrovnik. En cherchant du miDubrovnik ont découvert, en même temps que des minerais d’ argent et de cuivre, des carbonates de cuivre naturels qui, Bosna, azzurro Raguseo). Bien que considérablement moins chers qu’ à Venise et à Florence, les azurs étaient d’ un prix très élevé à Dubrovnik. Ils étaient pesés à la livre d’ orfèvres et pouvaient être mis en gage, tut comme les autres objets précieux. De même qu’ en Italie, l’ habitude était, à Dubrovnik, qu’ une personne qui commandait une peinture payât le bleu aussi cher que l’ or à dorures et, au commencement, cette personne se le procurait elle-même, tandis que le peintre ne s’ occupait que de trouver les autres pigments. Pas plus qu’ en Italie les azurs ne se mentionnent à Dubrovnik avec la autres pigments, mais seulement à côté de métaux nobles, et isolés des autres couleurs. Les premiers contrats qui ont été conservés et qui indiquent, pour Dubrovnik, l’ emploi de l’ azur, précisent qu’ il est utilisé dans les intérieurs luxueux des demeures de patriciens qui exigent que les murs, les plafonds, les embrasures, le mobilier sculpté et les draperies soient décorés avec ce pigment. Ce n’ est que plus tard que l’ on mentionne l’ emploi de l’ azur à des fins cultuelles: bannières de confraternités, coloration de bois sculptés et, finalement, peintures de parements d’ autels. Cette activité, qui atteint son apogée dans la seconde moitié du XVè. s., tombe subitement après l’ année 1500. En 1545 on trouve encore, pour la dernière fois, mention de l’ azur, et seulement pour la restauration de vielles icônes. Après cette date, et de même que dans la peinture italienne de la seconde moitié du XVIè. s., on perd le souvenir de l’ azur dans les contrats: le bleu ne se différencie plus de l’ or et de l’ argent, mais est mis au même rang que les autres ceuleurs. L’ emploi de l’ azur est tombé dans l’ oubli

THE BULWARK OF THE DUBROVNIK MINČETA FORTRESS IN THE MICHELOZZO’S CONCEPTION

The famous Florentine architect’s activity in the construction of fortifications is not much known in his homeland. Thus his achievements in the building of the defensive military works in Dubrovnik have a particular significance. They are the more important not only for throwing some light on Michelozzo’s personality in his new capacity, but also for revealing his extraordinary accomplishements in that field – accomplishements standng out not in Dalmatia alone, but also in the world of military works at large. Michelozzo’s fortifications involve the defence of the landward side of the city walls. By the erection of a bulwark with circular structures providing defense for mediaeval towers, and, at the same time a space for the use of modern fire arms. In addition to these open spaces in the bulwark complex, Michelozzo arranged the defence in galleries on several levels. From the semicircular galleries the defenders reached the casemates, which could be considered the first of their kind, since they were not only built 20 years earlier than those constructed by B. Pontelli at Ostia, but were much more moedrn than the ones built by the latter. Michelozzo abandoned the earlier, essentially mediaeval conception of a split system of defence, and connected all the defensive points on the walls both horizontally and vertically, attaching special importance to the bulwark where its protected staircases enabled the defenders to move unharmed from one part of the city to another. It is here, in the Minčeta bulwark, that we are astonished by the distinctness of the master’s conception which helped him to solve the problem of the function of fortifications in the transition period between the middle ages and the modern world. A war machine, conceived with an unusual precision, has been preserved here in all its outlines and with details of its inside beauty, showing a harmonious standard of an almost antique clarity