Publicaciones Digitales - Facultad de Arte (U.N.I.C.E.N.)

En este trabajo pueden apreciarse algunos conceptosde la corriente de pedagogía artística llamada por sucreadora Liberación de la voz

Gramajo, Cecilia

EMarta Sánchez1El trabajo llamado por mí, “Liberación de la voz”, surgióde una necesidad. Los actores no tenían un sustento psi-cofísico para abordar la interpretación vocal de diferen-tes estilos como comedia, tragedia, poesía, prosa, en losque según las épocas se requieren distintas posicionescorporales además de técnicas específicas para trabajaraspectos referidos a los acentos, ritmos y temperaturasvocales. Por ello es preciso ampliar recursos corporalestendientes al desarrollo de potencialidades expresivas,de presencia escénica en las que la voz será el resulta-do de toda actividad psicofísica.Un pensamiento, una vitalidad especifica, cualquier acti-tud física si se mantiene un tiempo, produce una actitudpsíquica; cambia el sentir, el pensar, establece un ritmoparticular con su correspondiente ritmo respiratorio, estoda a la voz una cualidad distinta, no un timbre, comoresultado de la acumulación de energía en cada centronervioso, vegetativo, respiratorio y cordial,El trabajo respiratorio y motriz nos pone en contacto consentimientos reprimidos.La emoción puede hacer olvidar la condición primordialde la comunicación.Los ejercicios se proponen como base estructural paraestimular los cambios de voz.Las búsquedas psicofísicas apoyan cambios de despla-zamientos afectivos, que se registran en cambios en lacalidad vocal, en cambios de ritmo, de duración.La expresión esta relacionada con la vivencia o la histo-ria del hombre. La historia de este trabajo surgió por la necesidad depreparar actores y cantantes, con una “técnica integral”,desde el uso de la energía que emana de cada centro yque se proyecta en el espacio en forma de sonido, pala-bra y canto.La respiración es un hecho vegetativo automático que almismo tiempo puede regularse con la voluntad. Todoreside en una adecuación de la respiración, articulacióny dicción, en los distintos centros de expresión.Es necesaria la ubicación en el tiempo para configurarlas características de una época en la definición literariahistórica gravitante, para relacionar y presentar todos losproblemas relacionados con lo temporal. Por ejemploEsquilo, Molière, Ionesco, Eurípides, Ghelderode,Beckett, requieren un estilo vocal diferente de Lorca,V.Kleist.Centros de expresión que ayudan al encuen-tro, de la calidad vocalEn la infancia el centro del cuerpo se trasfiere a las pier-nas.En la adolescencia a los hombros. 16Facul tad de Arte UNICEN1 Sánchez Marta. Investigadora. Directora de Teatro. Profesora de las Cátedras de Educación de la Voz  II  de la Licenciatura deTeatro de la Facultad de Arte de la U.N.C.P.B.A. Profesora de la E.M.A.D y de la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martínde la C.A.B.AResumen En este trabajo pueden apreciarse algunos conceptosde la corriente de pedagogía artística llamada por sucreadora Liberación de la voz. Palabras clave: Pensamiento - Emoción - Respiración -Cuerpo - Sonido - Centros nerviosos - Expresión vocal. AbstracIn this paper we find a current concepts of educa-tion called by its creator Liberation of voice.Key words: Thought – Emotion – Respiration –Body – Sound – Nerve centers – Vocal expression.Liberación de la VOZSánchez: 16-1717El  Peldaño 9 /  2010En la juventud al tronco.En la madurez a la cabeza.En la ancianidad en las piernas otra vez (rodillas).El cambio postural hará cambiar el ritmo y la calidadvocal.Todo depende de la diferencia de dinámicas: flemática,biliosa, nerviosa, somnoliento etc.Las posturas se usan como medio para escon-derse de los demás, en algunos casos y ellas generaránun cambio aparentemente tímbrico, como en el caso dela imitación vocal. Hay que captar los movimientos delcuerpo desde los centros energéticos  sin buscar unaforma, “de caminar”,  o “de mirar”, o “de mover los miem-bros”, etc. No es necesario buscar una forma, sino  remi-tirse al sonido que genera el impulso. Esto nos va a daruna aproximación creíble al tono vocal.El sonido produce formas geométricas según el lugardesde donde se emite, esta es la energía psíquica, quees personal y genera las vibraciones del sonido.Aún cuando la fisiología de la voz es regida por unaforma general, no puede estudiarse aislado del individuoporque ella misma es la expresión de las instancias psí-quica y física. Es así que dos personas pueden tener las mismasdimensiones físicas y estar, por ejemplo, hablando ocantando en un mismo ambiente, sin embargo, el timbrede cada una será único, intransferible y no transforma-ble. Sólo las cualidades como la altura y la intensidadpueden ser las mismas para ambas persona y así con lavariedad de sujetos que se sometan a un mismo estudio. Las vibraciones y sus variantes se encuentran en lacolumna vertebral, según la altura musical que se expre-se. Existe un lugar en ella para cada nota musical y paracada vocal, esto es para todos los cuerpos emisores físi-cos humanos.Las vibraciones que se manifiestan  desde los centrosnerviosos, han podido filmarse, y muestran una secuen-cia de vibraciones análoga a las formas de los cristalesde sales. Un estado patológico transforma estas vibra-ciones.He filmado las vibraciones del sonido en las articulacio-nes, columna, pies, manos, cabeza, ojos, cuello y cadaparte del resto de cuerpo. El mismo sonido en distintos individuos produce en cadauno un diagrama distinto, y cuando hablamos o canta-mos el resonador es el cuerpo en su totalidad.Así mismo sin variar la intensidad o la altura del sonido,pero alterando la intensidad del pensamiento, varía eldibujo que producen las vibraciones en el espacio o enlos diversos materiales.La voz se proyecta en progresión  geométrica, y  pene-tra el espacio  transformándolo, este fenómeno solo sepuede expresar geométricamente. El punto es la mayorpresión ejercida sobre el plano. Las vocales son el espí-ritu de las palabras, las consonantes la arquitectura.La acusación más punible sería el robo de palabras ypuntos, además de los silencios.La desafinación como patología específica no existe. Aveces es una falta de convicción interior, que se regulacon el trabajo y atención personalizada.El trabajo de liberación correcto, el  desarrollo del espíri-tu, la inteligencia y la ayuda del funcionamiento más pre-ciso de la persona en su totalidad, resuelve sus proble-mas en el terreno vocal. No existen reglas fijas en lapedagogía artística. Un ejemplo de ello es el hecho deque en un relato sencillo por medio de signos que indi-can silencios puede tomar forma de expectativas dramá-ticas.La presión máxima, es el acento.La  Respiración como acto psicológico.La respiración es el primer acto del hombre al nacer, esun acto vital que ejecuta la persona como un todo, conella se establece la primera relación con el exterior.El primer acto del hombre es un acto social.Por medio de la respiración el hombre mantiene, un con-tacto permanente con el mundo que lo circunda en unintercambio vital de primera necesidad.Así la respiración viene a ser la dialéctica que sostiene elhombre con el mundo a través de su aparato respirato-rio, esta dialéctica tiene lugar a través de dos nivelesdiferentes,   inspiración y espiración, tomo-doy, aunquesin solución de continuidad entre si,  manteniéndoseignorados uno del otro, el nivel consciente, voluntario, yel nivel inconsciente, automático e involuntario.Existe una estrecha relación entre la personalidad pro-funda o nivel inconsciente y la respiración también deno-minada profunda a nivel consciente y entre la personali-dad consiente o superficial  y la respiración superficial.Respiración profunda quiere decir totalidad en general,habitualmente se confunde respirar profundamente coninspirar con mucha fuerza, o llenar los pulmones a pre-sión, esta confusión acarrea el riesgo de perjudicar elorganismo.Para respirar de modo profundo y total es preciso que nohaya impedimento alguno en la libre entrada y salida deaire, de acuerdo con la verdadera capacidad y necesidaddel individuo. Se requiere que los movimientos de espi-ración e inspiración funcionen sin inhibición alguna cons-ciente o inconsciente.Respirar totalmente implica que el hombre se relacionetodo él con el mundo que lo rodea, sin  miedo, restric-ciones o reservas, con todo su ser, porque si hay tensio-nes emocionales reprimidas hay también contracturasmusculares inconscientes que imposibilitan toda libreacción, es toda la persona la que respira, no solo sus pul-mones y diafragma.Cuando la respiración superficial se profundiza se poneen contacto con el nivel profundo, se establece unacomunicación entre ambos niveles, y se produce unaverdadera transfusión de energía del inconsciente alconsciente. Con lo cual se disminuye la tensión y seexperimenta una extraordinaria sensación de alivio, dedescanso y de ensanchamiento de la mente.Sánchez: 16-17

Spanish

Liberación de la voz.

Expresiones o construcciones tales como “imagen generadora”,“esquema dinámico”, “binomio fantástico”y “dinámica de contrarios” representan posibles formulaspor donde el joven dramaturgo puede abordar el trabajode creación y cría de los personajes que con susvoces, acciones, comportamientos y vinculación relacionalllevaran adelante una historia. Realizar esta tareaimplica tomar descuartizadas partes (moléculas) decarácter pisco-físicas, crearlas arremetiendo así en latarea molar de conformar los cuerpos y voces semánticos.Escribir, describir, corregir y condensar son algunasherramientas. Veamos los posibles caminos

de Sandi, Esteban

Personajes: Corolario de ruta para la creación, cría y amamantamiento.

El Peldaño, Revista

ISSN1666-9460Departamento de TeatroFacultad de ArteUniversidad Nacional del Centrode la Provincia de Buenos AiresTandil • Buenos Aires • ArgentinaCuaderno de Teatrología 9 Año VIIIDic. 2010El PeldañoRECTOR DE LA UNCPBACdor. Roberto TassaraVICERECTOR DE LA UNCPBAIng. Omar LosardoFACULTAD DE ARTEDECANOLic. Mario ValienteVICE DECANOJorge Daniel TripianaDIRECTOR DEPARTAMENTODE TEATRODra. Julia LavatelliEl Peldaño – Cuaderno de Teatrología es una publicaciónacadémica cuyo objetivo es difundir distintas reflexionesacerca de la teoría y la práctica del hecho teatral,abordando aspectos pedagógicos, artísticos y técnicos.Su editor propietario es la Facultad de Arte de la UniversidadNacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires bajoresponsabilidad y dirección del equipo de docentes investigadoresagrupados en el Centro de Investigaciones Dramáticas –C.I.D.- y alDepartamento de Teatro de dicha Facultad.DIRECTORCarlos CatalanoCOORDINACIÓN EDITORIALNº 9: Paula FernándezCONSEJO EDITORIALDra. Julia Lavatelli / Mg. Gabriela Pérez CubasLic. Cecilia GramajoCONSEJO ASESORJorge Dubatti, Universidad de Buenos Aires /Universidad Nacional de Lomas de ZamoraMauricio Kartun, Universidad Nacional del Centro de laProvincia de Buenos AiresElina Matoso, Universidad de Buenos AiresDra. Ciane Fernándes, Universidade Federal da Bahía, Brasil.Dr. Nel Diago, Universidad de Valencia, EspañaDra. Ileana Azor, Universidad de las Américas, Puebla, México.Tapa: Alejandro Paez y Silvio Torres en “Después de la lluvia” de Sergie Berbel.Dirección: Daniela Ferrari. (1999)Las opiniones expresadas en los artículos firmadosson exclusiva responsabilidad de los autores.Se autoriza la reproducción total o parcial del material publicado,mencionando la fuente y el autor.ISSN 1666-9460Departamento de TeatroFacultad de ArteUniversidad Nacional del Centrode la Provincia de Buenos AiresAño VIII • Nº 9 • Diciembre 2010Pinto 399, 3er. PisoTel./Fax: 54 (02293) 422063E-mail: elpeldanio@arte.unicen.edu.ar7000 Tandil, Buenos AiresRepública ArgentinaDiagramación, CTP e impresiónINDEPENDENCIA Gráfica & EditoraSarmiento 293, Tel. 02293-428477, 7000 Tandil, Bs. As. • bossiograf@speedy.com.arInfinita TristezaAdiós a Alejandro Páez (1965 - 2010)Planeábamos empezar a ensayar juntos en septiembre,pero junio interrumpió todos esos planes.Estaba dirigiendo una obra que pensaba estrenar en agosto,estaba estudiando el postgrado en Dramaturgia en el InstitutoUniversitario de Arte, muy estimulado e interesado a pesar de laspocas clases a las que podía asistir, por la distancia y los horarioslaborales,quería que escribiéramos juntos y pusiéramos ese texto en escena; susganas y claridad acerca de cómo hacerlo ahora nos faltan.planeábamos repetir viaje a Capital para ver teatro,planeábamos viaje a Mar del Plata y repetir fin de semana en ArenasVerdes.planeábamos las fiestas próximas,el cumpleaños 40 que no llegamos a compartir,ir de compras para esa amiga que se casó lejos,comentar esos libros que intercambiamos, el que yo compré pero leyó ély el que estoy leyendo para luego pasarle.Pero …el 22 de junio de 2010, y sin previo aviso, Alejandro Páez nos dejó sin planes.Su familia – pareja, hermanas y sobrinos-los amigos,los colegas,los compañeros de elenco,los compañeros de cátedra,los alumnos de Interpretación I,los alumnos de Práctica Integrada II,los no-docentes,los directivos,la Facultad,la Universidad,hemos perdido una gran persona, un docente entregado a la Facultad por completo, a sus alumnosy compañeros -a los cuales consideraba su gente-y lo vamos a extrañar larga y profundamente.Gabriela González5El Peldaño 9 / 2010Facul tad de Arte UNICEN6Homenaje a Conrado Ramonet(1931-2010)En la figura de Conrado se conjugaban múltiples formaciones y actividades: la Psicologíacon la docencia, la investigación con la dramaturgia, la dirección teatral y la coordinaciónde grupos terapéuticos. Con todo este bagaje de conocimientos y experiencias realizónumerosas puestas en escena tanto en Buenos Aires como en el interior de nuestro país.En este homenaje no pretendo un exhaustivo recorrido por su extenso y nutrido currícu-lum, sino una semblanza de este hombre a quien conocí en 1993, cuando fue convoca-do como profesor de Psicología Evolutiva de la Creatividad en la entonces EscuelaSuperior de Teatro. En ese año yo también iniciaba mi actividad docente en esta institu-ción y Conrado fue uno de los primeros docentes con quienes me tocó compartir reunio-nes y mesas de examen. En estas oportunidades pude comprobar su profundo sentidodel humor y capacidad de escucha, aunque algún alumno confundiese las tópicas freu-dianas, lo que no invalidaba la posibilidad de continuar la instancia de evaluación.Algunos viernes compartíamos café antes de clase también con el Profesor Fabiani, y allíescuchábamos sus relatos de viajes y su retrato de los habitantes de otros países. Alpasar por los salones de clase eran inconfundibles su voz, su tono narrativo y su pasiónpor lo que exponía a los alumnos que iniciaban la carrera de Teatro.A mediados de junio de este año, cuando su esposa nos avisó que había fallecido, notuve la temida imagen de la muerte. Tuve presentes su sonrisa permanente y sus ojos desorpresa… Así quisiera seguir recordándolo…Hasta el próximo viernes, Conrado!!!María Cristina DimatteoS U M A R I O9 E l P e l d a ñ oa ñ o 2 0 1 0E D I T O R I A LPaula Fernández  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6A R T I C U L O SEntrenamiento actoral: el trabajo sobre los matices vocales.Conceptos teóricos y propuesta práctica Rubén Maidana  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Liberación de la voz.Marta Sánchez   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Seré un emblema.Lillian E. Mc Kenzie-King  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18La creación en el espacio y en el tiempo. Jerónimo Ruiz  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21La crítica genética como marco teórico para el análisis de procesos constructivos en teatro: análisis comparativo de dos procesos de creación realizados por el IPROCAE.Martín Rosso / Marcela Juárez  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Construcción de sentido en la obra “Nada que ver”. El papel de los estímulos sonoros.Cecilia Gramajo / Teresa Domínguez / Roberto Landa / Silvina Mazzola / Carlos Catalano  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Personajes: Corolario de ruta para la creación, cría y amamantamiento. Esteban R. De Sandi   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36La estética desencantada de T. W. Adorno: Crisis de la apariencia.Paula Fernández  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42El presente de la danza. Revisión histórica y análisis de obras.María Belén Errendasoro  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47E N T R E V I S T AProcesos de creación en Danza Teatro. Entrevista a Danza Viva. Por Gabriela González / Valeria Guasone  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53T E X T O S  D R A M A T I C O SLa crisis del comediante (o el momento en que no se ve), de Alan Darling   . 61E d i t o r i a lLlegamos a El Peldaño Nº 9 y al mirar panorámicamente el camino transita-do podemos reconocer en cada tramo la tozuda voluntad de hacer de ladocencia, la creación artística y la investigación una práctica articulada.Esta publicación renueva nuestro compromiso de generar y sostener espa-cios donde la acción y la reflexión convivan, potenciando el intercambio desaberes y experiencias artísticas.              En la sección Artículos Rubén Maidana aporta estrategias prácticas paratrabajar matices y entrenar la voz de los actores; mientras que en“Liberación de la voz” Marta Sánchez analiza principios y procedimientosde su propio método de trabajo.   El artículo de Esteban De Sandi hurga en el oficio del dramaturgo y extraeherramientas útiles para afrontar la escritura teatral. Por su parte, Lillian E.Mc Kenzie-King reflexiona sobre conceptos comunes a distintos métodosde actuación, y sobre modelos de trasferencia de saberes vigentes en laformación del actor/actriz. Jerónimo Ruiz estudia la naturaleza de los pro-cesos de creación en artes escénicas con el objetivo de definir sus límitesespacio-temporales. Martín Rosso y Marcela Juárez se centran también enel análisis de procesos creativos realizando una comparación entre la com-posición de Secuencias de Acciones en dos obras. Bajo la dirección deCarlos Catalano un grupo de docentes/investigadores presenta un análisissobre el rol y las implicancias del estímulo sonoro en la obra “Nada quever”; mientras que en “La estética desencantada de T. W. Adorno: Crisis dela apariencia”, personalmente acerco una introducción al pensamiento delfilósofo alemán y a su visión del arte moderno. Al final de esta sección,Belén Errendasoro realiza una revisión histórica de la danza moderna yposmoderna, ejemplificando sus rasgos principales a través de diferentesobras. En la sección Entrevistas, Gabriela González y Valeria Guasone dialogancon las integrantes de la compañía cordobesa “Danza viva” realizando unrecorrido por su trayectoria y por los procesos creativos de dos de susobras. En la sección dedicada a textos teatrales inéditos de autores nacio-nales presentamos “La crisis del comediante” de Alan Darling. Finalmente, dedicamos este número a la memoria de nuestros compañe-ros de trabajo y queridísimos amigos: Alejandro Paez y Conrado Ramonet.  Paula Fernández

Not a member yet

Liberación de la voz.

Personajes: Corolario de ruta para la creación, cría y amamantamiento.

Editorial

506

913