세계의 끝, 그리고 새로운 세계의 시작점에 선 음악

학위논문 (박사) -- 서울대학교 대학원 : 음악대학 음악과, 2021. 2. 오희숙.This thesis suggests a new genre term ‘digital minimal music’ to describe a certain form of music currently emerging from digital culture and examines its aspects and aesthetic characters in depth. Digital minimal music is a novel style of minimalist music that appeared from the digital culture of the late 1990s. This musical genre is characterized by its uses of the sounds caused by technological failures, such as noise, bug, and malfunction, and those electronically synthesized and recorded, while minimalizing the use of any musical parameters. The emergence of digital minimal music was coincident with the computer and internet-based music production in the late twentieth century where the conventions of music production, once considered as the domain of experts, began to be shared by ordinary people and personalized. As a genre of electronic music, the production of digital minimal music is based on such techniques as granular synthesis, field recording, improvisation recording, and software development. Producers of this genre may be considered avant-garde electronic musicians but they could also have a variety of identities encompassing the composers of IDM, a sub-genre of electronic dance music, sound artists, and even academic composers. In the early discussion organized by the members of the mailing list being the predecessor of ‘.microsound.org’ and some critics and music scholars, digital minimal music in the late 1990s was referred to by various names such as ‘microsound,’ ‘glitch,’ and ‘lowercase,’ and it began to be consumed by listeners at that time through the online music sales platforms, such as ‘bandcamp.’ The cases of musicians working only on digital minimal music were very rare but some musical works released from the late 1990s to the early 2000s by the following musicians under such labels as Mille Plateaux, Trente Oiseaux, 12k, LINE, Sähkö, Raster-music, Mego, and Touch can be categorized as digital minimal music: Ryoji Ikeda(b.1966), Mika Vainio(1963∼2017), Taylor Deupree(b.1971), Yasunao Tone(b.1935), and Richard Chartier(b.1971). The most distinctive feature of digital minimal music is its extremely minimalized musical appearance. It can be composed of pure sine waves with no data about timbre, miniscule segments of sounds shorter than one minutes, or the noises of ‘ti-tic’ sounds that fill a long duration of a musical piece as sparsely as possible. It often uses some persisting sounds but with the minimum perceivable volume so that recognizing the change in sounds over time is difficult. It also uses ‘repetition as failure’ that does not signal any intention of the composer. The works on these distinctive aspects of sounds were made possible as the digital environments enabled more detailed examinations and manipulations on such musical parameters of volume, duration, and density. This genre’s choice of sonic materials from technological malfunctions and computer errors and persistent white noise with no remarkable structural change also reflects that it is based on the digital environments. In this respect, the aesthetic characters of digital minimal music emphasize its ‘non-representational’ feature, ‘sonic objecthood,’ ‘repetition that evokes a machine,’ and ‘silence.’ These characters not only satisfy the meaning of the adjective ‘minimal’ with its formal appearance but also inherit the styles of analog minimal music developed from the 1960s to 1990s, and even embrace the discussion about the minimalism in fine art. It does not mean each musical work in this genre should enfold all of these four aesthetic features. Under the same generic category, digital minimal music pieces share some of these features with each other. Non-representation means that the distinction between the subject of representation (humans) and the object to be represented (things or phenomena) disappears in music alongside the deconstruction of any textural structure of signifier/signified for sense-making. Non-representation is the most common feature that can be found in most digital minimal music. ‘Sonic objecthood’ in digital minimal music is a musical application of the ‘objecthood’ previously discussed in the context of minimalist fine art. Sonic objecthood comes to the fore in digital minimal music in the following cases; when the usefulness of sounds is removed as they are relocated to the context outside of their original purposes, a single process created by computer software becomes a musical sound in itself, and something ‘digital’ with no substantial existence is abruptly reincarnated as sonic phenomena. ‘Repetition that evokes a machine’ is the feature of digital minimal music that is based on the ‘repetition as failure.’ This feature functions to reveal the operational logic and essence of digital technologies by making audible the incompleteness of digital media behind its transparency. This feature also creates the ‘pleasure of listening’ as it swings between ‘obsessive repetition’ and ‘musical repetition.’ This means, despite its tuneless character, the repeated malfunctioning sounds in digital minimal music are easily convertible into the pleasurable range. In this genre, its three aspects of restricted musical elements, formless appearance, and repetitions are combined to create certain audible objects, whose ‘sonic patterns’ can be aesthetically appreciated ‘despite their non-aesthetic features.’ The aesthetics of ‘silence’ in digital minimal music involves its uses of extremely low volumes, sparse distributions of sonic materials, silently persisting drone sounds, and changeless musical textures. Listening to these sounds, listeners could imagine ‘empty space’ and, through the contrast of this to the digital environments full of sounds, images, and information, they could experience the meaning of ‘silence.’ Listeners need to focus especially on the appearance and disappearance of detailed sounds and the volume changes in the musical works to recognize these tiny changes as the massive movements. This effort on the listeners’ side is to construct an ‘imaginary landscape’ according to their own intentions and concentration, which could serve as the new shelter into which they withdraw from the contemporary media environments. It is noteworthy that these distinctive aspects and aesthetic features of digital minimal music can be understood as what succeeds to the analog minimal music developed from the 1960s to 1990s. In terms of its minimal use of musical parameters, this genre has a direct link with the early minimal music. In addition, the use of ‘repetition as failure’ is akin to the ‘pulse-based minimal music’ while its emphasis on ‘silence’ is comparable to the ‘drone-based minimal music.’ Furthermore, its suggestion of the ‘concentrated listening’ seems related to the listening method and aesthetics that Steve Reich suggested in his writing “Music as a Gradual process.” On the other hand, while the early minimal music from the 1960s to the mid-1970s was developed in downtown New York initially as a counter-cultural practice to the older generation from European tradition and the complexity of serial music, digital minimal music relatively lacks these sociocultural characters and political identity that its predecessor had. There is no offline base for this new genre and no established composers it should resist against. Therefore, digital minimal music’s omission of the predecessor’s sociocultural characters has made its inheritance of the extremely minimalist musical appearances, the unique method of listening, and other aesthetic features more focused on presenting the abstractness of ‘sound per se.’ At the same time, the technological achievements, such as the creation of pure sine waves, machine-mediated composition with least human interventions, and the new domains of minimal volumes and fields of sounds that have been approachable through the visualization of musical sounds, have enabled digital minimal music to move forward further to the truly minimalist agenda. On the other hand, the new genre’s focus on the ‘sonic objecthood’ has expressed a stronger connection to minimalist fine art than the early minimal music had to the art. The connection of the analog minimal music to minimalist fine arts was discussed mainly in terms of the relationship between repeated patterns in music and superficial aspects of fine arts. However, the concept of ‘sonic objecthood’ in digital minimal music is to make music hardly distinctive from ‘computer noise’ and ‘sound of the siren,’ and this approach is reminiscent of how minimalist arts pursuit for abstractness culminated in their rejection of any artistic forms and expressions, which eventually turned their works into just pieces of wood. Put it differently, through digital minimal music, ‘music’ eventually reached its extreme where listeners encounter with such questions: “Is this really music?” “Why should we call this music?” Music also arrives at the ‘true end’ of abstractness and modernism the minimalist arts reached in the 1960s. This end, which the analog minimal music also once mistakenly believed it finally touched, is where machines are existing as pure sounds and obsessively moving freely from any intentions of others. They are forming a strange and uncannily tranquil landscape. Digital minimal music also signals the pure ‘beginning’ of numberless musical works relocated to the strange field called digital. The sounds this genre presents are the sonic objets yet organized, something raw yet confined in musical grammars and signifier/signified structures. This is the end of the world, which the minimal music in the past was never achievable, but the digital minimal music now displays at the start point of the new world called ‘digital culture,’ by ceasing to be a deliverer of any meanings but letting objects become pure sounds unbridled from any linguistic mediations.본 논문은 디지털 문화에서 등장한 특정 부류의 음악을 ‘디지털 미니멀 음악’(Digital Minimal Music)이라 명명하고 그 양상과 미학을 심층적으로 고찰하였다. 디지털 미니멀 음악은 1990년대 후반 디지털 문화 안에 나타난 새로운 유형의 미니멀 음악이다. 이 음악은 노이즈, 버그, 오작동으로 반복하는 기계의 소음, 전자적으로 합성되고 녹음된 음향 등으로 구성되며, 음악의 모든 파라미터가 최소한으로 제한된다. 디지털 미니멀 음악은 20세기 말 컴퓨터와 인터넷을 기반으로 한 음악창작 환경, 전문적인 음악제작 관습의 공유 및 개인화와 함께 나타났으며, 그래뉼라 합성, 필드레코딩, 즉흥연주 및 이에 대한 녹음, 소프트웨어 계발 등으로 만들어지는 전자음악의 한 종류다. 이 음악의 창작자들은 아방가르드 전자음악가로 볼 수 있지만, 대중음악의 하위 장르인 IDM 분야의 작곡가, 사운드아티스트 등 클래식 음악에 국한되지 않는 다양한 정체성을 갖는다. 디지털 미니멀 음악은 닷마이크로사운드(.microsound.org)의 전신인 메일링 리스트, 그리고 몇몇 평론가와 음악학자의 논의 안에서 마이크로사운드(microsound), 글리치(glitch), 로워케이스(lowercase) 등의 통합되지 않은 명칭으로 1990년대 후반 처음으로 가시화됐으며, 밴드캠프(bandcamp) 등의 음원판매 플랫폼을 통해 청자를 만났다. 다만 한 명의 음악가가 디지털 미니멀 음악만을 작곡하지는 않으며, 료지 이케다(Ryoji Ikeda, b.1966), 미카 바이니오(Mika Vainio, 1963∼2017), 테일러 듀프리(Taylor Deupree, b.1971) 야수나오 토네(Yasunao Tone, b.1935), 리차드 카르티에(Richard Chartier, b.1971) 등이 음반사 밀 플라토(Mille Plateaux), 트랑트 와조(Trente Oiseaux), 12k, 라인(LINE), 사코(Sähkö), 레스터-뮤직(raster-music), 메고(mego), 터치(touch) 등에서 1990년대 말∼2000년대에 발매한 몇몇 음악을 디지털 미니멀 음악으로 명명할 수 있다. 디지털 미니멀 음악을 구별짓는 가장 대표적인 속성은 극단적으로 최소화된 음악적 외형이다. 디지털 미니멀 음악은 음색에 관한 데이터가 존재하지 않는 순수한 정현파이거나, 1초 보다 짧은 길이거나, 긴 시간 안에 ‘티틱’거리는 짧은 노이즈만을 최소한의 밀도로 등장시킨다. 또한 시간의 흐름에 따른 변화를 알아차리기 쉽지 않은 작은 소리의 지속음, 작곡가의 의도가 존재하지 않는 ‘오작동으로서의 반복’을 사용한다. 이런 다양한 양상은 음량·음길이·음의 밀도 등 음악적 파라미터에 대한 탐구가 디지털 환경을 기반으로 보다 미세하게 작업될 수 있었기에 가능해진 것이다. 기계의 오작동이 만들어내는 소리, 컴퓨터의 오류음, 짜임새 변화 없이 지속되는 백색 소음 등을 활용하는 것 역시 디지털이라는 환경을 반영한다. 이와 같은 디지털 미니멀 음악은 ‘비재현’(non-representation), ‘청각적 사물성’(sonic objecthood), ‘기계를 소환하는 반복’(repetition that evokes a machine), ‘침묵’(silence)이라는 미학적 속성을 갖고 있다. 이를 통해 이 음악이 ‘미니멀하다’는 언어적 의미를 외형적으로 충족시킬 뿐 아니라, 1960∼1990년대의 아날로그 미니멀 음악을 계승하고, 더 나아가 미술에서의 미니멀리즘 논의를 관통할 수 있게 된다. 다만 모든 디지털 미니멀 음악이 이런 네 가지의 미학을 한꺼번에 충족시키지는 않으며, 이를 교차하며 공유한다. 비재현의 미학은 음악 안에 ‘재현의 주체(사람)’와 ‘재현의 대상(사물이나 현상 따위)’이 소멸되고, 의미를 형성하는데 필요한 기표/기의 구조 및 그 어떤 유형의 텍스트도 존재하지 않음으로써 생성된다. 비재현성은 디지털 미니멀 음악 상당수에서 나타난다. 디지털 미니멀 음악의 ‘청각적 사물성’은 과거 미니멀 미술의 ‘사물성’ 논의를 음악에 적용시킨 것이다. 본래의 목적에서 벗어나 소리의 유용성이 사라졌을 때, 소프트웨어가 만들어낸 단일한 프로세스가 그 자체로 음악이 될 때, 실제로는 그 형체가 존재하지 않는 ‘디지털’이라는 개념이 소리로 현현(顯現)할 때, 디지털 미니멀 음악이 ‘청각적 사물성’을 갖게 된다. ‘기계를 소환하는 반복’은 ‘오작동으로서의 반복’을 특징으로 하는 디지털 미니멀 음악이 드러내는 미학이다. 이 경우 디지털 미니멀 음악은 디지털의 작동 방식 및 본질을 폭로하며, 매체의 투명성 안에 숨겨져 있던 불완전함을 소리로 가청화한다. 동시에 ‘강박적인 반복’과 ‘음악적인 반복’ 사이를 넘나들며 ‘청취의 즐거움’을 만들어낸다. 따라서 오작동으로 반복하는 디지털 미니멀 음악이 다소 듣기 힘들다 할지라도, 이 소리는 청취의 즐거움을 주는 구간으로 손쉽게 전환된다. 음악 요소의 제한, 형태의 단순성, 반복이 결합함으로써 ‘그럼에도 불구하고’ 패턴을 가진 아름다운 청각적 오브제를 만들기 때문이다. ‘침묵’의 미학은 극히 작은 볼륨, 간헐적으로 등장하는 짧은 음소재, 고요하게 계속되는 지속음, 변화가 부재한 짜임새를 가진 소리에서 생성된다. 청자는 이런 음악을 들으며 ‘비어있는 공간’을 상상할 수 있으며, 이것을 소리·이미지·정보로 가득 찬 디지털 환경과 대조시킴으로써 ‘침묵’을 경험할 수 있다. 특히 청자는 음악 안에 흐르는 작은 소리의 등장과 소멸, 음량의 변화 등을 집중해서 능동적으로 청취해야 하며, 이를 통해 미세한 변화를 거대한 움직임으로 인식할 수 있다. 이는 디지털 환경 안에 청자의 의지와 집중도에 따라 구성되는 ‘상상의 풍경’을 만드는 것으로서, 동시대의 미디어 환경에서 도피할 수 있는 새로운 안식처를 구현하는 것이다. 주목할 것은 디지털 미니멀 음악이 위와 같은 특유의 양상과 미학을 통해 1960∼1990년대에 발전했던 아날로그 미니멀 음악을 다양한 방식으로 계승한다는 점이다. 디지털 미니멀 음악은 음악적 파라미터를 최소한으로만 사용한다는 측면에서 초기 미니멀 음악과 직접적인 연결고리를 만들어 낸다. 또한 ‘오작동으로서의 반복’을 특징으로 하는 디지털 미니멀 음악은 ‘펄스 미니멀 음악’(pulse-based minimal music)과, ‘침묵’의 미학을 드러내는 디지털 미니멀 음악은 ‘드론 미니멀 음악’(drone-based minimal music)과 유사하다. 더 나아가 침묵의 미학 속 ‘집중된 청취’는 작곡가 스티브 라이히(Steve Reich)가 발표했던 글 ‘점진적인 과정으로서의 음악’(Music as a gradual process, 1969)에서 보여줬던 특유의 청취 방식 및 미학과 연관되어 있다. 반면 초기 미니멀 음악은 1960년대 미국, 더 나아가 뉴욕 다운타운을 중심으로 발전했으며 유럽의 음악 전통 및 복잡한 음악 등에 대립함으로써 정체성 및 정치성을 발전시켰다. 하지만 디지털 미니멀 음악에는 이와 같은 사회문화적인 속성과 정치성이 부재하다. 디지털 미니멀 음악에는 오프라인 거점이 존재하지 않으며, 이들이 투쟁하고 대립해야할 선배 작곡가가 없다. 따라서 디지털 미니멀 음악은 초기 미니멀 음악이 갖고 있었던 극도로 단순한 음악적 외형, 특유의 청취 방식, 미학은 계승하지만, 사회문화적 속성과 정치적 특성은 누락함으로써 보다 더 추상적인 ‘소리 그 자체’로 존재할 수 있게 되었다. 그리고 기술의 도움으로 도달하게 된 순수한 소리의 생성, 기계에 매개된 작곡 방식을 통해 한층 더 강화된 작곡가의 최소개입, 음악적 데이터를 시각화함으로써 다루게 된 음량이나 길이에 관한 새로운 최소성의 영역을 통해, ‘진정으로 미니멀한 음악’이라는 명제에 비로소 다가갈 수 있게 되었다. 또한 디지털 미니멀 음악은 ‘청각적 사물성’을 드러냄으로써 과거의 미니멀 음악에 비해 한층 더 미니멀 미술과 강력한 연결고리를 형성한다. 아날로그 미니멀 음악과 미술의 연관성은 음악 안에 드러나는 패턴의 반복 등 미술 외형의 피상적인 면이 대부분이었다. 하지만 디지털 미니멀 음악의 ‘청각적 사물성’은 이 음악을 ‘컴퓨터 노이즈’나 ‘사이렌 소리’와 구분할 수 없게 만든다. 이는 미니멀 미술이 그 추상성을 극단적으로 강화하기 위해, 그 어떤 형태나 표현도 거부한 나머지, 결국 ‘나무토막’이 되어버린 상황을 연상시킨다. 따라서 ‘음악’은 디지털 미니멀 음악에 이르러서야 비로소, 그 영역의 극단까지 밀려 올라갔으며, “이것이 정말 음악이 맞을까?”, “이 소리를 어째서 음악이라고 부를 수 있는가?”라는 질문과 맞닿게 되었다. 과거 미니멀 미술이 1960년대에 접속했던 추상과 모더니즘의 ‘진정한 끝’에 다다르게 된 것이다. 이 끝은 과거 아날로그 공간 속 미니멀 음악이 당도했다고 잘못 상상됐던 곳으로서, 소리로 존재하는 기계들이 누구의 의지와도 상관없이 강박적으로 움직이는, 기이하고 고요한 풍경을 하고 있다. 동시에 디지털 미니멀 음악은 디지털이라는 낯선 장(場) 안에서 새롭게 시작하는 수없이 많은 음악의 지극히 순수한 ‘시작’으로 존재한다. 디지털 미니멀 음악이 들려주는 소리는 아직 조합되지 않은 소리 오브제이며, 음악 문법과 기표/기의를 갖추지 않은 날것의 상태이기 때문이다. 과거의 미니멀 음악이 도달하지 못했던 세계의 끝이자 시작을, 디지털 미니멀 음악이 ‘디지털 문화’라는 새로운 세계의 시작점에서 그 어떤 의미의 전달자로도 기능하지 않은 채, 언어를 배제하고 사물이 된 소리 그 자체로 보여주고 있는 것이다.I. 서론 1 1. 문제제기 1 2. 연구방법 및 연구의 구성 6 3. 미니멀 음악 연구 동향 9 II. 예비적 고찰: 아날로그 미니멀 음악 24 1. 미니멀 음악의 정의와 특성 26 1) 초기 미니멀 음악의 사회문화적(A), 정치적(B) 속성 29 2) 초기 미니멀 음악의 미학적(C), 외형적(D) 속성 41 2. 미니멀 음악의 확산 및 변화 49 1) 새로운 미니멀리스트 50 2) 기존 미니멀리스트 음악의 변화 57 3. 미니멀 음악의 대중음악에서의 영향력 64 1) 라일리와 당대 대안문화와의 상호작용 65 2) 미니멀 음악 고유의 미학(C)이 채택된 이노의 앰비언트 음악 68 3) 뉴욕 다운타운 음악 씬에 미친 미니멀 음악의 영향 75 4. 미니멀하지 않은 아날로그 미니멀 음악 87 III. 디지털 문화의 등장과 음악창작 및 향유방식의 변화 97 1. 디지털 문화의 정의 및 특징 97 2. 음악창작 및 향유를 위한 새로운 기술과 환경의 등장 103 1) 1980년대: 디지털 신시사이저, MIDI, 샘플러의 출현 103 2) 1990년대 후반2000년대 초반: 음악제작 프로그램의 발달과 베드룸 프로듀서의 등장 107 3) 음악과 결합된 시각적 요소의 일반화 109 3. 디지털 환경 안에서 '미니멀 음악'의 전유 및 청취 111 1) 스트리밍 플랫폼 안의 미니멀 음악 112 2) 샘플링된 미니멀 음악 115 4. 변화한 음악환경과 미니멀 음악 123 IV. 디지털 미니멀 음악이란 무엇인가 125 1. 새로운 음악의 등장과 명칭의 혼재 125 1) 마이크로사운드 128 2) 글리치 133 3) 로워케이스 136 2. 새로운 용어 '디지털 미니멀 음악'의 제안 142 3. 음악적 양상과 주요 작곡기법 147 1) 음악적 파라미터의 최소화 149 2) 오작동으로서의 반복 158 3) 주요 작곡기법 161 4. 주요 음반사 및 인터넷을 통한 접근 172 1) 디지털 미니멀 음악을 발매하는 주요 음반사 173 2) 인터넷 커뮤니티 및 스트리밍 사이트 195 V. 디지털 미니멀 음악의 미학 201 1. 비재현(non-representation) 202 1) 재현 주체와 대상의 부재 203 2) 언어의 부재 207 2. 청각적 사물성(sonic objecthood) 213 1) 유용성이 사라진 사물이 만들어내는 소리 216 2) 형식, 구성, 음악적 문맥이 부재하는 소리 217 3) 청각적 사물로 현현하는 가상의 물질과 매체 222 4) 디지털 미니멀 음악과 미니멀 미술과의 강력한 연결고리 226 3. 기계를 소환하는 반복(repetition that evokes a machine) 230 1) 기계적인 반복 231 2) 음악적 반복으로의 전환 237 3) 기계적인 반복과 음악적 반복의 순환 242 4) 소리로 가청화시키는 기계의 후면 245 4. 침묵(silence) 258 1) 디지털 문화 속 침묵 250 2) 능동적인 청취의 제안 252 3) 상상의 풍경 255 4) 디지털 문화 속 침묵의 효용 261 VI. 작품 연구 263 1. 미카 바이니오의 (1997) 265 1) 음악적 궤적 266 2) 음반 온코(1997) 269 3) 분석 271 2. 료지 이케다의 (2005) 285 1) 작품 경향 286 2) 데이터매틱스 시리즈와 그 일부인 음반 데이터플렉스(2005) 291 3) 분석 296 3. 테일러 듀프리의 (1999) 311 1) 작품 경향 311 2) 음반 스펙.(Spec., 1999) 313 3) 분석 314 4. 야수나오 토네의 손상된 음악매체를 위한 작업들(1997, 2011) 322 1) 작품 경향 322 2) 손상된 음악매체를 위한 작업들에 대한 분석 326 5. 리차드 카르티에의 (2003) 341 1) 작품 경향 342 2) 분석 344 VII. 결론: 진정으로 최소화된 음악의 탄생 361 참고문헌 367 참고자료: 본문에서 언급한 음악 및 음반 396 Abstract 404Docto

A study on the analysis of the topological properties of the brain network in autism

의공학과/석사restrictio

동아시아 지역 태풍에 의해 발생하는 집중호우의 변동성에 관한 연구

학위논문 (박사)-- 서울대학교 대학원 : 협동과정 계산과학전공, 2011.8. 허창회.Docto

Game Theoretic Train Trajectory Control for Autonomous Train Operation

학위논문(석사)--서울대학교 대학원 :공과대학 산업공학과,2020. 2. 홍성필.기존의 열차 재스케줄링 문제는 시스템 최적화 모형에 기반을 두어 해결되어왔다. 하지만 열차 재스케줄링 문제의 최적화 모형은 계산의 복잡도의 한계로 실제 열차의 운행에 사용되기에는 부적합하였다. 또한 최근 도시철도에서 기존 관제 방식의 한계로 열차 중심의 열차 제어 방식이 연구되고 있다. 이러한 배경 하에서 본 연구에서는 열차 중심의 의사결정 방식이 도입되었을 때, 승객의 불확실성에 대응하여 승객의 불편함을 최소화하는 열차의 재스케줄링 문제를 다룬다. 이를 위해 도시철도의 재스케줄링 문제를 도시철도의 운행방식을 결정하는 열차의 불완전정보 순차 게임으로 모형화 하였다. 이 때 도시철도의 재스케줄링 문제는 모든 열차가 하나의 시스템을 구성하므로 본 게임에서는 내쉬 균형에서의 전체 전략이 각 사용자의 전략의 곱으로 주어진다는 가정이 완화된 Coarse Correlated Equilibrium을 통해 도시철도의 운행방식을 결정할 수 있다. 그에 따라 게임에서의 Coarse Correlated Equilibrium을 구하기 위해 No External Regret 알고리즘에 기반한 알고리즘을 제시하였다. 마지막으로 구한 균형을 최적화 모형의 해와 비교하여 제안한 모형의 적용 가능성을 살펴보았다.The train rescheduling problem has been modeled by system optimization model. However, the system optimization model of the train rescheduling problem is inadequate for real urban railway operation due to the limitations of computational complexity. In recent years, train based train control system has been studied due to limitations of existing control system in urban railways. This paper introduces a train-oriented train rescheduling problem. The train-oriented train rescheduling problem is modeled by imperfect information sequential game of trains. In the rescheduling problem of the urban railway, all trains constitute one system, so in this game, the overall strategy can be determined by Coarse Correleated Equlibrium(CCE), which is relaxed the assumption that the overall strategy in the Nash Equilibrium is given by the product of each user's strategy. Then, we obtain CCE by regret minimization based algorithm. Finally, we provide quality of obtained equilibrium by solving system optimization model.제 1장 서론 1 제 2장 도시철도 시스템 5 제 3장 도시철도 열차 재스케줄링 문제의 모형화 15 제 4장 해법 24 제 5장 결과 33 제 6장 결론 36Maste

(-)-Lepadiformine의 합성 연구

Thesis(master`s)--서울대학교 대학원 :제약학과 천연물과학전공,2005.Maste

집중된 전기방사를 통한 3 차원 프린팅

학위논문 (박사)-- 서울대학교 대학원 : 기계항공공학부, 2017. 2. 김호영.In the present thesis, we have fabricated nanoscale 3D structure with nanofibers which are generated by specilized electrohydrodynamic jets that are invented in this work, focused electrospinning method and electomechanical pulling method. To control the chaotic motion of the nanofiber in conventioanl process condition, we completely change the process for stable jetting and fine printing resolution. The behavior of the nanofiber significantly relies on the distance between the tip and the collector, we reduced the distance greatly in to few millimeter scale and few tens of micrometer scale according to the collecting plate shape and the pattern. When we use the sharp tip and the micropattened metal collecting substrate with the distance tip and the collector in few millimeter scale, the electrical field strongly focuses the nanofiber into the center of the metal part, thus it can form automatically the hollow cylindrical structure on the tip and the straight wall-like structure on the micro-metal line. When we reduce the distance between the tip and the plate in a few tens of micrometer scale, the jet is pulled by the movement of the collecting plate as the fiber attached on the surface by the electrostatic attractive force. Using this slow and stable method of fiber generation, we can construct 3D structure with nanofiber. And also we have shown that simply theoretical analasys of the moment and the force applied on the nanofiber can estimate the resultant dimension of the stacking structure of nanofiber. First we have fabricated hollow cylindical structure on a sharp electrode tip by reducing the tip and the plate distance in the order of few millimeter scale and stabilizing the jet in a controlled fashion using pendant droplet at the end of metal nozzle. The sharp tip induces strongly focused electric field in the direction of the tip center which confines the charged nanofiber in center. The pendant drop forms a natural micro-sized capillary hole which eject slow nanojet by electrostatic repulsive force. When the nozzle situated on top of the sharp electrode tip, the nanofiber spontaneously forms a cylindrical wall with a uniform radius. A scaling law is given based on the balance of the electrostatic compression force and the elastic resistance to predict the coil radius and frequency as the functions of relevant physical parameters. The structures formed by the nanofibers can be used in diverse fields of nanotechnology, for example, as nanomagnets, bioscaffolds, and nanochannels. Next, we show that the electrified nanojet, which tends to become unstable as traveling in the air due to the Coulombic repulsion, can be stably focused onto a microline of metal electrode. To control the whipping instability of the electrified nanojets, we use a conducting microline on an insulating plate as a ground that focuses the electrical field. On the conducting line, the polymer nanojet is spontaneously stacked successively to form a wall-like structure. We rationalize the length of the wall by balancing the tension in the polymer fiber with the electrostatic interaction of the fiber with the metal ground. We also show that the length of nanowalls can be controlled by translating the substrate. Besides, we have tested the possibility of fabrication of aany desired shape we have tested with various metalic micro-patterned shapes, which are circular, wavy, and letter-like structure. These results shows the pros and cons of this fabrication method utilizing the microscale pattern. This novel three-dimensional printing scheme can be applied for the development of various three-dimensional nanoscale objects including bioscaffolds, nanofilters, nanorobots, and nanoelectrodes. Next, we have shown that it is possible to print nanoscale fiber directly on the substrate by utilizing the combination of mechanical pulling force at the bottom and electrostatic repulsion at the end of the nozzle. This electro-mechanical pulling method could be realized by reducing the distance between the tip and the plate greatly to the few tens of micrometer scale, using nonmetal glass plate as a collecting surface with weak negative voltage, and applying no pneumatic pressure to supply the polymer solution. Thus the resultant nanofiber is pulled from the tip of the nozzle according to the speed of the plate. Using this printing method, we have constructed 3D square and Letter-like structures SNUwhich show the possibility of direct 3D printing of nanofibers. These results can be applied to maskless fabrication of nano/micro structures, cost-effective direct mask printing in the photolithography, and printing electrical circuit and connections using conductive material. This thesis provided three novel methods to fabricate 3D structure with nanofiber in a controlled fashion. To realize each method for producing an ordered 3D structure, we have found many useful information about the focused electrojetting process. Thus this thesis will not only helpful in understanding of near-field electrohydrodynamic jet process, but also provide practical technique to fabricate directly nano/micro scale structure using nanofibers.1 Introduction 1 1.1 Overview 1 1.2 Backgrounds & motivations 2 2 Nanopottery: Coiling of Electrospun Polymer Nanofibers 6 2.1 Introduction 6 2.2 Experimental Section 8 2.3 Results 9 2.4 Estimation of Solvent Evaporation on the Nanofiber 10 2.5 Estimation of Nanopottery Radius 13 2.6 Conclusions 15 3 Toward Nanoscale Three-Dimensional Printing: Nanowalls Built of Electrospun Nanofibers 17 3.1 Introduction 17 3.2 Experimental Section 19 3.3 Fabrication of Straight Nanowalls on a Stationary Substrate 21 3.3.1 Stable formation of Nanowall 21 3.3.2 Estimation of Nanowall Length 23 3.3.3 Unstable formation of Nanowall 26 3.4 Fabrication of Straight Nanowalls on a Moving Substrate 29 3.5 Fabrication of Wavy Nanowalls 30 3.6 Fabrication of Circular Nanowalls 32 3.7 Fabrication of Letter-like Nanowalls 34 3.8 Conclusions 37 4 Direct printing of nanobers by mechano-electrospinning 39 4.1 Introduction 39 4.2 Experimental Section 40 4.3 The behavior of the jet 42 4.4 Direct printing of a nanofiber 46 4.5 Direct printing of 3D square structure 49 4.6 Direct printing of 3D letter-like structure SNU 49 4.7 Conclusions 53 5 Concluding remarks 55 5.1 Conclusions 55 5.2 Future work 58 References 59 국문초록 64Docto

Drop impact on micro-wettability patterned surfaces

학위논문(석사) --서울대학교 대학원 :기계항공공학부,2010.2.Maste

The Actual Nature of the Understanding and Enjoyment of Gososeol (古小說) as Seen through the Documentary Records of Foreigners of the Early 20th Century : focusing on the article Korean Fiction in The Korea Review (1902)

최근 고소설의 생산, 유통, 소비 등 문학사회학에 관한 연구가 활발하다. 짧은 시간에 많은 연구가 이루어졌으나, 아직 복원, 또는 해결하지 못하고 있는 것들이 많다. 가장 큰 이유는 취급 자료의 제약과 부족 때문이다. 새로운 자료가 발견되지 않는 이상, 당대 소설 독서문화와 어문생 활사를 재구할 수 있는, 진전된 논의는 사실 크게 기대하기 어렵다. 본고는 이런 연구의 난점을 극복할 수 있는 방법으로 외국인이 한국에 관해 쓴 기록물에 주목하고자 한다. 개항 이후 한국에 들어와 살았던 선교사, 외교관, 기자, 사업가 등이 한국에 관해 남긴 기록물이 적지 않은데다 이들의 기록물 중에는 고전문학과 고소설의 풍경을 서술해 놓은 자 료 또한 다수 존재하기 때문이다. 비록 외국인(특히 서양인)의 시각에 서 바라본 것이라 거기엔 선입견 또는 부분적 이해로 인한 잘못된 평가나 왜곡, 또는 오류가 있을 수 있다. 그러나 그러한 외국인의 시선 역시 고소설의 문학현상에 관한 당대 담론과 의미 지평, 그리고 당대 의식수준을 보여주는 긴요한 자료가 될 수 있다.이 논문은 2012년 정부(교육과학기술부)의 재원으로 한국연구재단의 지원을 받아 수행된 연구임(NRF-2012S1A5A8023534