itw : im dialog

Osburg, Sophie

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Sophie Osburg: Die Dauer des Festivals. Zur Erfahrung einer 
anderen Zeitlichkeit durch die  Aufführung im Museum. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 68–75.
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Sophie Osburg (Goethe-Universität Frankfurt am Main)
Die Dauer des Festivals
Zur Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit durch die Aufführung 
im Museum
Die Ruhrtriennale, ein jährlich im August und September in den 
Städten des Ruhrgebiets stattfindendes ›Festival der Künste‹, was hier 
sowohl Arbeiten aus den Bereichen Theater, Performance, Tanz als 
auch Installation und Musik umfasst, weitete im Jahre 2012, unter der 
künstlerischen Leitung von Heiner Goebbels, ihr Programm in die 
Räume des Museum Folkwang in Essen aus. In einer eigens konzipier-
ten Ausstellung unter dem Titel 12 rooms waren für zehn Tage in eben 
diesen zwölf Räumen Arbeiten von namenhaften Künstler_innen, wie 
Marina Abramović, Damien Hirst, Xavier Le Roy, Tino Sehgal oder 
Santiago Sierra, zu sehen. Was einem dabei in den Museumsräumen 
begegnete, die zumeist einem klassischen White Cube entsprachen, 
waren »Darsteller in einem Ausstellungsprojekt« (Museum Folkwang 
2012: o. S.), wie es hierzu im Ankündigungstext hieß. In einem der 
Räume lehnte ein kleines Mädchen an einer weißen Wand, das – selbst 
ganz in Weiß gekleidet – fast in dem Raum aufzugehen schien und 
sich diesem Eindruck nur enthob, indem es zu den eintretenden Besu-
cher_innen sprach. In einem weiteren gänzlich leeren Raum stand 
ein Mann in militärisch anmutender Kleidung in einer Ecke mit dem 
Gesicht zur Wand, den Rücken den eintretenden Besucher_innen 
zugekehrt, völlig regungslos, den Blick starr nach vorn gerichtet. In 
einem anderen Raum mit runden Wänden, schritten Menschen, in 
einer langen Reihe nebeneinanderstehend, langsam nach vorn. Fünf 
von ihnen bewegten sich dabei in die eine Richtung, die anderen fünf 
liefen spiegelverkehrt hierzu in die entgegengesetzte, ohne jedoch die 
Formation der Reihe aufzubrechen. Ihre Bewegung vollzog sich dabei 
um eine unsichtbare Achse in der Mitte des Raumes und ließ die Reihe 
der Performer_innen als eine Art Drehkreuz erscheinen. Ein Aufent-
halt war hier für die Besucher_innen nur möglich, indem sie dieser 
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Die Dauer des Festivals
Drehbewegung durch den Raum folgten.1 Hinter jeder der zwölf Türen 
der Ausstellung tat sich so ein neuer Raum auf, und in jedem dieser 
Räume befanden sich Menschen – ›lebende Skulpturen‹, wie es die 
Ausstellungskuratoren nannten.2 Sie verharrten hier entweder statisch, 
zur Betrachtung präsentiert, oder blieben in Erwartung der nächs-
ten Ausstellungsbesucher_innen, die den Raum betreten würden, um 
mit ihnen zu interagieren. So waren einige der Performer_innen und 
Tänzer_innen, die diese Arbeiten ausführten, stumm und boten sich 
durch ihr bloßes Anwesend-Sein in einer Pose den Blicken dar, andere 
hingegen suchten die Interaktion, indem sie dazu aufforderten, Teil 
ihrer Handlung zu werden.
In jedem der zwölf Räume wurde so mittels der Anwesenheit von 
Akteur_innen eine Situation erzeugt und zugleich präsentiert. Die ein-
zelnen Arbeiten waren entweder eigens für diese Ausstellung entwi-
ckelt oder in einem Reenactment erneut aufgeführt worden; in jedem 
Fall aber waren es Arbeiten, die sich im Raum des Museums vollzogen 
und dabei eine Ausstellung erfuhren. Die beteiligten Künstler_innen 
folgten darin der Einladung der Kuratoren, »den Museumsraum zur 
Bühne zu machen« (Museum Folkwang 2012: o. S.), womit die Ruhrt-
riennale zugleich ihr Programm in die Räume des Museum Folkwang 
ausweitete und dieses zu einem Aufführungsort erklärte. Denn die 
Ausstellung 12 rooms zeigte im Rahmen des Festivals zwölf Auffüh-
rungen, jedoch als Arbeiten im Museum.
Neben den leerstehenden ehemaligen Industriehallen des Ruhr-
gebiets, die die Ruhrtriennale üblicherweise mit ihrem Programm 
bespielt, erschien der Ausstellungsraum als ein gänzlich anderer Auf-
führungsort. Arbeiten aus den Bereichen Theater, Performance und 
Tanz erhielten hier Einzug und fügten sich gleichsam den anderen 
künstlerischen Arbeiten des Museums als permanent anwesend in den 
Raum (vgl. Müller-Schöll 2012: 43).3 Sie waren hier über die gesamte 
Dauer der Ausstellung zu sehen und während der Öffnungszeiten des 
Hauses zur Betrachtung angeboten, wobei es »dem Besucher offen 
[stand], zu bleiben, zu gehen oder auch zurückzukommen« (Museum 
Folkwang 2012: o. S.). Im Rahmen des Festivals bot sich mit der Aus-
stellung so die Möglichkeit zur Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit 
der Aufführung, da diese hier nicht als ein linear zu rezipierendes 
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Sophie Osburg
Geschehen gesetzt wurde. Betrat man als Besucher_in die Ausstel-
lung 12 rooms im Museum Folkwang, dann schien die Aufführung 
hier immer schon begonnen zu haben, ihr Anfang war genauso wenig 
klar markiert wie ihr Ende; beide wurden einzig durch die täglichen 
Schließzeiten des Hauses bestimmt. Das Geschehen vollzog sich zehn 
Tage lang für jeweils acht Stunden ohne Unterbrechung. So kam man 
tatsächlich stets zu einer Aufführung hinzu, konnte bleiben, gehen 
und auch wieder zurückkehren. Die Dauer des Festivals – über meh-
rere Tage – erlaubte hierbei ein solches Andauern der Aufführung und 
zugleich bot sich das Museum als Ort an, der diesen permanenten 
Vollzug der Aufführung – oder zumindest ihren Vollzug für die Dauer 
der Öffnungszeiten – ermöglichte; als Ort, der es vermag, gerade eine 
solche Permanenz der Aufführung zuzulassen (vgl. Umathum 2011: 
132). Jede der zwölf Aufführungen schrieb sich so in ihrer Permanenz 
in den Ausstellungsraum ein und wurde zu einem hier Verbleibenden.
Als Konsequenz daraus bedingen derlei Aufführungen im Museum 
jedoch nicht nur eine andere Zeitlichkeit, die gerade das Moment einer 
möglichen Dauer – gar eines Andauerns – hervorhebt, vielmehr wird 
mit ihnen auch eine andere Form des Rezipierens der künstlerischen 
Arbeit eingefordert. Denn mithin ist es den einzelnen Besucher_innen 
unmöglich, die Aufführung in ihrer Gänze zu erfahren. Einzig die 
Momente des Hinzutretens zum Geschehen und sich wieder Entfer-
nens aus dem jeweiligen Raum bestimmen darüber, was als (mögliche) 
Aufführung wahrgenommen wird. Es handelt sich somit stets nur um 
einen Auszug, eine Möglichkeit dessen, was als Aufführung im Aus-
stellungsraum erscheinen könnte. So veranlassen die Akteur_innen, 
die in einem der 12 rooms eine Drehbewegung vollziehen, die zu ihnen 
Hinzutretenden dazu, sich zwangsläufig zu dieser Bewegung verhalten 
zu müssen. Sie laden dazu ein, sich in ihre Handlung zu involvieren, 
da nur so eine Durchquerung des Raumes und damit der Zugang in 
den dahinterliegenden Ausstellungsbereich möglich wird. Selbst eine 
Positionierung als Beobachter_in an den Wänden nimmt hier Einfluss 
auf das Geschehen, da sich die Drehbewegung der Akteur_innen nicht 
ungehindert weiter vollziehen kann. Jede Person, die in den Raum 
eintritt oder ihn wieder verlässt, vermag es folglich, auf das Gesche-
hen einzuwirken und die Aufführung in ihrem weiteren Verlauf zu 
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4
Die Dauer des Festivals
bestimmen. Jede Person trägt zur Situation im Raum bei, macht diese 
mithin überhaupt erst für andere Besucher_innen als eine Auffüh-
rungssituation erfahrbar. Was sich hier folglich als Aufführung erzeugt, 
ist eine je verschiedene Situation und eröffnet den Betrachter_innen 
einen Blick auf ein je singuläres Geschehen, einen je eigenen Moment, 
der hier als Aufführung wahrgenommen wird.
Eingelassen in die Rahmung eines Festivals eröffnet sich mit der-
lei Arbeiten die Möglichkeit zur Erfahrung einer anderen Zeitlich-
keit der Aufführung, indem hier zum einen auf ihren stets tempo-
rären Moment verwiesen, dieser aber zum anderen in einer Dauer 
behauptet wird. Da sich die Aufführung im Ausstellungsraum über 
mehrere Tage hinweg vollziehen kann, sie sich folglich immer wieder 
der Betrachtung anbietet, wird sie in ihrer Wiederholung als ein singu-
läres Geschehen wahrnehmbar. So ermöglicht die zeitliche Dauer des 
Festivals hier ein Andauern der Aufführung und darin die Erfahrung 
einer anderen Zeitlichkeit im Moment der (wiederholten) Rezeption.
In seiner Analyse des antiken griechischen Theaters, welches er als 
ein »Festtheater« bezeichnet, beschreibt Roland Barthes ebenfalls die-
sen Moment der Dauer, der dem Theaterfest eignet, wenn er von einer 
»Zeit des Innehaltens« spricht, die »gerade durch ihre Dauer zu einer 
erfüllten Zeit [wurde]« (Barthes 1990: 82).4 Eine solche Setzung der 
Dauer im Sinne eines Andauerns der Aufführung, wie sie hier für den 
Ursprung des Theaterfests skizziert wird, scheint auch in der Auffüh-
rung im Museum impliziert. Entgegen der dem Festival zumeist zuge-
schriebenen Zeitlichkeit, die ein Temporäres, Kurzweiliges und darin 
zugleich Komprimiertes suggeriert (vgl. zur Zeitlichkeit des Festivals 
Zainotz 2018: 12), findet sich mit der Aufführung im Museum inner-
halb des Festivalgefüges ein Moment des Andauerns gesetzt. Die Auf-
führung markiert hier eine andere Zeitlichkeit, da sie gerade die Dauer 
eines Festivals über mehrere Tage nutzt, um sich in ihrer Wiederho-
lung als Aufführung behaupten zu können. Damit affirmiert sie zwar 
einerseits die dem Festival eigene Temporalität der Dauer über meh-
rere Tage, die einen anhaltenden Vollzug der Aufführung zunächst 
erst ermöglicht, unterbricht diese Temporalität jedoch anderseits 
unablässig, indem sie sich dem Fluss des Ablaufs, des Voranschreitens 
entzieht,5 sich vielmehr immer weiter vollzieht, ohne einen eindeutig 
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Sophie Osburg
erkennbaren Abschluss zu finden. Unter Rückgriff auf Barthes ließe 
sich daher behaupten, dass die Aufführung im Museum innerhalb des 
Festivalgefüges gerade eine »Zeit des Innehaltens« markiert (Barthes 
1990: 82) und somit auf die ihm ursprüngliche Zeitlichkeit verweist, 
da sie sich seinem Andauern verschreibt.
Diesem Vollzug der Aufführung in einer ununterbrochenen Dauer 
scheint dabei ein notwendigerweise repetitives Moment der Wiederho-
lung eigen zu sein. Als Aufführung, die stets bereits begonnen hat und 
immer weiter andauert, begibt sie sich in eine beständige Wiederholung 
ihrer selbst – ohne darin jedoch ein Gleichbleibendes zu sein. Sie gibt 
sich nie als Ganzes, ist immer nur ein Teil dessen, was sein könnte, ent-
zieht sich einer möglichen Vollständigkeit. Sie nimmt je verschiedene 
Ausführungen an, verweigert mithin eine einheitliche Bestimmung, 
die es ermöglichen würde, zu sagen, man habe ›diese‹ Aufführung 
gesehen. Ihr konstitutives Moment erweist sich zugleich als ein immer 
schon situatives Moment, sodass zu ihrer Beschreibung der Begriff der 
Aufführungssituation verwendet werden kann, wie ihn Sandra Uma-
thum mit Blick auf konkrete Aufführungserfahrungen begründet (vgl. 
Umathum 2011: 17). Sie kennzeichnet damit Arbeiten, die sich stets im 
Moment ihrer Ausführung als Situationen in den Raum einschreiben.
In Anlehnung an den französischen Theoretiker Maurice Blanchot 
ließen sich derlei Aufführungen gar als stets fragmentarische Werke 
beschreiben, die nur im Moment ihrer konkreten Erfahrung und 
dabei zugleich im Moment ihrer je singulär sich vollziehenden Her-
vorbringung zu bestimmen sind. Blanchot begründet zudem in seiner 
Theorie einen »neuen Modus der Vollendung« (Blanchot 1987: 110), in 
dem das Werk nie als ein solch Vollendetes erscheint, sondern sich 
stets einem Abschluss entzieht. So erweist es sich im Moment seiner 
Hervorbringung als stets nur Fragmentarisches – als eine mögliche 
Ausformung des Werkes, die dabei jedoch zugleich alle anderen mög-
lichen Formen seines Erscheinens in sich impliziert und unablässig 
auf diese verweist (ebd.: 118). Für Blanchot ist das Werk daher stets 
nur im Moment seines Vollzugs zu denken und nur als ein Seiendes 
in seiner konkreten Ausführung zu bestimmen. Darin erscheint es als 
ein fragiles, als momentanes Gebilde, es entspricht keiner definiten 
Werkkategorie, sondern zeigt sich dem entgegen als prozesshaft, als 
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Die Dauer des Festivals
ein in der beständigen Bewegung seiner Herstellung und Auflösung 
Befindliches (ebd.: 116).
In Analogie zu Blanchots Werkverständnis kann die Aufführung 
im Museum daher zugleich in ihrem Sein als ein bereits Gewesenes, 
als ein gerade im Moment Vorübergehendes, gedacht werden (vgl. 
Blanchot 1987: 116). Ein Moment der Aufführung wird ersetzt durch 
den nächsten, eine Situation im Raum begründet in ihrem Verlauf die 
Entstehung einer weiteren, die als notwendig verschieden zu der ihr 
vorhergehenden gedacht werden muss.
Die Aufführung, die im Moment ihrer Hervorbringung sogleich 
schon wieder in Auflösung befindlich scheint, kann im Museum 
beständig von neuem einsetzen, die Situation hier beständig von 
neuem als ein Kunstwerk konstituiert werden. Der Ausstellungsraum 
bietet ihr dabei die Möglichkeit, in der Wiederholung als ein gleich-
bleibend veränderliches Kunstwerk erscheinen zu können – als ein 
stets von sich Verschiedenes, welches so nie in der Einheit eines Wer-
kes gefasst werden kann. Damit affirmiert die Aufführung zwar die 
Struktur der Wiederholung, die ihr das Museum ermöglicht, jedoch 
um sich darin als ein stets Einmaliges auszudrücken – eine stets wie-
derholbare Singularität (vgl. Derrida 2003: 52).
Gerade die zeitliche Dauer, die in der Struktur des Festivals grün-
det, ermöglicht es hierbei, die Aufführung in der Wiederholung als 
ein Einmaliges wahrzunehmen, sie als je verschieden von sich selbst 
zu erfahren. Indem sie sich scheinbar ohne Unterbrechung vollzieht, 
wird sie gerade in ihrem Andauern als ein stets Temporäres sichtbar. 
Die dem Festival eigene Zeitlichkeit der Dauer, ermöglicht es der 
Aufführung – wie im Beispiel der 12  rooms – zu einem Andauern-
den zu werden. Ohne dass sie dabei einem Verlauf unterliegen würde, 
kann sich die Aufführung hier in eine beständige Wiederholung ihrer 
selbst begeben. So birgt das Festival als ein stets temporäres Ereignis 
in sich das Potential einer Dauer, die ein Andauern der Aufführung 
als ein ebenfalls Temporäres ermöglichen kann. Zugleich bietet sich 
das Museum als Raum an, um dieses Potential sichtbar zu machen, 
indem es als Ort eine solche Setzung der Aufführung in Dauer zulässt 
und dabei gerade diese dem Festival eignende Dauer als ein hier die 
Aufführung Begründendes erfahrbar macht.
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Sophie Osburg
Verwendete Literatur
Barthes, Roland (1990): »Das griechische Theater«, in: ders.: Der entgegenkom-
mende und der stumpfe Sinn, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 69–93.
Blanchot, Maurice (1987): »Das Athenäum«, in: Volker Bohn (Hg.): Romantik. 
Literatur und Philosophie. Internationale Beiträge zur Poetik, Frankfurt am 
Main: Suhrkamp, S. 107–120.
Derrida, Jacques (2003): Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu 
sprechen, Berlin: Merve.
Kultur Ruhr GmbH (Hg.) (2012): »12 rooms«, in: dies. (Hg.): Ruhrtriennale. In-
ternational Festival of the Arts, 17. August bis 30. September 2012. Programm-
buch, Gelsenkirchen, S. 18. 
Museum Folkwang (2012): »12 rooms«, auf: https://www.museum-folkwang.de/
de/aktuelles/ausstellungen/archiv/12-rooms.html (letzter Zugriff: 4. 10. 2019).
Müller-Schöll, Nikolaus (2012): »Die post-performative Wende. Die Arbeiten 
des Live-Art-Künstlers Tino Sehgal und der Einzug der Performance-Kunst 
ins Museum läuten das Ende einer Epoche ein«, in: Theater heute 12/2012, 
S. 42–45.
Umathum, Sandra (2011): Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs inter-
subjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonza-
les-Torres, Erwin Wurm und Tino Sehgal, Bielefeld: transcript. 
Zaiontz, Keren (2018): theatre & festival, London: Palgrave Macmillan. 
Anmerkungen
1 Bei den hier exemplarisch aufgeführten Arbeiten handelt es sich um Ann 
Lee (2011) von Tino Sehgal, Veterans of the wars of Yugoslavia, Bosnia, Ko-
sovo, Serbia, and Somalia facing the corner (2012) von Santiago Sierra sowie 
Revolving Door (2011) von Allora & Calzadilla, welche alle in der Ausstellung 
12 rooms im Rahmen der Ruhrtriennale zu sehen waren. Die vorgenomme-
nen Beschreibungen beziehen sich auf einen Besuch der Ausstellung am 
26. 8. 2012.
2 Für dieses Konzept zeichneten die Kuratoren Hans Ulrich Obrist und Klaus 
Biesenbach verantwortlich, die die Ausstellung darüber hinaus als Wanderaus-
stellung entwarfen, die mit jeder weiteren Präsentation in einer anderen Stadt 
um einen weiteren Raum ergänzt wurde (vgl. Kultur Ruhr GmbH 2012: 18).
3 In Abgrenzung zur Performance-Art, aber auch zu anderen Kunstformen, 
auf die der mittlerweile kunsthistorische Begriff der Live-Art rekurriert, sol-
len hier Arbeiten in den Blick genommen werden, die zwar durchaus in ei-
ner Tradition von Happenings, Minimal Art oder Konzeptkunst stehen, sich 
75
4
Die Dauer des Festivals
jedoch gerade in ihrer Planung, Programmierung und Ausführung deutlich 
von diesen unterscheiden. Auch wenn einige von ihnen ebenfalls zwischen 
Bildender Kunst, Theater, Performance und Tanz zu changieren scheinen, 
erweisen sie sich doch als geprobte Inszenierungen, dramaturgisch struk-
turierte Abläufe und ein sich nach Regeln vollziehendes Geschehen und be-
gründen gerade darin die Aufführung im Museum.
4 Barthes verweist in diesem Zusammenhang auch darauf, dass sich mit dem 
antiken griechischen Theater vor allem im alltäglichen Gefüge der Polis eine 
andere Zeitlichkeit eingerichtet fand, die sich gar als eine Zeit der Unter-
brechung des Alltäglichen beschreiben ließe. Da die Aufführungen hier nur 
zu bestimmten Zeiten des Jahres und in einer auf wenige Tage konzentrier-
ten Form stattfanden, waren sie dem alltäglichen Leben entzogen und – wie 
Barthes ausführt – einer ›anderen Zeit‹ gegeben, die er als die Zeit des Fests 
kennzeichnet, der eine spezifische Dauer von mehreren Tagen eignete (vgl. 
Barthes 1990: 82).
5 Diesen Aspekt eines Voranschreitens zeichnet unter anderem Keren Zaiontz 
in ihrer Analyse der Ursprünge des Theaterfestivals nach, wenn sie den Fo-
kus auf die antike griechische Figur des ›theoros‹ – des Wanderers – legt. 
Anhand dieser beschreibt sie, dass einem Festival immer schon ein Moment 
des Ablaufs, des Vorangehens eingeschrieben und es daher in einer fortlau-
fenden Bewegung zu denken ist (vgl. Zaiontz 2018: 12–15).
3
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Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


German

Die Dauer des Festivals: Zur Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit durch die Aufführung im Museum

Burger, Franziska

Lehm als Arbeitsmaterial und Identifikationsangebot: Géologie d'une fable des Collectif Kahraba

Hochholdinger-Reiterer, Beate

Portmann, Alexandra

Gesamter Band 4

Hölzl, Jessica

Assoziierende Fragmente: Spielweisen im Dingtheater der Gegenwart

Burgholzer, Laurette

Artikulationen des Uneins-Seins: Figurentheater-Ausbildungen in Frankreich und Deutschland

Doublet, Lucie

La marionnette et le cyborg

Hoesch, Benjamin

Regiehandschrift in Gebärdensprache.: Jeden Gest zwischen Identitätspolitik und Nachwuchsmarkt

43
Alexandra Portmann, Beate Hochholdinger-Reiterer: Vorwort. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 8–13.
4
Vorwort
Internationale Theaterfestivals prägen das zeitgenössische Theater-
schaffen maßgeblich. Im fachlichen wie medialen Diskurs werden 
sie irgendwo zwischen neoliberaler Eventkultur und potentiellen 
Möglichkeitsräumen für tatsächliche politische, kulturelle wie soziale 
Intervention verortet (vgl. Zeiontz 2018). Historisch betrachtet gal-
ten Festivals insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg als wichtige 
Orte der kulturellen Diplomatie, der Begegnung vornehmlich euro-
päischer Theaterkulturen (vgl. Elfert 2009). Vor dem Hintergrund der 
postkolonialen Kritik veränderte sich diese Funktion spätestens seit 
den 1980er Jahren grundlegend und es wurden vermehrt Festivals 
gegründet, wie beispielsweise das Kunstenfestivaldesarts in Brüssel 
oder auch das London International Festival of Theatre LIFT, die sich 
nicht nur kritisch mit den Fragen einer problematischen kulturellen 
Repräsentation an Festivals, sondern auch mit den Machtverhältnis-
sen in kulturellen Institutionen im Allgemeinen auseinandersetzten 
(vgl. Malzacher 2010, 10–11; Bloch 2014, 157–170). Ab diesem Zeit-
punkt treten Festivals vereinzelt auch immer wieder als (Ko-)Produ-
zierende von künstlerischen Arbeiten auf und markieren damit eine 
signifikante Verschiebung von Festivals als Orte der (Re-)Präsenta-
tion bestehender künstlerischer Arbeiten hin zu Produktionsorten, an 
welchen potentiell etwas Neues entstehen kann. Der hier vorliegende 
Band untersucht das vermeintlich Neue und damit auch Innovative 
an Festivals. Die einzelnen Beiträge stellen dabei die Frage, in wel-
chem Zusammenhang diese teilweise ökonomisch und technologisch 
geprägten Begrifflichkeiten ›Innovation‹ und ›Neuheit‹ produktiv auf 
das Veranstaltungsformat Festival sowie deren künstlerisch-ästheti-
sche Phänomene angewendet werden können.
Bereits zum vierten Mal fand 2019 im Rahmen von itw : im  dialog 
mit einem internationalen Doktorierendenworkshop und einer öffent-
lichen Podiumsdiskussion die erfolgreiche und produktive Zusam-
menarbeit des Berner Instituts für Theaterwissenschaft mit dem aua-
wirleben Theaterfestival Bern und der Schweizerischen Gesellschaft 
9
4
Vorwort
für Theaterkultur (SGTK) statt. Der vorliegende Band der Reihe 
itw : im dialog vereint zeitgenössische Forschungspositionen zu (The-
ater)Festivals und institutioneller Dramaturgie sowie Ästhetik mit 
Aufführungsanalysen, Interviews, transkribierten Künstler_innen-
gesprächen sowie der Podiumsdiskussion, die im Rahmen der Aus-
gabe »Wir müssen reden« des auawirleben Theaterfestival Bern 2019 
stattgefunden hat.
Alexandra Portmann eröffnet den vorliegenden Band mit einer 
begrifflichen Diskussion der Konzepte ›Neuheit‹ und ›Innovation‹ 
sowie deren Verankerung in einem weitergefassten kulturwissen-
schaftlichen Diskurs. Anhand des Manifests »Kunst ist keine Ausrede« 
des auawirleben Theaterfestival Bern argumentiert sie dafür, dass 
Innovation genau dann produktiv für die Analyse von Theaterfestivals 
wird, wenn damit vornehmlich kollaborative künstlerische Arbeits-
weisen beschrieben werden können. Mit dem Konzept von ›Innova-
tion‹ soll demnach das dynamische Wechselverhältnis zwischen dem 
Veranstaltungsformat Festival und lokalen Theatersystemen auf einer 
strukturellen Ebene erfasst und untersucht werden.
Auch Helen Gush argumentiert in ihrem Beitrag für eine stärkere 
Vernetzung von Festivals und lokal verankerten Theatern. Am Bei-
spiel der World Theatre Season, welche zwischen 1964 und 1975 im 
 Londoner Aldwych Theater stattgefunden hat, diskutiert sie, wie das 
Konzept von ›Innovation‹ mit jenem von ›Internationalität‹ zusam-
menhängt. Auf der Grundlage einer eingehenden Quellenanalyse 
zeigt sie auf, wie die World Theatre Season nicht nur das interna-
tionale Repertoire verschiedener Londoner Theater (u. a. auch im 
Zusammenhang mit der Gründung des National Theatres in London) 
geprägt hat, sondern maßgeblich auch zu innovativen Praktiken für 
künstlerische Zusammenarbeit geführt hat.
Ann-Christine Simke nimmt in ihrem Beitrag die jüngsten Ereig-
nisse rund um die Intendanz von Chris Dercon zum Ausgangspunkt, 
um über verschiedene Konzeptionen des Neuen in Zusammenhang 
mit der Institution Volksbühne seit den frühen 1990er Jahren zu 
reflektieren. Dabei kritisiert sie die verkürzte Gegenüberstellung zwi-
schen dem Neuen als künstlerischem Versprechen und Innovation als 
neoliberalem Konzept. Anhand der Causa Dercon argumentiert sie 
10
4
itw : im dialog
für eine produktive interdisziplinäre Auseinandersetzung mit Formen 
der institutionellen Kritik.
Am Beispiel der Hamburger HALLO: Festspiele diskutiert Regina 
Rossi, wie im Rahmen von Festivals neue kollaborative Arbeitsweisen 
und nachhaltige Alternativen der Zusammenarbeit getestet und mani-
festiert werden können.
In ihrem Beitrag zur Ruhrtriennale untersucht Sophie Osburg das 
Phänomen der anderen Zeitlichkeit an Festivals und das Potential für 
eine veränderte Rezeption von Aufführungen im Museumskontext.
Im Anschluss an diese theaterwissenschaftlichen Forschungsposi-
tionen werden die Fragen nach neuen Formen der Kollaboration, 
dem Verhältnis von Festivals und lokalen Theatersystemen sowie 
dem mehrheitlich ökonomisch besetzten Konzept von Innovation in 
zwei Gesprächen aus einer praktischen Perspektive beleuchtet. Sandro 
Lunin, der künstlerische Leiter der Kaserne Basel, spricht über seine 
langjährige Erfahrung mit transnationalen Kollaborationen und den 
damit verbundenen Herausforderungen für bestehende, lokal veran-
kerte freie Produktionshäuser, wie auch für En-suite- und Ensemble-
betriebe. Philippe Bischof, der Leiter der Schweizer Kulturstiftung Pro 
Helvetia, diskutiert die Rolle des Konzeptes Innovation für die Kultur-
förderung kritisch und schlägt dabei richtungsweisende kulturpoliti-
sche Strategien angesichts der zunehmenden Internationalisierung in 
den darstellenden Künsten vor.
Der zweite Teil des Buches widmet sich der Ausgabe »Wir müssen 
reden« des auawirleben Theaterfestival Bern, das im Mai 2019 statt-
gefunden hat. Das einleitende Gespräch mit Nicolette Kretz, der Fes-
tivalleiterin, und Silja Gruner, der Dramaturgin des Berner Festivals, 
kreist um die Frage von Festivals als Plattformen für den Wissensaus-
tausch, die dafür vom Festivalteam entwickelten Formate und Inklu-
sionsschienen innerhalb des Programms sowie die Zukunftspläne von 
auawirleben Theaterfestival Bern, dem ab 2020 eine substanzielle Sub-
ventionserhöhung der Stadt Bern zuteil wurde.
Johanna Hilari diskutiert in ihrem Beitrag Innovation im Zusam-
menhang mit Vermittlungsformaten an Festivals der freien Szene. 
Ausgangspunkt ihrer Überlegungen stellen dokumentarische Thea-
terformen im Allgemeinen und die Aufführung von Jeden Gest im 
11
4
Vorwort
Besonderen dar. Sie argumentiert dafür, dass die kontextualisierenden 
Programmangebote das Potential besitzen, als institutionelle Schnitt-
stelle zwischen künstlerischen und gesellschaftlichen Prozessen auf-
zuscheinen.
Eine andere Perspektive auf Jeden Gest wirft Benjamin Hoesch. Er 
analysiert die Inszenierung von Wojtek Ziemilski im Spannungs-
verhältnis von dokumentarischen Theaterformen mit einem spezifi-
schen politischen Anliegen und dem Verständnis von Regietheater 
als ästhetischer Kategorie. Ausgehend von der Beobachtung, dass die 
Inszenierung an diversen Regiewettbewerben und Nachwuchsfesti-
vals prämiert wurde (u. a. im Rahmen des Fast Forward Festivals in 
Dresden) problematisiert er die Terminologie der Regiehandschrift 
als Kriterium für die Preisvergabe und damit auch die mediale wie 
fachliche Rezeption von Jeden Gest.
Das Künstler_innengespräch mit dem Regieteam Wojtek Ziemilski 
und Wojciech Pustoła sowie dem gehörlosen Ensemble von Jeden Gest 
(Marta Abramczyk, Jolanta Sadłowska, Paweł Sosiński, Adam Stoya-
nov, Joanna Ciesielska) bietet im Anschluss an die beiden Analysen 
einen zentralen Einblick in die konkreten künstlerischen Arbeitswei-
sen sowie die Herausforderungen für die Zusammenarbeit von gehör-
losem Schauspieler_innenensemble und hörendem Regieteam.
Alina Aleshchenko diskutiert anhand der Aufführung Workshop 
von Mart Kangro, Eero Epner und Juhan Ulfsak Machtasymmetrien 
zwischen Erzählenden und Zuhörenden. Anhand des Konzeptes 
von ›mansplaining‹ wirft sie die Frage auf, welche Positionen auf der 
Bühne vertreten sind und welche Herrschaftsverhältnisse dadurch 
potentiell reproduziert werden.
In ihrem Beitrag zu Workshop verweist auch Yana Prinsloo auf die 
darin verhandelten aktuellen Fragen der Zuschauer_innenposition 
als Prosument_innen und die Problematik eines konsumtorischen 
Kreativsubjekts, das männlich markiert ist, und betont die stille Prä-
senz historischer Ablagerungen von Frauen- und Männerbildern im 
Gegenwartstheater.
Im Anschluss an die Vorstellung Workshop konnte ein Gespräch mit 
dem künstlerischen Team, bestehend aus dem Choreographen Mart 
Kangro, dem Dramaturgen Eero Epner und dem Schauspieler und 
12
4
itw : im dialog
Regisseur Juhan Ulfsak, durchgeführt werden. Die Frage nach Macht 
sowie das Verhältnis zwischen Erzählenden und Zuhörenden waren 
dabei genauso Thema wie auch die verschiedenen künstlerischen 
Positionen in dieser erstmaligen transdisziplinären Zusammenarbeit 
zwischen den drei Theaterschaffenden, die alle auch als Performer auf 
der Bühne präsent sind.
Ausgehend von der Aufführung Un faible degré d’originalité von 
Antoine Defoort, einer Lecture Performance zum Thema des Urheber-
rechts, diskutiert Vera Nitsche Methoden der kreativen Wissensschaf-
fung durch künstlerische Forschung und deren Stellenwert in einem 
weiter gefassten wissenschaftlichen Diskurs.
Géraldine Boesch fokussiert in ihrem Beitrag zu Un faible degré 
d’originalité Antoine Defoorts Praktiken erzählender Mimesis, mit 
deren Hilfe er sein Publikum auf eine (laut)malerische Bergwande-
rung durch die Geschichte des Urheberrechts mitnimmt und dieses 
im Zuhören zu Zuschauenden der eigenen Imagination werden lässt.
Den Abschluss des Bandes bilden Auszüge aus der Podiumsdiskus-
sion »Festivals als Innovationsmotor?«, welche als gemeinsame Veran-
staltung von itw : im dialog und des auawirleben Theaterfestival Bern 
im Mai 2019 in Bern stattfand. Moderiert von der Theaterkritikerin 
und Kulturredaktorin Dagmar Walser versammelte das Podium mit 
Franziska Burkhardt, der Leiterin von Kultur Stadt Bern, der Theater-
wissenschaftlerin Alexandra Portmann und Marc Streit, dem Leiter 
des zürich moves! Festival, drei Perspektiven aus Kulturförderung, 
Theaterwissenschaft und Praxis.
Die Realisierung des vierten Bandes der Reihe itw  :  im dialog – 
 Forschungen zum Gegenwartstheater verdanken wir wieder der wohl-
wollenden Kooperation der Schweizerischen Gesellschaft für Thea-
terkultur (SGTK) sowie der großzügigen Unterstützung durch die 
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften 
(SAGW). Wir danken dem Berner Institut für Theaterwissenschaft, 
das die Redaktionsarbeiten finanziell unterstützt hat.
Die Herausgeberinnen möchten besonders Nora Steiner und Jan 
Schuller für die akribische Mitarbeit bei der Erstellung des druck-
fähigen Manuskripts danken. Mena Taverna besorgte die sorgsame 
Transkription der Interviews, der Künstler_innengespräche sowie der 
13
4
Vorwort
Podiumsdiskussion. Herzlichen Dank dafür. Corinna Hirrle sind wir 
für das Zeichenkorrektorat zu Dank verpflichtet. Besonderer Dank 
gebührt auch Sue McClements für das hervorragende englische Lek-
torat. Allen Fotografinnen und Fotografen danken wir für die freund-
liche Genehmigung zur Veröffentlichung der Fotos und Abbildungen.
Abschließend wollen wir uns bei allen Beitragenden für ihre Koope-
ration und den reibungslosen Ablauf bedanken. Dem Alexander Ver-
lag, insbesondere Antje und Alexander Wewerka, danken wir für die 
mittlerweile bereits traditionell angenehme Zusammenarbeit.
Alexandra Portmann
Beate Hochholdinger-Reiterer
Bern, im Juni 2020
 
Verwendete Literatur
Bloch, Natalie (2014): Internationales Theater und Inter-Kulturen.  Theatermacher 
sprechen über ihre Arbeit, Hannover: Wehrhahn.
Elfert, Jenifer (2009): Theaterfestivals. Geschichte und Kritik eines kulturellen 
Organisationsmodells, Bielefeld: transcript.
Malzacher, Florian (2010): »About a Job with an Unclear Profile, Aim and Fu-
ture«, in: Frakcija 55, S. 10–22.
Zaiontz, Keren (2018): Theatre & Festivals. Theatre And. London: Palgrave 
Macmillan Education.
3
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Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Vorwort

Die Vorstellung als Geste.: Künstler_innengespräch mit dem Ensemble von Jeden Gest (Nowy Theater, Warschau)

Hilari, Johanna

4
Johanna Hilari: Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten. 
Kontextualisierung und Vermittlung am Beispiel von Jeden Gest 
und auawirleben Theaterfestival Bern. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 109–117.
4
Johanna Hilari (Universität Bern)
Gesten für die Konstruktion von  
Wirklichkeiten
Kontextualisierung und Vermittlung am Beispiel von Jeden Gest 
und auawirleben Theaterfestival Bern
Jeden Gest – Eine Geste
Ein Grafiker, der während seiner Karriere in Schweden bei Volvo 
Ersatzteile entwarf und nach seiner Pensionierung nach Polen zurück-
kehrte, erzählt, dass er in einer musikaffinen Familie aufwuchs und 
dass er die unterschiedlichen Sprachen, deren er mächtig ist, wie eigene 
und abgetrennte Welten wahrnimmt. Der Performer steht alleine vor 
der schlichten Szenografie aus Kartonwänden, er hat Kopfhörer auf 
und spricht den aufgenommenen polnischen Text nach – sowohl in 
Laut- als auch in Gebärdensprache. »Wenn Sie denken, dass es ein-
fach ist, das zu wiederholen, was man hört, dann haben Sie noch nie 
ein Implantat getragen«, sagt der Performer und zieht die Kopfhörer 
sichtlich und hörbar erleichtert ab.1
In Jeden Gest (Eine Geste, Regie Wojtek Ziemilski, 2016) erzählen 
vier gehörlose Personen über ihre Erfahrungen, die sie in einem 
Umfeld machen, das maßgeblich von Hörenden geprägt ist. Mit unter-
schiedlichen szenischen Mitteln vermitteln die vier ›Expert_innen des 
Alltags‹ ihre soziale Wirklichkeit und machen deutlich, wie komplex 
es ist, zwischen zwei Sprachen sowie Kommunikationssystemen zu 
wechseln und wie eng Sprache, Gesellschaft, Kultur sowie Identität 
zusammenhängen.2 Dadurch wird dem Publikum die marginalisierte 
und konfliktgeladene Position von hörbehinderten Personen in unse-
rer Gesellschaft vor Augen geführt und gezielt auch zu Ohren gebracht. 
Die 2016 uraufgeführte Inszenierung trifft somit die »Auseinanderset-
zung mit sozialer Realität und theatraler Praxis«, der sich das auawir-
110
4
Johanna Hilari 
leben Theaterfestival Bern, wo die Produktion im Mai 2019 gastierte, 
verschrieben hat (auawirleben 2019b).
Im Folgenden soll anhand der Beispiele Jeden Gest und dem aua-
wirleben Theaterfestival Bern danach gefragt werden, wie die Aus-
einandersetzung mit sozialer Realität und theatraler Praxis im Rah-
men eines Theaterfestivals erfolgt und sichtbar gemacht wird. Dafür 
werden zuerst dokumentarische Formen von Theater im Verhältnis 
zu Festivals der freien Theaterszene betrachtet, um danach auf Ver-
mittlungsformate und deren gesellschaftliche Relevanz zu fokussieren.
Wirklichkeitskonstruktionen
Dokumentarische Formen von Theater und Produktionen, in denen 
Expert_innen des Alltags agieren, sind in der europäischen Festi-
vallandschaft etabliert und gestalten diese mit. So erhielt Jeden Gest 
beispielsweise zwei Preise im Rahmen von Festivals der sogenannten 
Freien Szene. Auch das Programm von auawirleben Theaterfestival 
Bern zeugt von der Präsenz unterschiedlicher dokumentarischer For-
men. Allein in der Ausgabe 2019 gastierte neben Jeden Gest auch Tiju-
ana, eine mexikanische Produktion, die investigativjournalistische 
Verfahren aufgreift. Zudem wurden Un faible degré d’originalité, eine 
Lecture Performance zu Urheberschaft, und die Stand-up Comedy 
Stand Up, Sit Down, Roll Over von Touretteshero gezeigt. In allen 
genannten Produktionen werden persönliche oder gesellschaftliche 
Realitäten theatral verhandelt.3
Es ist keineswegs eine neuere Entwicklung, dass dokumentarische 
Formen von Theater in der Festivallandschaft, die sich gemeinsam 
mit der freien Theaterszene etablierte, dominant sind (vgl.  Schlewitt/
Brenk 2014: 8–9). Im deutschsprachigen Raum reicht sie in dieser 
Form mindestens in die 1980er-Jahre zurück, entsprechend sind 
diese Ästhetiken ein Bestandteil des theaterwissenschaftlichen Dis-
kurses (vgl. Fülle 2014: 26–32). Dieser fokussiert insbesondere auf die 
Diskussion über das Verhältnis von Wirklichkeit und Wirklichkeits-
konstruktionen sowie deren theatrale Repräsentation. Fritz B. Simon 
konstatiert zum Beispiel, dass es eine »unmittelbare Realität«, die 
4
theatral verhandelt wird, nicht gebe. Vielmehr seien es Fiktionen, die 
von den Zuschauer_innen als Wirklichkeit akzeptiert werden (vgl. 
Simon 2014: 40). Andreas Tobler greift Simons Lesart auf und führt 
diese folgendermaßen aus: »Das zeitgenössische Dokumentartheater 
besticht gerade dadurch, dass es seine eigene Wirklichkeit, seine eige-
nen Ansprüche, Bedingungen und Möglichkeiten reflektiert« (Tobler 
2014: 147). In Jeden Gest werden diesbezüglich die szenischen Mittel 
und Spielweisen konsequent so eingesetzt, dass sie den Erzählungen 
der Performer_innen Glaubhaftigkeit verleihen und die unterschied-
lichen Kommunikationsformen unterstreichen. Beispielsweise stehen 
in einer Szene die Performer_innen hinter Kartonwänden aus denen 
nur ihre Arme und Hände hervorragen. Die von der Dolmetscherin 
aufgesagten Wörter und Sätze werden synchron in unterschiedliche 
Gebärdensprachen übersetzt (Polnisch, International Sign Language, 
Schwedisch und Deutsch). Der Blick der Zuschauer_innen wird durch 
die ausschließliche Fokussierung auf die mit den Händen ausgedrück-
ten Gebärden gelenkt, wodurch die Unterschiede der einzelnen Spra-
chen hervorgehoben werden.
 Jeden Gest, Nowy Teatr. Foto: Kobas Laksa
112
4
Johanna Hilari 
In dokumentarischen Formen von Theater werden aktuell virulente 
Diskurse – wie die soziale Stellung von hörbehinderten Personen in 
Jeden Gest – auf jeweils unterschiedliche Weise künstlerisch verhan-
delt. Festivalprogramme werden wiederum von Produktionen mit 
einem bestimmten Aktualitätsbezug maßgeblich mitgestaltet. aua-
wirleben Theaterfestival Bern nennt als Spezifikum der kuratorischen 
Strategie zum Beispiel die »thematisch komponierte Programmie-
rung mit aktueller künstlerischer wie gesellschaftlicher Relevanz« 
(auawirleben 2019b). Auffällig an dieser Formulierung ist der Fokus 
auf die ›Relevanz‹, die in dokumentarischen Formen jeweils gegeben 
ist, wobei dieses offene Kriterium stark kontextabhängig ist. Mitunter 
wirkt sich der lokale Kontext des Festivals auf die einzelne Produktion 
aus und verleiht ihr eine andere Bedeutungsebene (vgl. Simon 2014: 
44). Entsprechend sind die begleitenden Rahmenveranstaltungen bei 
Festivals von besonderem Interesse. Diese nehmen Bezug auf die Pro-
duktionen, um – ähnlich wie dokumentarische Formen von Theater 
selbst – »Fiktionen zu induzieren und Assoziationen freizusetzen« 
(ebd.). Unterschiedliche und teilweise experimentelle Formate ver-
mitteln dabei zwischen den gezeigten Produktionen und der lokalen 
Relevanz, indem interessierte Zuschauer_innen aktiv daran teilhaben. 
Im Folgenden soll darum auf das innovative Potential von begleiten-
den ›Rahmenveranstaltungen‹ bei Festivals eingegangen werden.
Kontextualisierung und Vermittlung
Formen von Theater, in denen kreativ mit unterschiedlichen Ver-
ständnissen des ›Realen‹ umgegangen werde, seien zugleich auch poli-
tisches Theater, konstatiert Barbara Gronau. Sie folgert daraus: »[ein] 
Theater auf der Suche nach mehr Wirklichkeit müsste […] zunächst 
seinen eigenen situativen, institutionellen und kollektiven Charakter 
reflektieren« (Gronau 2014: 127). Was Gronau in Bezug auf die krea-
tive und institutionelle Produktion von Inszenierungen schreibt, trifft 
auch allgemein auf Theaterinstitutionen und insbesondere auf Festi-
vals zu. Theaterfestivals zeichnen sich durch ihr temporäres Dasein 
aus und verbinden internationale künstlerische Arbeiten mit einem 
113
4
Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten
lokalen Publikum. Sie wirken auf einen Ort als kulturelle Interven-
tion ein, welche zeitlich limitiert ist, aber in regelmäßigen Abständen 
wiederkehrt (vgl. Elfert 2009: 240–241). Dabei stellen besonders die 
eingeladenen dokumentarischen Theaterformen und mitunter auch 
die thematische Programmation Bezüge zu aktuellen gesellschaftli-
chen Debatten her.
Jeden Gest beginnt mit den Erzählungen einer gehörlosen Frau, die 
sagt, dass sie sich dessen bewusst ist, wie schwierig es für Hörende sei, 
sie zu verstehen. Der nicht Polnisch sprechende Teil des Publikums hört 
die Verzerrungen in der Stimme der Frau, erkennt aber nicht unbe-
dingt die undeutliche Artikulation der Worte. Die Zuschau er_innen 
können die Aussagen nur verstehen, weil sie als Übertitel auf eine 
Leinwand über der Bühne projiziert werden. Durch die Verschiebung 
des kulturellen, zeitlichen, örtlichen und sprachlichen Kontexts löst 
das Bühnengeschehen beim Publikum jeweils andere Assoziationen 
und Deutungsmuster aus. Dieser Umstand zeichnet sich bei interna-
tionalen Festivals besonders ab und wird in deren Rahmenprogram-
men direkt oder indirekt thematisiert. Den Zuschauer_innen werden 
unterschiedliche Vermittlungsformate angeboten, die sich vertiefend 
und/oder weiterführend mit den aufgeführten Themen auseinander-
setzen, wodurch im Idealfall die Inhalte der Produktionen in einen 
breiteren gesellschaftlichen Kontext getragen werden. Längst sind 
diese Formate nicht mehr ›gängige‹ Einführungen oder Publikums-
gespräche.4 Ein Nachgespräch im Rahmen des auawirleben Theater-
festival Bern (Ausgabe 2019) findet beispielsweise im Anschluss an 
eine Aufführung im Dunkeln statt, damit sich durch die Unsichtbar-
keit und Anonymität auch eine andere Gesprächsdynamik entfalten 
kann. Außerdem werden unterschiedliche ›Crash Kurse‹ angeboten, 
einer davon in Gebärdensprache. Dieser steht im Zusammenhang 
mit Jeden Gest, ohne dass er den Besuch der Aufführung voraussetzt 
oder sich explizit auf die Inhalte des Stückes bezieht (vgl. auawirle-
ben 2019c). Ein tragendes Merkmal der vermittelnden Formate ist die 
angeleitete Partizipation der Zuschauer_innen. Dabei geht es nicht 
um eine Partizipation während einer Aufführung, sondern vielmehr 
um eine nachträgliche Aktivierung durch diskursive, didaktische oder 
performative Formate. Vermittlungsformate können in diesem Sinne 
114
4
Johanna Hilari 
auch Momente der sozialen Vernetzung der Beteiligten sein, wobei 
die Teilhabe an der ortsspezifischen Öffentlichkeit praktiziert wird. 
Indem ausgewählte Inhalte von eingeladenen Produktionen durch das 
Rahmenprogramm auf partizipative Weise vertieft werden, wird die 
Auseinandersetzung mit bestimmten Themen innerhalb einer (Stadt-)
Gesellschaft fortgeführt.5
Teil des Rahmenprogramms von auawirleben Theaterfestival Bern 
2019 war eine Podiumsdiskussion, in der aus kulturpolitischer, kura-
torischer und theaterwissenschaftlicher Perspektive über die Frage 
diskutiert wurde, ob Festivals Innovationsmotoren seien.6 In dieser 
Diskussion, wie auch generell im theaterwissenschaftlichen Diskurs, 
wird vertieft über das Verhältnis von Festivals zu ästhetischen Ent-
wicklungen, anderen kulturellen Institutionen sowie mobilitätsgelei-
teten und zeitlich limitierten Produktionsweisen nachgedacht. Was 
bis anhin allerdings noch nicht hinreichend diskutiert wurde, sind 
Vermittlungsformate und deren innovatives Potential. Diese Angebote 
innerhalb des Rahmenprogramms erweitern auf unterschiedliche 
Weise die Inhalte der gezeigten Produktionen und vertiefen den dazu-
gehörigen Diskurs. Als partizipative Formate vermitteln sie zwischen 
Zuschauer_innen und Künstler_innen, zwischen internationalem 
und lokalem Kulturangebot und vor allem zwischen den spezifischen 
Inhalten der einzelnen Produktionen und allgemeinen, gesellschaftli-
chen Diskursen. Die Frage, ob dokumentarische Formen von Theater 
durch den ohnehin gegebenen Bezug zu gesellschaftlichen Realitäten 
den kreativen Umgang mit Vermittlungsformaten besonders stimu-
lieren, müsste in einer weiterführenden Forschungsarbeit diskutiert 
werden. Fest steht aber, dass Theaterfestivals mit diesen rahmenden 
und kontextualisierenden Angeboten ihren situativen und partizipati-
ven Charakter als institutionelle Schnittstelle von künstlerischen und 
gesellschaftlichen Prozessen auf innovative Weise verankern können.
115
4
Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten
Verwendete Literatur
auawirleben (2019a): »Archiv«, auf: https://auawirleben.ch/de/archiv (letzter 
Zugriff: 26. 9. 2019).
auawirleben (2019b): »auawirleben – Theaterfestival Bern«, auf: https://auawir-
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116
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Johanna Hilari 
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Verwendete Aufzeichnung
Nowy Teatr (2016): Jeden Gest, Videoaufzeichnung einer Aufführung, o.  D., 
o. O., Privatarchiv J. H.
Anmerkungen
1 Im Rahmen des auawirleben Theaterfestival Bern wurde die Vorstellung 
von Jeden Gest vom 15. 5. 2019 in der Dampfzentrale in Bern besucht.
 Frei ins Deutsche übersetzt. Die deutsche Übersetzung basiert auf den eng-
lischen Untertiteln, die der Aufzeichnung hinzugefügt wurden (vgl. Nowy 
Teatr 2016).
2 In der deutschsprachigen Theaterlandschaft wurde der Begriff »Experten 
des Alltags« durch die Arbeiten des Theaterkollektivs Rimini Protokoll 
etabliert und geprägt. Expert_innen des Alltags sind nicht professionelle 
Perfor mer_in nen, deren persönlicher Alltag und Werdegang explizit auf der 
Bühne thematisiert wird. Innerhalb dieses spezifischen dokumentarischen 
Formats leiten Regisseur_innen die Darstellenden darin an, biografische In-
halte mit Spielaufgaben zu verbinden, die für sie nicht alltäglich sind. Der 
Begriff wurde in seiner grammatisch männlichen Form geprägt, in diesem 
Text wird die genderneutrale Form verwendet (vgl. Schmidt 2015: 127–128; 
vgl. Behrendt 2007: 64–73).
117
4
Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten
3 Jeden Gest erhielt 2017 den ZKB-Förderpreis am Zürcher Theater Spekta-
kel. Im selben Jahr wurde die Regie des Stücks am Fast Forward Festival 
am Staatsschauspiel Dresden ausgezeichnet (vgl. Zürcher Theater Spektakel 
2019; vgl. Staatsschauspiel Dresden 2019). Auch in den letzten Festivalausga-
ben von auawirleben Theaterfestival Bern ist die Präsenz von dokumentari-
schen Theaterformaten bemerkbar (vgl. auawirleben 2019a).
4 Die Forschung zu Theatervermittlung konzentriert sich grösstenteils auf die 
Vermittlung theatraler Ereignisse bei jungen Zuschauer_innen. Vermitt-
lungsformate, die nicht auf ein junges Publikum zielen, sind ein Forschungs-
desiderat (vgl. zum Beispiel Westphal u. a. 2018; vgl. Schneider 2013).
5 In den letzten Jahren ist im deutschsprachigen Raum ein wachsendes Inte-
resse an Theater- und Tanzvermittlung zu beobachten. Gleichzeitig wird in 
der (Kultur-)Politik der Diskurs zur ›kulturellen Teilhabe‹ aktiv und virulent 
geführt. Das Bundesamt für Kultur der Schweizerischen Eidgenossenschaft 
nennt beispielsweise die Stärkung der kulturellen Teilhabe als eine der drei 
strategischen Handlungsachsen der Kulturpolitik (vgl. Bundesamt für Kul-
tur 2020). Forschungsbeiträge zu Partizipation und Öffentlichkeit werden 
entsprechend auch in der Theaterwissenschaft geleistet (vgl. zum Beispiel 
Balme 2014; Prinz-Kiesbüye, Schmidt, Strickler 2012).
6 Die Podiumsdiskussion wurde vom ITW Bern im Rahmen von »itw : im dia-
log« in Zusammenarbeit mit auawirleben Theaterfestival Bern organisiert 
(Vgl. Portmann, Alexandra [2020]: »Die Vorstellung als Geste. Künstler_in-
nen-Gespräch mit dem Ensemble von Jeden Gest«, in diesem Band.).
3
© by Alexander Verlag Berlin 2020
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung, auch der aus-
zugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-535-5
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die  
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten: Kontextualisierung und Vermittlung am Beispiel von Jeden Gest und auawirleben Theaterfestival Bern

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