서울지역 진오기굿을 중심으로

Gut, a typo of Korean shaman ritual, is still performed. nowa-days and, of course, is not a play. However, it has been associatied a lot with the theatre, On the other hand, the Korian mask play part of our national heritage of plays, has the traits of gut rather than any dramatic aesthetics, This thesis purposes to analyze the private performance of Gin-Oh-Ki Gut of Korean shaman ritual, not the process of dramatic performance of bu-rak gut (community-gut) which has been practised in the theatrical circles, Gin-Oh-Ki Gut is usually performed in Seoul area, It aims to lead the soul of the dead to the good heaven. Its structure is divided into two parts, the first one is for the various shamanistic gods, and the second, for the dead specially, therefore, the main subject of this thesis deals with the dramatic structure of g"at for the various shamanistic gods which is presented. generally in most of guts. The study of the theatrical quality resulted. from that structure shows much similar-ity to the general theatre of the East and the Korean masque play. Likw the characteristic. of theatre of the East, the spectacle is an important element in gut. And. the dramatic form of gut excludes the theatrical illusions by mutual agreement between the stage and the audience. Making a step forward, the audience. participate actively in that ritual, This kind. of dramatic quality produced a peculiar form in the Korean masque play in which the audience practically participate, keeping the audionce's postion. In the case of mudang (the Korean shaman) in Seoul area, not only should he be the possessed., but should learn the practices of the complete formalities of gut. these two different functions in mudang have an effect on his acting technique. That is. to say, not only must mudang be possessed but he must have the capability to. characterize the respective gods, using the many elaborate methods of the peculiar tone, costume, dance, gesture and so on. The special ritual of Gin-Oh-Ki Gut can be studied from the view of its theatrical quality derived from gut, as mentioned above. Its content can be judged as a dramatization of the myth about shamanistic faith showing that the ritual is able to lead the soul of the dead to the good heaven. In the theatric and symbolic world of Gin-Oh-Ki Gut, mudang appears as being possessed by the dead who comes to this world to meet his acquaintances (that is called young-sil), three messengers of the other world, or the hell, and finally Princess Bari, the ancestor of the shamanistic gods, concludes the struggle by leading the dead to the world of supreme bliss (keuk-rak). Gin-Oh-Ki Gut develops based on its own story in which the dead meets the living, the messengers of the other world persist in taking him off to the hell, when the family of the dead have a quarrel with them in a serious and comic way, and finally the dead is led to the good world by Princess Bari. Every scene of Gin-Oh-Ki Gut being complete in itself develops episodically, and its structure is similar to that of the general theatre of the East. In the light of the tradition of oriental theatre, Gin-Oh-Ki Gut has the trait of religious drama carrying the content of shamanistic belief in its treatrical form.;무속의례의 일종인 굿은 현존하는 제의로서 물론 연극은 아니다. 그러나 우리나라의 연극 유산이라고 할 수 있는 가면극이 완성된 연극 미학을 가지지 못하고 그 굿성이 지적되고 있는 사실에서 볼 수 있듯이 연극과 굿은 밀접한 관련을 맺는다. 본 논문은 지금가지 연극계에서 행해온 부락굿을 중심하여 연극으로의 이행과정을 밝히려는 일련의 움직임과 그 방향을 달리하여 현재 행해지는 개인 무속의례 중 특히 진오기굿의 연극성을 고찰하고자 했다. 진오기 굿은 서울 지역에서 행해지는 망자 천도굿인데 재수굿이 중심이 되어 어느 종류의 굿이나 모두 행하는 무속의 제신을 위하는 부분과, 본격적으로 망자를 천도하기 위한 부분으로 나뉜다. 따라서 본론에서는 먼저 어느 굿이나 갖고 있는 제신을 모시는 굿 거리의 극적 구조를 살피고 그 구조가 필연적으로 낳은 연극성을 고찰한 바 동양연극이 전반적으로 갖고 있는 연극성과 특히 가면극의 연극성과의 일치점을 발견할 수 있었다. 즉 굿은 동양연극의 전반적인 성격과 같이 서로 완결된 에피소드의 연결이라는 극적 구조를 가지고 있었고, 각각의 에피소드는 갈등을 바탕으로 이루어진 것이었다. 이러한 극적 구조는 역시 동양연극의 특징적인 극성을 낳았다. 즉 굿은 Spectacle을 매우 중시하며 무대와 관객 간에 약속에 의해 극적 환상을 배제하는 convention을 많이 가지고 있다. 뿐만 아니라 굿이 갖고 있는 제의의식은 적극적인 참여로 이어지고 이는 나아가 가면극에서 볼 수 있는 바와 같은 관중의 입장을 가지고 극에 참여하는 연극형식을 낳은 것이다. 한편 서울지역의 무당은 신을 몸에 실려 신격화되는 것을 특징으로 하는 강신무인 동시에 의례절차를 완벽히 익혀야 하는 학습무이기도 하다. 이런 두 가지 성격은 무당의 연기론에도 영향을 미치는데, 즉 무당은 possessed되는 것을 가장 중시여기는 반면 각각의 신을 characterize하기 위해 치밀한 방법을 쓰고 있음도 알 수 있었다. 무당은 굿을 함에 있어 “신을 놀리는” 정신 상태를 갖게 되는데, 이러한 상태는 현대 연기론에서 가장 배우에게 불가결한 요소로 지적되고 있다. 즉 작품세계에 완전히 몰두한 배우와 자신의 신앙에 침잠해 들어가 trance상태에 빠진 무당의 정신 상태는 서로 일치하는 바가 있다는 것이다. 한편 무당은 신이 실리지 않을 경우를 대비하여 각각의 신을 characterize하기 위해 독특한 제스츄어, 춤, 공수, 의상 등을 사용하고 있는 것도 볼 수 있었다. 마지막으로 이상 굿에서 추출한 연극성에 바탕을 두고 진오기 굿 중 망자 천도과정의 연극성을 살펴보았다. 진오기 굿 특유의 망자 천도를 위한 의례는 무교적 신앙내용을 극화한 것인데 망자의 혼이 무당에 실려 산 사람들을 만나보는 영실, 사람을 잡아가는 저승의 3사재 그리고 망자를 극락으로 인도하는 바리공주 등이 등장하여 신화적인 세계를 펼치는 것이다. 망자 천도과정에서 나타나는 영실, 사재삼성, 말미, 도령 그리고 다리 가르기 등의 거리는 굿이 갖는 극적구조와 같이 그 거리의 하나로서의 완결성을 보이고 있으나 내적으로는 완전히 망자를 극락으로 떠나 보낼 때 까지 조금씩 진전하는 극적인 발전을 보이고 있다. 따라서 이러한 진오기 굿은 신앙을 내용으로, 그리고 그 극성을 형식으로 갖는 동양연극의 전통과 비추어 볼 때 종교극으로의 면모를 보여준다고 해석되는 것이다.Ⅰ. 서론 1 Ⅱ. 굿의 연극성 6 A. 굿거리의 극적 구조 6 B. Spectacle 14 C. 극적관습 20 D. Interaction 25 Ⅲ. 배우로서의 무당 31 A. Characterization 33 B. Possession 39 Ⅳ. 진오기굿의 연극성 48 A. 진오기굿의 개관 48 B. 진오기굿의 연극성 51 1. 극적 구조 51 2. 영실 52 3. 사재삼성 55 4. 도령 및 다리 가르기 59 Ⅴ. 결론 65 참고문헌 65 영문초록 6

무당굿놀이 연구 : 제의적 요소를 중심으로 한 민속연희와의 비교고찰

Shaman ritual drama (Shaman play) is a dramatic performance in which the shaman (mu-dang) or the mu-bu (Shaman’s husband) carries out the kut (exorcism) which is a very theatrical theme. However, Shaman ritual drama is a term designated to a well organized dramatic construction with contents that are more than just simple incantatory imitations, dealing with problems of the human society to some degree. 34 Shaman play materials from all over the nation have been researched on. The object of this study is to establish the position of the Shaman ritual drama in the Korean folk drama by comparing it with the folk theater such as the mask dance (tal-chum) after examining the true conditions of the structurally and content wide diverse Shman play. The details of this study are the following. Chapter II is the classification of the Shaman ritual drama materials according to their dramatic attributes. Shaman play is performed in a Kut driving away the evil spirits or in which calling in good fortune. Dwit Jeon play and Byong Kut play are included in the former which also includes that which drives away the malady of society such as the villainous retainer. The latter on the other hand includes motives such as sexual union between a man and a woman, cultivation of young rice plants, or welcoming the god. Chapter III abstracts the dramatic elements of the Shaman play. The process by which Byong kut play becomes the source of comedy through the spiritualism possession of Shamanism is shown and sexual union between a man and a woman, the replacement of an old god by a young one, punishment of Crime and Stealing god’s things are some of the motives that constitute the thematic conflict in this drama. The relationship between the above mentioned dramatic elements and the folk theater is dealt with in Chapter IV, which draws up a conclusion that sexual union and god’s succession are the main motives of the Halmi play of the mask dance. Moreover, monk play (Joong nori) of the mask dace or Rope walking play (Jool tagi nori) appears to be formed around the motive of the Shaman myth, (Je soek bon poo ri). It has been found out that Blind play (Jangnim nori) where the blind fertility god appears has also been handed down as folk theater. Hence, through this study the following results have been obtained. The whole contents of the Shaman play which have been only partially discussed in the past have been fully revealed and through dramatic elements comparison, the connection with the folk theater has been traced. ; 무당굿놀이는 무당이나 巫夫가 굿을 하는 중에 행하는 연극으로 짜임새 있는 극적 구성을 갖추고 내용에 있어서도 단순한 주술적 모방을 넘어서 어느정도 사회적 주제를 포함한 놀이들을 가리킨다. 무당굿놀이의 자료는 지금까지 부분적인 조사가 이루어졌을 뿐 전모를 파악할 수는 없었다. 이에 연구자가 직접 조사한 것을 포함하여 전국의 34개 무당굿놀이 자료를 수집, 부족하나마 전반적인 논의를 펼 수 있게 되었다. II장은 무당굿놀이의 분류를 시도하고 분류에 따라 연극학적 관점에서 내용을 서술했다. 성적 결합을 모티프로 한 놀이와 신맞이놀이들이 보였다. 한편 축귀의례에서는 뒷전놀이, 병굿놀이 등이 중심을 이루었고 사회적인 해악을 물리치는 놀이들이 포함되었다. III장에서는 발생론적 관점에서 무당굿놀이의 극적 모티프를 추출했다. 자료의 분석을 통해 무당굿놀이가 연극의 제의기원론의 양대 산맥인 풍요제의와 샤머니즘적 연행의 모티프들을 공유하고 있음이 드러났다. 풍요제의에서는 신의 계승과 성적 결합모티프가 중심을 이루고 있고 샤머니즘의 영향으로는 신들린 현상을 바탕으로 악마추방놀이, 훔치는 모티프들이 추출되었다. IV장은 III장에서 추출된 무당굿놀이의 제의적 요소가 민속연희와 갖는 관련성을 기술했다. 비교의 편이를 위해 무당굿놀이와 민속연희에 공통적으로 등장하는 주요인물들을 중심으로 극적행동을 분석했다. 그 결과 무당굿놀이중 풍요제의에 기원을 둔 할미, 중, 장님놀이의 인물의 성격, 갈등구조가 탈춤을 비롯한 민속연희에 거의 유사하게 반영되어 있음을 찾을 수 있었다. 즉 할미놀이는 生産神祭儀에서 비롯되었고 중놀이 역시 생산성 신화인 당금애기풀이와 관련을 가지면서 훔치는 모티프가 결합되어 형성된 놀이임을 추적할 수 있었다. 장님놀이는 무속의 또 하나 갈래인 독경무의 영험이 부각되면서 성적결합 모티프가 합쳐져 형성되었다. 한편 샤머니즘적 연행으로 볼 수 있는 포수놀이가 탈춤에 남아있고, 탈춤의 양반마당은 무당굿놀이의 병신놀이와 상통하는 놀이로 해석되었다. 이는 무당굿놀이가 탈춤을 비롯한 민속연희들과 제의적기원을 함께 하고 있음을 입증하는 것이다.논문개요 ------------------------------------------------------------- ⅴ Ⅰ. 서론 ------------------------------------------------------------- 1 1. 무당굿놀이의 개념 ------------------------------------------------ 1 2. 자료의 개관 ------------------------------------------------------ 3 3. 연구목적 및 방법 ------------------------------------------------- 6 Ⅱ. 자료의 분류와 검토 ----------------------------------------------- 10 1. 무당굿놀이의 분류 ------------------------------------------------ 10 2. 연극성의 검토 ---------------------------------------------------- 11 A. 초복의례 -------------------------------------------------------- 11 B. 축귀의례 -------------------------------------------------------- 42 Ⅲ. 발생론적 관점에서 본 무당굿놀이의 연극적 모티프 ------------------ 64 1. 풍요제의의 요소 -------------------------------------------------- 64 A. 신의 계승 모티프 ------------------------------------------------ 66 B. 성적 결합 모티프 ------------------------------------------------ 70 2. 샤머니즘의 요소 -------------------------------------------------- 71 A. 악마추방놀이 ---------------------------------------------------- 71 B. 훔치는 모티프 --------------------------------------------------- 77 Ⅳ. 무당굿놀이와 민속연회의 제의적 요소 비교 ------------------------- 83 1. 풍요제의적 연행요소 ---------------------------------------------- 84 A. 할미놀이 -------------------------------------------------------- 84 B. 중놀이 ----------------------------------------------------------116 C. 장님놀이 --------------------------------------------------------132 2. 샤머니즘적 연행요소 ----------------------------------------------145 A. 포수놀이 --------------------------------------------------------145 B. 병신놀이 --------------------------------------------------------156 Ⅴ. 결론 -------------------------------------------------------------160 참고문헌 -------------------------------------------------------------163 Abstract -------------------------------------------------------------16