itw : im dialog

Beraldin, Alexandra

German

Dislocated identities: Bodies of becoming in Ilka Schönbein's Winterreise and Tibo Gebert's Manto

Hochholdinger-Reiterer, Beate

Burgholzer, Laurette

5
Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer: Préface. 
In: Uneins – Désuni – At odds. Identitätsentwürfe im Figurentheater. 
Hg. v. Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer. 
Berlin: Alexander 2021 (itw : im dialog 5), S. 21–26.
5
21
Préface
Des marionnettes à traits humains et des acteur-trice-s  marionnettisé-e-s, 
évoluant côte à côte dans les spectacles de la Compagnie Mossoux-Bonté, 
font vibrer les rapports entre sujet et objet. La ressemblance des figures 
qui apparaissent sur scène repose sur une approche double. Les marion-
nettes, dont les physionomies et les costumes sont conçus de manière 
réaliste, sont fréquemment animées de la manière la plus vraisemblable 
possible. En revanche, les acteur-trice-s maîtrisent leurs expressions 
mimiques jusqu’à la rigidité. Leurs mouvements saccadés, poussés 
parfois jusqu’à une dislocation artificielle des membres, accentuent 
l’impression de corps marionnettiques. Dans des cas où la différence 
entre marionnettiste et marionnette est clairement visible – comme par 
exemple dans les spectacles des compagnies Blind Summit et Stuffed 
Puppet, inspirés du Bunraku et de la ventriloquie – les potentiels d’acti-
vité et l’intentionnalité de la marionnette peuvent également être suggé-
rés, tout comme l’inertie passagère de ses manipulateur-trice-s.
Le théâtre de marionnettes contemporain, marqué par la manipu-
lation à vue, se manifeste de manière polymorphe aux croisements de 
la danse, de la musique, du cirque ou de la performance. Il offre un 
espace de porosité, sans cesse réinventé, entre l’organique et l’arte-
fact. Des entités d’aspect animal ou monstrueux surgissent et s’estom-
pent dans les spectacles d’Ilka Schönbein, au sein desquels masques 
et moulages forment des unités éphémères avec les membres de la 
protagoniste. Dans l’œuvre scénique de Duda Paiva, ce sont des frag-
ments de marionnettes anthropomorphes, souvent codées comme 
féminines, qui s’allient au corps de l’acteur jusqu’à renaître hybrides, 
transitoires. Certains spectacles ne présentent pas des objets façonnés 
à l’avance, mais la transformation en direct de matériaux malléables 
comme la cire ou l’argile. Les figures – animaux, groupes de personnes, 
grimaces – qui émergent et redeviennent matière au cours de la repré-
sentation, paraissent comme une illustration de la thèse de Donna 
Haraway : »Les identités semblent contradictoires, partielles et straté-
giques« (Haraway 2007 : 38).
5
22 itw	:	im	dialog
Contrairement au théâtre de comédien-ne-s et de représentation, la 
question de l’unité de l’acteur-trice et de son rôle, renforcée par des 
procédés physiques et psychologiques, n’a pas été pertinente dans 
les arts de la marionnette. Le théâtre de marionnettes contempo-
rain, alimenté par cette division ou duplicité fondamentale et par son 
caractère ostentatoirement artificiel, offre un réservoir de possibilités 
d’expression artistique ainsi que la capacité de permettre le trouble 
dans les catégorisations, de penser des ›dividus‹ au lieu d’individus, 
de matérialiser et de rendre visible la fluidité d’identités. Les revendi-
cations identitaires sont ainsi variables et n’ont pas à être prouvées par 
les corps. Tout comme des formes historiques de théâtre masqué et de 
carnaval, les pratiques scéniques des arts de la marionnette mettent 
en jeu l’idéal antithéâtral »de réaliser l’identité de l’individu« (Münz 
1998 : 109).
Les oppositions binaires qui servent à fixer une identité – i. e. fémi-
nin/masculin, humain/non-humain, actif/passif, européen/non-euro-
péen, traditionnel/innovant, normal/anormal, vivant/inerte, naturel/
artificiel – opèrent toujours selon le schéma ›soit l’un, soit l’autre‹, qui, 
selon Michel Serres, »ne fait connaître qu’un spectre en face d’un sque-
lette« (Serres 2014 : 24). Les techniques corporelles de manipulation à 
vue, la conception de figures, les modes de narration et de réception 
propres au théâtre de marionnettes peuvent générer des alternatives 
à ces dualismes. Un être théâtral peut se constituer d’éléments dis-
parates, pas nécessairement synthétisables, et être ainsi – en suivant 
Vsevolod Meyerhold – grotesque, dans le sens d’un montage contrasté, 
arbitraire et changeant. Ce montage se limite-t-il à ce qui est explicite-
ment ou implicitement anthropomorphique ?
Si l’humain ne possède pas de forme stable, il n’est pas informe pour 
autant. […] L’expression »anthropomorphique« sous-estime notre 
humanité […]. C’est de morphisme qu’il faudrait parler. En lui se 
croisent les technomorphismes, les zoomorphismes, les phusimor-
phismes, les idéomorphismes, les théomorphismes, les sociomor-
phismes, les psychomorphismes. Ce sont leurs alliances et leurs 
échanges qui définissent à eux tous l’anthropos. (Latour 1991 : 188)
5
23Préface
Ces réflexions de Bruno Latour sur le morphisme peuvent être appli-
quées au théâtre de marionnettes, considéré comme un laboratoire de 
conception d’identités.
Ce cinquième volume de la collection itw :	im	dialog – Forschungen	
zum	 Gegenwartstheater rassemble des contributions issues du col-
loque international »Uneins. Identitätsentwürfe im Figurentheater/
Désuni. Conceptions d’identité dans le théâtre de marionnettes/At 
odds. Models of identity in contemporary puppet theatre«. L’événe-
ment trilingue, qui s’est tenu en janvier 2020 en collaboration entre 
l’Université de Berne et la Haute École des Arts (HKB) de Berne, a 
conclu le projet de recherche »Offene Manipulation. Figurentheater 
als Movens spartenübergreifender Theater-, Tanz- und Musiktheater-
forschung« (»La manipulation à vue dans l’art dramatique, la danse 
et le théâtre musical. Réponses interdisciplinaires aux techniques de 
figuration du théâtre de marionnettes«), financé par le Fonds natio-
nal suisse de la recherche scientifique. En faisant dialoguer pratiques 
scientifique et théâtrale, le colloque s’est consacré aux articulations 
contemporaines des identités dans le théâtre de marionnettes. Pour 
ce faire, il s’est laissé guider par la triade »Uneins/Désuni/At odds«	de 
son titre, dont la non-coïncidence ouvre un champ de tension discur-
sif et crée ainsi un espace de relations en mouvement.
Hélène Beauchamp ouvre le présent ouvrage avec sa contribution 
»The puppet in the theatrical experience of the historic avant-gardes 
of Europe: the dissolution of identity?« qui ajoute à la perspective 
majoritairement contemporaine des actes, une contextualisation his-
torique en révélant des moyens de fragmentation et de dissociation 
dans la dramaturgie et la mise en scène de pièces des Avant-gardes 
européennes autour de 1900. Dans son article »Who am I? Challeng-
ing the self through puppets«, Meike Wagner se base sur le concept 
d’Helmuth Plessner concernant la ›positionnalité excentrique‹ de l’hu-
main afin de questionner des procédés de mise en scène dans le théâtre 
de marionnettes contemporain face à la déstabilisation de l’identité 
des spectateur-trice-s et à la performance de l’›Autre‹. 
S’appuyant sur l’analyse des spectacles Cosas	que	 se	olvidan	 fácil-
mente de Xavier Bobés et Assembly	of	Animals de Tim Spooner, le 
texte »Assoziierende Fragmente. Spielweisen im Dingtheater der 
5
24 itw	:	im	dialog
Gegenwart« de Jessica Hölzl cerne des processus d’association qui 
peuvent subvertir des concepts normatifs de l’identité. Dans »Lehm 
als Arbeitsmaterial und Identifikationsangebot. Géologie	d’une	fable 
des Collectif Kahraba«, les interactions entre l’humain et l’environ-
nement sont au centre de la contribution de Franziska Burger. Cette 
dernière s’appuie sur des pratiques de jeu avec de l’argile – matière à 
la fois porteuse de sens et transformable – pour esquisser une com-
préhension non-anthropocentrique de la narration. Dans son article 
»La marionnette et le cyborg«, Lucie Doublet met en relief le carac-
tère hybride des deux entités dans un rassemblement de théories sur 
le transhumanisme et l’antinaturalisme théâtral, en les confrontant 
à des mises en scène actuelles de corporalités technophiles. Karol 
Suszczyński examine, dans sa contribution »Character – simulacrum – 
object – symbol. The ontological versatility of dummy-like puppets 
in contemporary puppet theatre for youth and adults in Poland«, la 
fluctuation des attributions ontologiques à des marionnettes réalistes, 
à taille humaine, sur la scène polonaise contemporaine. 
Les affirmations et déconstructions d’identités nationales ou eth-
niques au moyen de la production et de la réception du théâtre de 
marionnettes sont explorées dans un contexte transculturel, que ce soit 
dans l’article de Salma Mohseni Ardehali, »The identity of the puppet 
and multiculturalism. An analysis of the Iranian puppet show Simin	
and	Farzan«, comme dans celui de Jean Youssef, »Le théâtre de marion-
nettes au Liban : tentatives de mettre en scène une identité«.
Trois contributions se focalisent sur les processus de fragmentation 
et d’hybridation physique. Prenant appui sur Emmanuel Levinas et 
David Le Breton, Mélissa Bertrand présente une étude de cas. Dans 
»Du moule à la défiguration : l’identité en jeu dans Wax de Renaud 
Herbin«, elle décrit la façon dont le visage humain et la matière trou-
blent les concepts d’identité et d’altérité, dans des rapports de déforma-
tion et de disparition. Dans l’article »De l’inerte au vivant, déconstruc-
tion et construction de soi : Quand la marionnette ouvre les portes du 
sensible«, Émilie Combes analyse des moments marquants dans La	
Pluie d’Alexandre Haslé, dans lesquels les corps de la marionnette et du 
marionnettiste s’entremêlent ou coexistent. La contribution d’Angela 
Koerfer-Bürger, »Körperfragmente. Indizien einer melancholischen 
5
25Préface
Biografie in Ausschliesslich	 Inländer.	 Ein	 Georg	 Kreisler-Abend von 
Nikolaus Habjan und Franui am Schauspielhaus Zürich«, examine des 
éléments musicaux de mise en scène et d’esthétique de la marionnette 
face aux thèmes de la migration, l’aliénation et la mélancolie dans la 
biographie de Kreisler et les contextes politiques actuels. 
Dans son article »The puppet as a figure of alterity in contemporary 
puppet theatre«, Paul Piris adopte une perspective phénoménologique 
pour aborder l’ambiguïté ontologique de la marionnette dans Cuniculus 
de Neville Tranter et Twin	Houses	de Mossoux-Bonté. La contribution 
de Demis Quadri et Yvonne Schmidt, »Performing agency. Exploring 
puppetry from a disability perspective«, prend pour sujet des concepts 
corporels et des performances de la cohésion organique-inorganique – 
entre autres chez Mari Katayama, Lila Derridj et Nomy Lamm – des 
points de vue du théâtre de marionnettes et des Disability	studies. 
Dans son texte »The return of the puppetress/sorceress: feminism 
and ecology«, Cariad Astles propose de considérer les marionnettistes 
contemporain-e-s comme des médiateur-trice-s entre la vie et la mort, 
arborant une conception féministe et écologique de l’animisme. L’ar-
ticle d’Alexandra Beraldin, »Dislocated identites: bodies of becoming 
in Ilka Schönbein’s Winterreise and Tibo Gebert’s Manto«, examine 
les processus de transgression du corps humain dans les pratiques du 
théâtre de marionnettes. 
Deux contributions se consacrent aux modes d’agir à la manière 
d’êtres multiples dans les formations de marionnettistes. Lors du 
colloque à Berne, Markus Joss a dirigé un atelier pratique et théo-
rique, sur lequel est basé sa contribution, »Der geteilte Körper«. L’au-
teur y réfléchit sur le geste anthropomorphique et le statut du corps 
des marionnettistes dans un réseau de matériaux résistants. L’article 
»Artikulationen des Uneins-Seins. Figurentheater-Ausbildungen in 
Frankreich und Deutschland« de Laurette Burgholzer met en évidence 
des conceptions et pratiques d’entraînement dans différentes forma-
tions d’acteurs-marionnettistes, visant à transmettre la compétence de 
(ré-)agir dans le ›théâtre des choses‹.
Tout comme les volumes précédents, le cinquième tome de la col-
lection itw	:	im	dialog –	Forschungen	zum	Gegenwartstheater a pu être 
réalisé grâce à la collaboration de la Société suisse du théâtre (SST) 
5
26 itw	:	im	dialog
et au généreux soutien de l’Académie suisse des sciences humaines et 
sociales (ASSH). Nous remercions la Faculté de Philosophie et d’His-
toire de l’Université de Berne ainsi que l’Institut d’études théâtrales 
pour leur soutien au travail éditorial. 
Les éditrices remercient Lisa Mösli pour la relecture et Nora Steiner 
pour la préparation du manuscrit, ainsi que Chris Walton pour son 
travail précis de relecture et de traduction des textes en anglais. Nous 
remercions les photographes pour leur aimable autorisation de repro-
duire leurs images.
Nous tenons à remercier toutes et tous les contributeur-trice-s à 
ce volume pour leur collaboration. Nous sommes particulièrement 
reconnaissantes à Antje et Alexander Wewerka de la maison d’édition 
Alexander pour le renouvellement de la confiance envers notre collec-
tion, ainsi que pour leur efficacité et leur professionnalisme. 
Laurette Burgholzer
Beate Hochholdinger-Reiterer 
Berne, septembre 2020
Traduction	par	Laurette	Burgholzer
Bibliographie 
Haraway, Donna (2007) : »Manifeste cyborg : science, technologie et féminisme 
socialiste à la fin du XXe siècle«, dans Haraway, Donna : Le	Manifeste	cyborg	
et	autres	essais.	Sciences –	Fictions –	Féminismes, Paris : Exils, p. 29–105.
Latour, Bruno (1991) : Nous	n’avons	jamais	été	modernes.	Essai	d’anthropologie	
symétrique, Paris : La Découverte.
Münz, Rudolf (1998) : »Giullari nudi, Goliarden und ›Freiheiter‹«, dans Münz, 
Rudolf : Theatralität	und	Theater.	Zur	Historiographie	von	Theatralitätsgefü-
gen, Berlin : Schwarzkopf & Schwarzkopf, p. 104–140.
Serres, Michel (2014) : Les	Cinq	sens, Paris : Puriel.
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern
 
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ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-572-0
DOI: 10.16905/itwid.2021.3


Préface

Bertrand, Mélissa

Du moule à la défiguration: L'identité en jeu dans Wax de Renaud Herbin

Koerfer-Bürger, Angela

Körperfragmente: Indizien einer melancholischen Biografie in Ausschliesslich Inländer. Ein Georg Kreisler-Abend von Nikolaus Habjan und Franui am Schauspielhaus Zürich

Nitsche, Vera

4
Vera Nitsche: Kunst, die Wissen schafft. Un faible degré 
d’originalité von Antoine Defoort. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 160–167.
4
Vera Nitsche (Universität Hildesheim/ 
Université Sorbonne Nouvelle Paris 3)
Kunst, die Wissen schafft
Un faible degré d’originalité von Antoine Defoort
Antoine Defoort, ein Bildender Künstler und Theatermacher aus 
Nordfrankreich, gehört der Produktionskooperative L’amicale de pro-
duction an. In seiner Inszenierung Un faible degré d’originalité [ein 
geringes Maß an Originalität; V. N.] führt er das Publikum durch die 
Mäander der dreihundertjährigen Geschichte des Urheberrechts. Ein 
Solo-Abend, während dessen Defoort nicht nur als er selbst, sondern 
auch als Denis Diderot, Nicolas de Condorcet und als britischer Gent-
leman auftritt. Mit Hilfe schlichter Requisiten, bestehend aus braunen 
Pappkartons, veranschaulicht er die wichtigsten Stationen innerhalb 
der Entwicklungsgeschichte des europäischen Urheberrechts – von 
der Geburt des Copyrights mit dem englischen ›Statue of Anne‹ von 
1710 bis hin zu den aktuellen Problematiken der Open Sources im 
Internetzeitalter.
Un faible degré d’originalité beginnt mit einer Anekdote, die von 
Defoorts eigenen Erfahrungen mit den ›droits d’auteur‹ handelt: Sein 
Vorhaben, eine theatrale Version des Musicalfilms Les parapluies de 
Cherbourg (1964) von Jacques Demy auf die Bühne zu bringen, schei-
terte daran, dass die Erben des Regisseurs ihm die Genehmigung dazu 
verweigerten. »Das war eine großartige Neuigkeit!«, lautet der überra-
schende Kommentar Antoine Defoorts.1 Denn diese Absage habe es 
ihm ermöglicht, sich einem weitaus vielversprechenderen Projekt zu 
widmen, einem Stück über das Urheberrecht selbst. Von dieser paro-
distischen Anfangsszene abgesehen, in der Defoort einen Ausschnitt 
aus dem Film nachspielt und -singt, erleben ihn die Zuschauer_innen 
im weiteren Verlauf der Aufführung hauptsächlich als Vortragenden. 
Ohne Vierte Wand und das Publikum direkt adressierend, navi-
giert Defoort vor allem verbal durch die verworrene Geschichte des 
Urheberrechts. »Es ist eine Konferenz. Es ist auch ein Theaterstück« 
161
4
Kunst, die Wissen schafft
(Defoort 2019), heißt es auf der Internetseite der L’amicale de produc-
tion. In der Tat lassen die darstellerisch überwiegenden Modi des Refe-
rierens, Erklärens und Veranschaulichens die Inszenierung wie eine 
universitäre Vorlesung oder einen wissenschaftlichen Vortrag erschei-
nen. Das zentrale Element des Bühnenbilds, ein mittig auf der Bühne 
aufgestelltes Rednerpult, verstärkt diesen Eindruck. Die Inszenierung 
knüpft somit inhaltlich und formal an Präsentationskonventionen an, 
die nicht aus dem Kontext der darstellenden Künste im engeren Sinne 
stammen. Sie basiert auf keiner (dramatischen) Textvorlage, sondern 
auf Recherchen, die der Theatermacher zum Thema angestellt hat. Der 
Vortragscharakter der Inszenierung unterläuft die Erwartungen an das 
Theater-Spiel im Sinne von Repräsentation und Narration. Es handelt 
sich um einen ästhetisch gestalteten Vortrag, der nicht nur von künst-
lerischen, sondern auch von juristischen, geschichtswissenschaftlichen 
und philosophischen Fragestellungen geleitet ist. Die sowohl systema-
tische wie didaktische Vorgehensweise, mit der Defoort die Fakten, 
Konzepte und Kontexte der Urheberrechtsgeschichte präsentiert, legt 
nahe, dass es dem Theatermacher (auch) darum geht, einen bestimm-
ten Themenkomplex theoretisch zu hinterfragen und dabei Wissen zu 
vermitteln oder auch zu generieren. Un faible degré d‘originalité kann 
somit als eine Variante der Lecture-Performance verstanden werden  – 
ein Format, das sich seit dem Beginn des neuen Jahrtausends in der 
internationalen Festivallandschaft großer Beliebtheit erfreut. Mit der 
Lecture-Performance sei eine »neue Spielart dokumentarischer, inter-
ventionistischer und forschungsorientierter Performance« (Peters 
2014: 181) entstanden, im Rahmen derer alternative Formen der 
Wissensproduktion und -präsentation ausprobiert werden könnten, 
konstatiert die Geisteswissenschaftlerin und Theatermacherin Sybille 
Peters. Es handele sich um ein heterogenes »Feld, in dem ganz unter-
schiedliche disziplinäre Hintergründe, mediale Zugänge und diskur-
sive Rahmungen einander zu überlagern und zu befragen beginnen« 
(ebd.). Vor diesem Hintergrund betrachtet, stellt sich die Frage, wel-
che spezifische Sichtweise auf die Beziehung zwischen künstlerischer 
Praxis und Wissensbildung beziehungsweise -vermittlung sich in Un 
faible degré d’originalité abzeichnet.
162
4
 Vera Nitsche 
Die Annäherung von Kunst und Wissenschaft
Die Inszenierung zeugt von dem Aufweichen klarer Grenzziehungen 
zwischen dem künstlerischen und dem wissenschaftlichen Feld. Aus-
gehend von dem Konzept der ›künstlerischen Forschung‹ wird in den 
letzten Jahren intensiv über die Chancen und Gefahren dieser Neu-
bestimmung des Verhältnisses von Künsten und Wissenschaften dis-
kutiert. Die in diesem Kontext angestellten theaterwissenschaftlichen 
Überlegungen sind »konkret verbunden mit dem Anspruch, Kunst 
als wissensgenerierende Praxis ernst zu nehmen« (Badura/Dubach/
Haarmann 2015: 10). Innerhalb dieser Diskussionen wird immer wie-
der darauf verwiesen, dass es sich bei der strikten Unterscheidung von 
Kunst und Wissenschaft, die bis vor kurzem noch die fachlichen und 
öffentlichen Diskurse dominierte, um eine historisch-kulturell deter-
minierte Vorstellung handle, die »noch relativ jungen Datums ist und 
sich den Ausdifferenzierungen beider Systeme während des 19. Jahr-
hunderts verdankt« (Mersch/Ott 2007: 9). In den letzten Dezen nien 
könne man allerdings die »Tendenz einer tieferliegenden Vermi-
schung« (ebd.: 21) feststellen, die sich im Zuge der Bologna-Reform 
der (Kunst-)Hochschulen noch akzentuiert habe.
Bei Un faible degré d’originalité handelt es sich nicht um künstleri-
sche Forschung in dem Sinne, dass experimentell neues Wissen gene-
riert wird. Vielmehr nutzt Antoine Defoort die Bühne als Plattform, 
um Wissen zu vermitteln und zu kontextualisieren, um den »dichten 
juristischen Nebel« und »philosophischen Dunst«, der das Dispositiv 
des Urheberrechts einhülle, zu lichten. Diejenigen, die mit der aka-
demischen Tradition des französischsprachigen Kulturraums vertraut 
sind, werden feststellen, dass der Aufbau der Inszenierung demjenigen 
der (literatur-)wissenschaftlichen ›dissertation‹ gleicht. Insofern dient 
hier die Wissenschaft als Referenzsystem der Theaterkunst. Die ›dis-
sertation‹ ist im schulischen und universitären System Frankreichs fest 
verankert und findet ihre Anwendung vor allem in den Fach bereichen 
der Literatur und Philosophie. Es handelt es sich dabei um eine nach 
festen Regeln strukturierte Argumentationsschrift, die von einer klar 
definierten Fragestellung, der ›problématique‹, ausgeht. Im Allgemei-
nen wird diese zentrale Fragestellung in einer Einleitung argumentativ 
4
herausgearbeitet und dann in drei Teilen aus unterschiedlichen Per-
spektiven diskutiert. Abschließend werden in einem Fazit die Ergeb-
nisse der vorangegangenen Reflexionen zusammengefasst (vgl. Poitry 
2012). Von der anekdotischen Eingangsszene abgesehen, weist der dra-
maturgische Aufbau von Un faible degré d’originalité deutliche Par-
allelen zu der Gliederung der ›dissertation‹ auf. Defoort präsentiert 
zu Beginn die ›problématique‹: »Das Urheberrecht – was genau ist 
das? Wozu dient es?« Um diese Fragestellung gruppieren sich die fol-
genden szenischen Abschnitte. Die Aufführung lässt sich in mehrere 
Teile aufgliedern, die inhaltlich jeweils einen Teilaspekt dieser überge-
ordneten ›problématique‹ beleuchten: »Das Urheberrecht – wie funk-
tioniert das?« oder »Die Umsetzung des Urheberrechts«. Am Ende 
jedes Abschnitts greift Defoort die eingangs aufgeworfene Fragestel-
lung noch einmal auf und fasst seine dazu angestellten Überlegungen 
zusammen. Dies ist nicht nur ein typisches Merkmal der ›dissertation‹, 
sondern jeder wissenschaftlichen Abhandlung überhaupt. Nachdem 
der Performer sich chronologisch von den Ursprüngen des Urheber-
rechts bis in die Gegenwart gearbeitet hat, schließt er die Aufführung 
Un faible degré d’originalité, Antoine Defoort. Foto: Martin Argyroglo
164
4
 Vera Nitsche 
mit einer Art ›ouverture‹ ab. Innerhalb der ›dissertation‹ steht die 
optionale ›ouverture‹ am Ende des Fazits und zeigt weiterführende 
Anknüpfungspunkte an das behandelte Thema auf. Antoine Defoort 
weitet die Thematik des Urheberrechts auf die Frage nach dem Ver-
hältnis von Arbeit und Bezahlung aus. Problematisch werde es immer 
dann, meint er, »wenn Leute wirklich viel zu viel oder wirklich viel 
zu wenig für die von ihnen geleistete Arbeit bezahlt« würden. Wie 
könne es sein, dass Reichtum heutzutage Geld einbringe, ohne dass 
dafür gearbeitet werde?
Der Aufbau von Un faible degré d’originalité, der sich an der Gliede-
rung einer ›dissertation‹ orientiert, der Konferenzcharakter der Insze-
nierung sowie das Bühnenbild zeugen davon, dass die Inszenierung 
einerseits an Konventionen der akademischen Wissensvermittlung 
anknüpft. Andererseits enthält die Aufführung auch sehr theatralische 
Elemente wie beispielsweise den intensiven Körpereinsatz des Perfor-
mers, der seine Erläuterungen veranschaulicht. Dass die Inszenierung 
u. a. von Tanzhäusern koproduziert und wiederholt auf Tanzfestivals 
gezeigt wurde, ist bezeichnend. Antoine Defoort gestaltet seinen Vor-
trag als ›Kör-Performance‹: Inhalte drücken sich in Bewegung aus, 
Wissen wird ver-körpert. Seine Rede erhält somit einen performativen 
Charakter. Ebenso stellt der metaphorische Umgang mit den Requi-
siten – die Pappkartons stehen für die verschiedenen Kategorien des 
Urheberrechts wie das ›droit moral‹ oder das ›droit patrimonial‹, ein 
Cutter versinnbildlicht die Exklusivrechte des Autors – ein sehr the-
atralisches Moment dar. In Un faible degré d’originalité stehen künst-
lerische und theoretische Elemente in einem produktiven Wechsel-
verhältnis. Somit schließt Un faible degré d´originalité an Konzepte 
der zeitgenössischen Lecture-Performance an, in deren Vordergrund 
»meist konkrete künstlerische, wissenschaftliche und gesellschaftliche 
Anliegen« stehen und die »neue konkrete Funktionen als Format der 
Wissenspräsentation in Zusammenhängen, die nicht mehr auf gege-
bene Formate zurückgreifen können«, übernehmen (Peters 2014: 182).
165
4
Kunst, die Wissen schafft
Die künstlerische Aneignung von Wissen und Expertise
Die Debatte um Kunst und Wissenschaft wirft eine gesellschaftlich 
relevante Grundsatzfrage auf, »nämlich wer wie Wissen produziert, 
wer zur Forschung autorisiert wird und welchen Anteil verschiedene 
Öffentlichkeiten daran nehmen können« (Peters 2013: 20). Sibylle 
Peters verweist darauf, dass künstlerische Forschung eine Art demo-
kratisches oder »minoritäres Wissen« (ebd.: 8) hervorbringe. Sie 
eröffne »alternative/utopische Perspektiven« (ebd.) und ermögliche 
die diskursive Teilhabe »auch für Akteur_innen, deren Stimmen 
andernfalls zu wenig Gehör finden würden« (ebd.: 9). Diese Ideen 
finden in Un faible degré d’originalité ein Echo. So weist Antoine 
Defoort zu Beginn seiner Ausführungen darauf hin, dass er über kei-
nerlei juristische oder ökonomische Kompetenz, noch über entspre-
chende Diplome verfüge, sondern dass er ein »Sonntagsspaziergän-
ger« auf dem Feld des Urheberrechts sei. In diesem Sinne stellt sein 
»conférence-spectacle« (Defoort 2019) eine Form der Aneignung und 
des Empowerments dar: Defoort erschließt sich ein Themengebiet, 
in dem er keine offiziell anerkannte Expertise besitzt, und erlaubt es 
sich, darüber zu referieren und Stellung zu beziehen. Er benutzt eine 
ausschließlich umgangssprachliche Ausdrucksweise, die sich in ihrer 
Zugänglichkeit vom Elitismus des Wissenschaftsjargons abhebt. Hier 
äußert sich der subversive Charakter, den Peters der künstlerischen 
Forschung zuschreibt. Zwar verfügt Defoort über keine akademische 
Autorität auf dem Gebiet des Urheberrechts, sehr wohl aber über eine 
andere Form des Sachverständnisses. Er verhandelt in seiner Inszenie-
rung einen Themenkomplex, der ihn direkt betrifft. Defoort muss sich 
nicht nur als Zeitgenosse der vierten Medienrevolution zu den damit 
einhergehenden moralisch-ethischen Fragestellungen positionieren, 
sondern ist als Künstler auch ganz konkret mit den Fragen und Prob-
lematiken des Urheberrechts konfrontiert. Wie sehr die Alltags- und 
Erfahrungsexpertise von Laien die Formen und Ästhetiken des Thea-
ters innovieren können, haben die Produktionen von Rimini Proto-
koll hinreichend bewiesen. Vielleicht kann diese Form der laienhaften 
Expertise eine ebenso produktive Wirkung auf die wissenschaftliche 
Forschung ausüben?
166
4
 Vera Nitsche 
Antoine Defoort scheint es nicht um Neutralität und Objektivität zu 
gehen, die zum traditionellen Wissenschaftsethos gehören. So hebt er 
bestimmte Dysfunktionen des juristischen Dispositivs hervor, wie bei-
spielsweise die zum Teil absurd anmutenden Regelungen der Rechts-
nachfolge. Diese veranschaulicht er anhand der »unglaublichen Saga 
des Erbes Maurice Ravels« (Defoorts Recherchen zufolge profitiere 
nach dem aktuellen Stand der Dinge vor allem die Tochter der Fri-
seurin des Chauffeurs von Maurice Ravel von dem millionenschweren 
Erbe). Der Theatermacher kritisiert, dass das Urheberrecht weniger die 
Künstler_innen begünstige und schütze als die »exploitants« [Rechtsin-
haber/Ausbeuter; V. N.], die deren Werke noch siebzig Jahre lang nach 
dem Tod des eigentlichen Urhebers vermarkten können. Als Künstler 
ist Defoort nicht an den Grundsatz der Neutralität gebunden und kann 
seine persönlichen Ansichten vertreten, ohne an Glaubwürdigkeit zu 
verlieren. Ein Potential künstlerischer Wissensbildung und -vermittlung 
liegt somit in der Möglichkeit, neue Sicht- und Vorgehensweisen sowie 
andere Formen der Expertise in den »pränormativen Raum« (Bippus 
2009: 14) der wissenschaftlichen Forschung einzubringen und damit 
den klassischen akademischen Wissenschaftsbegriff zu hinterfragen. 
Sybille Peters zufolge liege die »politische Dimension« der zeitgenös-
sischen Lecture-Performance darin begründet, dass sie die »Emergenz 
neuer Öffentlichkeiten, neuer Versammlungsformen« (Peters 2014: 
191) begünstige. Die Lecture-Performance basiere auf einem Wissen-
schaftsverständnis, das »nicht mehr streng zwischen wissenschaftlichen 
ForscherInnen einerseits und gesellschaftlichen AnwenderInnen ande-
rerseits unterscheidet, sondern Forschungszusammenhänge schafft, in 
denen sogenannte Laien gemeinsam mit WissenschaftlerInnen Wissen 
produzieren« (ebd.: 12). In diesem Sinne kann auch Defoorts laienhaf-
tes Expertentum auf dem Gebiet des Urheberrechts als ein »Imperativ 
demokratischer Praxis« (ebd.: 190) gedeutet werden. Da er allerdings 
in der Rolle des Vortragenden, also in der Position des »Souverän[s] 
des Wissens« (ebd.: 210), verhaftet bleibt, schließt er gleichzeitig die 
Zuschauenden aus diesem demokratischen Prozess des Wissen-schaf-
fens aus. Dennoch zeigt Un faible degré d’originalité, dass Kunst Wissen 
schaffen und vermitteln kann – und zwar auf eine Weise, die neuartige 
Perspektiven aufzeigt und dabei auch noch Spaß macht.
167
4
Kunst, die Wissen schafft
Verwendete Literatur
Badura, Jens/Dubach, Selma/Haarmann, Anke (2015): »Warum ein Handbuch 
zur künstlerischen Forschung?«, in: dies. (Hg.): Künstlerische Forschung. Ein 
Handbuch, Zürich/Berlin: Diaphanes, S. 9–16.
Bippus, Elke (2009): Kunst des Forschens: Praxis eines ästhetischen Denkens, 
 Zürich: Diaphanes.
Defoort, Antoine (2019): »Un faible degré d’originalité. Antoine Defoort«, 
auf: http://www.amicaledeproduction.com/projets/fdo.php (letzter Zugriff: 
8. 8. 2019).
Mersch, Dieter/Ott, Michaela (2007): »Tektonische Verschiebungen zwischen 
Kunst und Wissenschaft«, in: dies. (Hg.), Kunst und Wissenschaft, Pader-
born: Wilhelm Fink, S. 9–31.
Peters, Sibylle (2013): »Das Forschen aller – ein Vorwort«, in: dies. (Hg.): Das 
Forschen aller. Artistic research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wis-
senschaft und Gesellschaft, Bielefeld: transcript, S. 7–21.
Peters, Sibylle (2014): Der Vortrag als Performance, Berlin: De Gruyter.
Poitry, Guy (2012): Méthodologie de la dissertation littéraire, Lausanne: Réalités 
sociales.
Szenik (2017): »ANTOINE DEFOORT | itw autour de ›Un faible degré 
d’originalité‹ et ›Germinal‹«, auf: https://www.youtube.com/watch?v=5-
GPqJ2sm6E (letzter Zugriff: 14. 8. 2019).
Verwendete Aufzeichnungen
L’amicale de production (o  J.): »UN FAIBLE DEGRÉ D›ORIGINALITÉ. 
ANTOINE DEFOORT«, auf: http://www.amicaledeproduction.com/pro-
jets/fdo.php (letzter Zugriff: 16. 12. 2019).
Anmerkungen
1 Alle Zitate aus der Inszenierung entstammen einer Videoaufzeichnung der 
Aufführung, die auf der Internetseite der Produktionskooperative L’amicale 
de production zugänglich ist. Alle Übersetzungen ins Deutsche wurden von 
der Verfasserin vorgenommen. Der Artikel stützt sich des Weiteren auf die 
Rezeptionserfahrungen bei einer Aufführung von Un faible degré d’originalité, 
die am 13. 5. 2019 im Rahmen des auawirleben Theaterfestivals in Bern im 
Tojo Theater stattfand.
3
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Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Kunst, die Wissen schafft: Un faible degré d'Originalité von Antoine Defoort

Walton, Chris

5
Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer: Preface. 
In: Uneins – Désuni – At odds. Identitätsentwürfe im Figurentheater. 
Hg. v. Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer. 
Berlin: Alexander 2021 (itw : im dialog 5), S. 15–20.
5
15
Preface
Puppets with human features and puppet-like actors move side by side 
in the productions of the Compagnie Mossoux-Bonté, thereby bring-
ing dance into the very relationship between subject and object. The 
similarity between the figures on stage is based on a dual instance 
of rapprochement: While the puppets are designed realistically, from 
their physiognomy to their costumes, and are often animated in a 
manner that is as true to life as possible, the gestures of the actors are 
disciplined to the point of rigidity, their limbs occasionally moving 
jerkily as if dislocated. But even when the difference between puppets 
and human actors is clearly visible on stage – such as in the produc-
tions by Blind Summit and Stuffed Puppet that are inspired by Bun-
raku or ventriloquism – both action potential and intentionality can 
be suggested on the part of the puppet, as can the tangibility of its 
manipulators.
The polymorphous puppet theatre of the present day, which is char-
acterised by visible manipulation and exists at an interface with dance, 
music, circus and performance, offers space for diverse close relation-
ships between the organic and the artefact. Animalistic or monstrous 
entities arise and perish in Ilka Schönbein’s productions when masks 
and casts of body parts form a transitory unity with the limbs of the 
actor. In Duda Paiva’s stage works, anthropomorphic, often femi-
ninely denoted puppet elements unite with the body of the actor to 
form transitory, fictional bodies. When it is not preformed objects 
that are animated, but flexible materials such as wax or clay that over 
the course of performance emerge gradually as an animal, a group 
of people or a grotesque face, these figures seem to illustrate Donna 
Haraway’s notion of how »identities seem contradictory, partial, and 
strategic« (Haraway 1995: 155).
In contrast to representational, actor-driven theatre, issues sur-
rounding the corporeal and psychological enforced unity of actor and 
role are not relevant in puppet theatre. Its fundamental dichotomy or 
duplicity and its ostentatious artificiality nourish a reservoir of artistic 
5
16 itw	:	im	dialog
possibilities for expression in the puppet theatre of today, and provide 
the potential for a blurring of categories, thinking in dualities instead 
of individualities, and manifesting the fluidity of identities both mate-
rially and visually. Assertions of identity are variable here, and do not 
have to be proven through the body. After the manner of historical 
carnivalesque, masked-theatre forms, puppet theatre techniques put 
at risk the »ideal of the individual’s realisation of identity« (Münz 1998: 
109) that is essentially hostile to theatre. 
Binary oppositional pairs that serve to fix identity – such as female/
male, human/non-human, active/passive, European/non-European, 
traditional/innovative, normal/abnormal, living/lifeless, natural/arti-
ficial – always function according to an either/or scheme that – in the 
words of Michel Serres – »reveal[s] a ghost facing a skeleton« (Serres 
2008: 25). Specific corporeal techniques in puppet theatre, such as 
visible manipulation, figure design, and different modes of narrative 
and reception, can generate alternatives to these dualities. A stage 
subject can comprise disparate set pieces that cannot necessarily be 
synthesised, and – taking our cue from Vsevolod Meyerhold – it can 
also be grotesque in the sense of an arbitrary, variable montage rich 
in contrasts. Is this limited to what is either explicitly or implicitly 
anthropomorphic?
If the human does not possess a stable form, it is not formless for all 
that. [...] The expression »anthropomorphic« considerably underes-
timates our humanity. We should be talking about morphism. Mor-
phism is the place where technomorphisms, zoomorphisms, phusi-
morphisms, ideomorphisms, theomorphisms, sociomorphisms, 
psychomorphisms, all come together. Their alliances and their 
exchanges, taken together, are what define the anthropos. (Latour 
1993: 182)
Bruno Latour’s reflections on morphism can be applied to puppet 
theatre in the sense of it being a laboratory for identity design. 
This fifth volume in the series itw	:	im	dialog –	Forschungen	zum	
Gegenwartstheater gathers together scholarly papers that were given 
at the international conference »Uneins. Identitätsentwürfe im 
Figu rentheater/Désuni. Conceptions d’identité dans le théâtre de 
5
17Preface
marionnettes/At odds. Models of identity in contemporary puppet 
theatre«. This trilingual event, which took place in January 2020 as 
a collaboration between the University of Bern and the Bern Uni-
versity of the Arts (HKB), was the final conference of the research 
project funded by the Swiss National Science Foundation entitled 
»Offene Manipulation. Figurentheater als Movens spartenüber-
greifender Theater-, Tanz- und Musiktheaterforschung« (»Visible 
Manipulation in Drama, Dance and Music Theatre. Cross-Discipli-
nary Responses to a Puppetry Aesthetic«). The conference featured a 
dialogue between scholarly and theatrical practice, and was devoted 
to contemporary articulations of identity issues in puppet theatre 
as expressed in its threefold title »uneins, désuni, at odds«, whose 
incongruence opened up a discursive space and room for reciprocal 
relationships.
Hélène Beauchamp opens the present volume with her essay »The 
puppet in the theatrical experience of the historic avant-gardes of 
Europe: the dissolution of identity?«, which provides a historical 
context for the prevailing contemporary perspective, demonstrating 
dramaturgical, directorial means of fragmentation and dissociation 
in works by the European avant-garde in circa 1900. Taking her cue 
from Helmuth Plessner’s concept of the eccentric positionality of 
human beings, Meike Wagner’s essay »Who am I? Challenging the 
self through puppets« investigates staging practices in contempo-
rary puppet theatre in the context of strategies of destabilising the 
identity of the observer, and performing what is »Other«. In her 
article »Assoziierende Fragmente. Spielweisen im Dingtheater der 
Gegenwart«, Jessica Hölzl uses the productions Cosas	que	se	olvi-
dan	fácilmente by Xavier Bobés and Assembly	of	Animals by Tim 
Spooner to investigate processes of association that can subvert 
normative concepts of identity. Interactions between humans and 
their environment are the focus of Franziska Burger’s »Lehm als 
Arbeitsmaterial und Identifikationsangebot. Géologie	d’une	fable des 
Collectif Kahraba«, in which she describes theatrical practices using 
clay as a transformable substance laden with meaning, and proceeds 
to investigate approaches to a non-anthropocentric understanding 
of narration. 
5
18 itw	:	im	dialog
In her essay »La marionnette et le cyborg«, Lucie Doublet consid-
ers the hybrid character of these protagonists, and theories of trans-
humanism and of theatrical anti-naturalism, and confronts them 
with current technophile, corporeal stagings. In »Character – simu-
lacrum – object – symbol. The ontological versatility of dummy-like 
puppets in contemporary puppet theatre for youth and adults in 
Poland«, Karol Suszczyński examines the variability of the ontologi-
cal attributions of human-sized, realistic puppets in contemporary 
Polish theatre.
The affirmation and deconstruction of national and ethnic identi-
ties using puppet theatre production and reception are explored in a 
transcultural context in the essays by Salma Mohseni Ardehali, »The 
identity of the puppet and multiculturalism. An analysis of the Ira-
nian puppet show Simin	and	Farzan«, and Jean Youssef, »Le théâtre 
de marionnettes au Liban : tentatives de mettre en scène une iden-
tité«.
Three essays here focus on processes of bodily fragmentation 
and hybridisation. Mélissa Bertrand’s »Du moule à la défiguration : 
l’identité en jeu dans Wax de Renaud Herbin« refers back to Emmanuel 
Levinas and David Le Breton and uses a case study to show how the 
human face and material can confuse concepts of identity and alter-
ity in an interplay of deformation and disappearance. In her article 
»De l’inerte au vivant, déconstruction et construction de soi : Quand 
la marionnette ouvre les portes du sensible«, Émilie Combes uses 
Alexandre Haslé’s production La	Pluie to analyse striking moments 
in which the bodies of puppet and puppeteer interweave or coexist. 
Angela Koerfer-Bürger’s essay »Körperfragmente. Indizien einer mel-
ancholischen Biografie in Ausschliesslich	Inländer.	Ein	Georg	Kreisler-
Abend von Nikolaus Habjan und Franui am Schauspielhaus Zürich« 
investigates musical elements of production and puppetry aesthetics 
before a backdrop of migration, foreignness and melancholy, while 
incorporating aspects of the current political context and Kreisler’s 
own life story. 
In his article »The puppet as a figure of alterity in contemporary 
puppet theatre«, Paul Piris takes a phenomenological perspective to 
investigate the ontological ambiguity of the puppet in Cuniculus by 
5
19Preface
Neville Tranter and Twin	 Houses by Mossoux-Bonté. In »Perform-
ing agency. Exploring puppetry from a disability perspective«, Demis 
Quadri and Yvonne Schmidt thematise body concepts and perfor-
mance practices of organic/inorganic interaction in the work of Mari 
Katayama, Lila Derridj, Nomy Lamm and others, using an approach 
grounded in puppet theatre and disability studies.
In her essay »The return of the puppetress/sorceress: feminism and 
ecology«, Cariad Astles proposes an understanding of contempo-
rary puppeteers as mediators between life and death, while taking a 
feminist, ecologically oriented view of animism. Alexandra Beraldin’s 
article »Dislocated identities: bodies of becoming in Ilka Schönbein’s 
Winterreise and Tibo Gebert’s Manto« investigates puppet-theatre 
transgressions of the processuality of the human body. 
Two contributions focus on techniques and vocational training 
for acting as multiple beings. In »Der geteilte Körper«, Markus Joss 
reflects on the anthropomorphic gesture and the status of puppeteer 
bodies in a network of resistant materials, grounding his observations 
in his practical and theoretical workshop that bears the same name 
as this paper. In »Artikulationen des Uneins-Seins. Figurentheater-
Ausbildungen in Frankreich und Deutschland«, Laurette Burgholzer 
examines concepts and training techniques in puppetry schools to see 
how students learn to (re-)act in the theatre of things.
This fifth volume in the series itw	:	 im	dialog –	Forschungen	zum	
Gegenwartstheater	was able to be realised thanks to our renewed col-
laboration with the Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur 
(SGTK) and the generous support of the Swiss Academy of Humani-
ties and Social Sciences (SAGW). We should like to thank the Faculty 
of Humanities of the University of Bern and the Institute of Theatre 
Studies for their support with the editing of this book. 
The editors with to thank Lisa Mösli for copyediting, Nora Steiner 
for preparing the print-ready manuscript, and Chris Walton for his 
assistance with editing the English-language texts. We are also grate-
ful to the photographers whose images we have kindly been able to 
publish here.
Our thanks also go to all the contributors to this volume for their 
smooth cooperation. Antje and Alexander Wewerka once again 
5
20 itw	:	im	dialog
ensured that our working relationship with our publisher was both 
pleasant and professional. We are very grateful for their continued 
trust in our series. 
Laurette Burgholzer
Beate Hochholdinger-Reiterer
Bern, September 2020
Translation	by	Chris	Walton
Bibliography
Haraway, Donna (1991): »A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Social-
ist-Feminism in the Late Twentieth Century«, in Haraway: Simians,	Cyborgs	
and	Women:	The	Reinvention	of	Nature,	New York: Routledge, pp. 149–181.
Latour, Bruno, translated by Catherine Porter (1993): We	Have	Never	Been	Mod-
ern, Cambridge MA: Harvard University Press.
Münz, Rudolf (1998): »Giullari nudi, Goliarden und ›Freiheiter‹«, in Münz: 
Theatralität	und	Theater.	Zur	Historiographie	von	Theatralitätsgefügen, Berlin: 
Schwarzkopf & Schwarzkopf, pp. 104–140.
Serres, Michel, translated by Margaret Sankey and Peter Cowley (2008): The	
five	 senses.	 A	 philosophy	 of	 mingled	 bodies	 (I),	 London & New York: Con-
tinuum.
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die
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die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern
 
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ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-572-0
DOI: 10.16905/itwid.2021.2


Preface

Uneins - Désuni - At odds: Identitätsentwürfe im Figurentheater

Combes, Émilie

De l'inerte au vivant, déconstruction et reconstruction de soi: Dans la marionnette ouvre les portes du sensible

Simke, Ann-Christine

"Uns schreckt nicht das Neue.": Überlegungen zur institutionellen Kritik im deutschen Theater am Beispiel der Volksbühnen-Debatte

Youssef, Jean

Le théâtre de marionnettes au Liban: Tentatives de mettre en scène une identité