troja – Jahrbuch für Renaissancemusik

Borghetti, Vincenzo

German

Wie man einen Renaissancekomponisten erzählt: Josquin auf dem Tonträgermarkt

Jas, Eric

Why Josquin? The Society for Music History of the Netherlands (VNM) and the first Josquin Edition

Eichner, Barbara

„Er ist der Anführer von Allen“: Josquin in der bürgerlichen Musikgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts

Custodis, Michael

Dem „Fürst der Musik“: Politisierte Josquin-Topoi im populären deutschsprachigen Schreiben nach 1920

Tauber, Christine

Die Ferrareser Kunstszene 1503/1504

Menzel, Stefan

»Velis quod potes« – Franz Schilling und die Mainzer Figuralmusik in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts

Pietschmann, Klaus

7Klaus PietschmannEinführungAnlässlich des 500. Todestages von Josquin Desprez, der am 27. August 2021 begangen wurde, nahm das Troja-Kolloquium »Josquin-Bilder im langen 20. Jahr-hundert« in den Blick. Anders als die Lithographie von Gustav Gaupp, die das Cover dieses Bandes ziert, erwarten lassen könnte, ging es dabei freilich nicht um Josquin-Bilder im engeren Sinne, also die Josquin-Ikonographie. Dies wäre ein schwieriges und wenig ergiebiges Themenfeld, wie sich allein schon am Beispiel Gaupps ablesen lässt. Über diese in der Bibliothèque Nationale in Paris verwahr-te Lithographie ist wenig mehr bekannt, als dass sie 1870 von dem mittelmäßig  renommierten Portraitmaler Gustav Gaupp kurz vor oder während seines Studi-ums an der Münchner Akademie der Künste nach dem bekannten Holzschnitt an-gefertigt wurde,1 der 1611 nach einem heute verlorenen Tafelbild entstand und im Opvs chronographicvm orbis vniversi von Petrus Opmeer, übrigens direkt unter dem Konterfei Leonardo da Vincis, publiziert wurde (Abb. 1). An ihm orientieren sich auch weitere ›Josquin-Bilder‹, die zirkulieren, und ob der Musiker, den Leonardo da Vinci um 1485 portraitierte (Abb. 2), tatsächlich Josquin gewesen ist, wie spe-kuliert wurde, wird sich vermutlich nie abschließend klären lassen.2 Dass wir keine unzweifelhaften zeitgenössischen Portraits von Josquin besitzen, ist ein Befund, den er mit den meisten Komponistenkollegen seiner Zeit teilt; allerdings steht das Fehlen jeglicher persönlicher Dokumente oder Äußerungen in einem besonde-ren Mißverhältnis zu seinem Renommee. Dabei erscheint es bezeichnend für die Schemenhaftigkeit der Persönlichkeit, dass ein Graffito an den Wänden der  Sängerkanzel der Sixtinischen Kapelle die einzige ›autographe‹ Hinterlassenschaft Josquins zu sein scheint, die auf uns gekommen ist.3 So verwundert es auch nicht, dass dieser Fund zu einem ›Josquin-Bild‹ der besonderen Art in einem Cartoon  Anlass bot, der kurz nach dem Bekanntwerden des Graffito erschienen ist (Abb. 3).1 Gemäß einem handschriftlichen Vermerk auf der Rückseite sei die Zeichnung von »Gustav Gaupp 1870 nach einem Holzschnitt« angefertigt worden. Vgl. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8421355x/f2.item# (2.4.2023).2 Zuletzt wurde auch die Möglichkeit diskutiert, es könne sich um Gaspar van Weerbeke  gehandelt haben. Vgl. zusammenfassend zu den verschiedenen Theorien: Laure Fagnart,  »Gaspar  Depicted? Leonardo’s Portrait of a Musician«, in: Gaspar van Weerbeke. New Perspectives on his Life and Music, hg. von Andrea Lindmayr-Brandl und Paul Kolb, Turnhout 2019, S. 73–77 (https://www.brepolsonline.net/doi/10.1484/M.EM-EB.4.2019026).3 Klaus Pietschmann, »Ein Graffito von Josquin Desprez auf der Cantoria der Sixtinischen  Kapelle«, in: Die Musikforschung 52,2 (1999), S. 204–207.Klaus Pietschmann8Abbildung 1: Petrus Opmeer, Opvs chronographicvm orbis vniversi a mvndi exordio vsque ad annvm M.DC.XI., Antwerpen 1611, S. 440.Abbildung 2: Leonardo da Vinci, Bildnis eines Musikers (ca. 1485-1490), Biblioteca Ambrosiana, Mailand.Einführung9Dieser Cartoon passt auf eigenwillige Weise zu den zahlreichen Anekdoten, die sich die Zeitgenossen über Josquin erzählten. Am bekanntesten ist wohl diejenige über die Missa La sol fa re mi, die ihre Entstehung angeblich den Worten  »Lascia fare a me« verdankt, mit denen eine hochgestellte Persönlichkeit den Kompo-nisten hingehalten haben soll, als dieser einen berechtigten Lohn einforderte. Dass der Komponist ihn dann mit der schieren Omnipräsenz des Motivs über die fünf Tonsilben in seiner Messe zur Verzweiflung und letztlich zur Zahlung getrieben hätte, ist die unausgesprochene Pointe dieser Anekdote, die mit den anderen gemeinsam hat, dass sie Josquins künstlerische Meisterschaft mit einem ausgeprägten Sense of humour gekoppelt sehen – einer ›sprezzatura‹ also, wie sie charakteristisch für den Höfling und ebenso den Hofkünstler der Renaissance Abbildung 3: Cartoon von David Hill. Erstmals publiziert in Early Music Review (reprinted with permission).Klaus Pietschmann10war.4 Auf diese Weise erschufen bereits die Zeitgenossen ein Bild von der Künstler-persönlichkeit Josquins, auf das sich zeittypische Idealvorstellungen projizieren ließen und damit die erste Phase einer Mythisierung eingeleitet wurde. Dieser außerordentliche Kanonisierungsprozess im 16. Jahrhundert, der von Michael Meyer in einer grundlegenden Monographie untersucht worden ist,5 mündete in eine knapp zwei Jahrhunderte währende Phase des Vergessens.Josquins Wiederentdeckung durch Charles Burney und Raphael Georg Kiese-wetter über zwei Jahrhunderte später böte ein eigenes Tagungsthema. An die-ser Stelle mag der Hinweis genügen, dass die Pioniere der Musikhistoriographie zunächst an eben diese frühen Anekdoten anknüpften und damit das frühneu-zeitliche Josquin-Bild eine simple Fortschreibung erfuhr. Eine substanzielle Auseinander setzung mit der Überlieferung und dem Schaffen setzte in der zwei-ten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein, so dass in der Folge das anekdotisch gefärbte Bild beginnend vor allem mit dem 1868 erschienenen dritten Band der Geschichte der Musik von August Wilhelm Ambros nach und nach unterfüttert wurde. Seit der Nachkriegszeit nahm dieser Trend enorm an Fahrt auf und gipfelte vorläufig in dem New Yorker Jubiläumskongress des Jahres 1971.6 Nachgelagert entdeckte auch die Tonträgerindustrie den Komponisten und machte ihn einem breiteren Publikum bekannt, so dass man mit Fug und Recht von einer zweiten Kanonisie-rung des Komponisten sprechen kann, die derjenigen des 16. Jahrhunderts kaum nachstand. Im Jubiläumsjahr seines 500. Todestages kann Josquin als der best-erforschte Komponist der Jahrzehnte um 1500 gelten: Neben zwei wissen-schaftlichen Gesamtausgaben sind ihm mehrere Monographien und Aufsatz-sammlungen sowie eine fast unüberschaubare Anzahl wissenschaftlicher Beiträge gewidmet, und mit dem Josquin Research Project an der Stanford University be-fasst sich auch eines der ambitioniertesten digitalen Projektvorhaben der Renais-sance-Musikforschung mit dem Komponisten.7Trotzdem bleiben viele Leerstellen und Projektionsflächen. Wie diese  zweite Kanonisierung mit diesen umging, sagt sehr viel über das Selbstverständnis der Musikwissenschaft und ihrer Exponenten im 20. Jahrhundert aus. Dies hat be-reits Paula Higgins in ihrem 2004 erschienenen Aufsatz »The Apotheosis of 4 Zu dieser und weiteren Anekdoten vgl. Rob C. Wegman, »›And Josquin Laughed  …‹ Josquin and the Composer’s Anecdote in the Sixteenth Century«, in: Journal of Musicology 17 (1999), S. 319–357.5 Michael Meyer, Zwischen Kanon und Geschichte. Josquin im Deutschland des 16. Jahrhunderts, Turnhout 2016.6 Josquin des Prez. Proceedings of the International Josquin Festival Conference held at The Juillard School at Lincoln Center in New York City, 21–25 June 1971, hg. von Edward E. Lowinsky,  Oxford 1976.7 http://josquin.stanford.edu (03.04.2023).Einführung11Josquin des Prez and Other Mythologies of Musical Genius« festgestellt.8 Durch-aus provokativ identifizierte sie hier die Superlative, mit denen die Größe Jos-quins v. a. auf der Josquin-Festival Conference im Lincoln Center in New York vor genau 50 Jahren in die Nähe Beethovens gerückt wurde – damals wie heute hatten alle Anwesenden noch das vorausgegangene Beethoven-Jahr in bester Er-innerung, so dass die Etikettierung Josquins als »Beethoven of his Time« auch eine breite Öffentlichkeit, die von Josquin noch nie etwas gehört hatte, zu beein-drucken vermochte. An diese Superlative, die übrigens auch noch den Josquin-Artikel Ludwig Finschers in der MGG durchziehen,9 knüpfte sich zugleich die Selbstvergewisserung einer Generation von Wissenschaftler*innen, die sich mit ihrem Forschungsgegenstand auf Augenhöhe sah und über diese Beschäftigung die eigene Relevanz beglaubigte – ein Phänomen, das übrigens vor längerem auch schon von Jürg Stenzl mit Blick auf die Kanonisierung der beiden schemen-haften Begründer der Schule von Notre Dame, Leonin und Perotin, um das Jahr 1200 in Paris beschrieben wurde.10In den Jahren, die seit Erscheinen des immer noch lesenswerten Artikels von Paula Higgins vergangen sind, hat die Beschäftigung mit dem Fach Musikwissen-schaft im 20. Jahrhundert enorm an Fahrt aufgenommen und dabei insbesonde-re die kaum zu überschätzenden Auswirkungen des Nationalsozialismus auf die  Musikgeschichte und die Musikwissenschaft beleuchtet. Neben Arbeiten von Pa-mela Potter, Michael Kater, Fred Prieberg oder Boris von Haken, die sich mit der Musik, einzelnen Musikerschicksalen, aber auch der Rolle von Musikwissenschaft-lern im Nationalsozialismus befasst haben, waren es insbesondere auch Forschungs-projekte von Dörte Schmidt, Thomas Schipperges, Melanie Wald-Fuhrmann oder Friedrich Geiger, die den Blick über 1945 hinaus auf die Schicksale von Opfern wie Tätern und das Weiterwirken von Netzwerken richteten.11 Im Rahmen des XVI. Internationalen Kongresses der Gesellschaft für Musikforschung in Mainz 2016 waren etliche Symposien solchen sowie auch weiteren fachgeschichtlichen Themen gewidmet.128 Paula Higgins, »The Apotheosis of Josquin des Prez and Other Mythologies of Musical Genius«, in: Journal of the American Musicological Society 57 (2004), S. 443–510.9 Ludwig Finscher, Art. »Josquin des Prez«, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, New York, Kassel, Stuttgart 2016ff., zuerst veröffentlicht 2003, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/11757.10 Jürg Stenzl, »Perotinus Magnus. Und die Musikforschung erschuf den ersten Komponisten. Nach ih-rem Ebenbilde schuf sie ihn«, in: Perotinus Magnus, München 2000 (Musik-Konzepte 107), S. 19–52.11 Vgl. zusammenfassend Melanie Wald-Fuhrmann, Art. »Musikwissenschaft«, in: MGG Online https://www.mgg-online.com/mgg/stable/404548.12 Viele der Beiträge sind online abrufbar: Beitragsarchiv des Internationalen Kongresses der Ge-sellschaft für Musikforschung, Mainz 2016 – »Wege der Musikwissenschaft«, hrsg. von Gabriele  Buschmeier und Klaus Pietschmann, Mainz 2018, Online-Publikation: Klaus Pietschmann12Zu den ausgewiesensten Kennern in diesem Feld zählt Michael Custodis, der ausgehend von seiner Dissertation zur Rolle der neuen Musik im Köln der Nach-kriegszeit nicht nur verschiedene Exponenten des Musiklebens und der Musik-wissenschaft in Deutschland, sondern zuletzt auch »The German Dominance of Music in Norway« zwischen 1930 und 1945 untersucht hat.13 Das gemeinsame Interesse an den Auswirkungen der NS-Politik auf musikbezogene Geschichtsbil-der führte Michael Custodis und mich erstmals anlässlich der Beschäftigung mit den Anfängen der Gluck-Gesamtausgabe zusammen, auf die er sich einließ, nach-dem er die düsteren Wurzeln dieses bis heute laufenden Editionsprojekts anlässlich einer Tagung zum Gluck-Jubiläumsjahr 2014 aufgedeckt hatte.14 Das gemeinsam mit ihm konzipierte und ausgerichtete Troja-Kolloquium setzte also einen bereits eingeschlagenen Weg fort und richtete den entsprechend sensibilisierten Blick auf einen Komponisten, der sich vorderhand weniger zur ideologischen Vereinnah-mung zu eignen scheint als Christoph Willibald Gluck, den Alfred Rosenberg zum Bindeglied zwischen Händel und Wagner im Sinne einer arisch-deutschen Kom-ponistengenealogie stilisiert hatte. Dass Josquin und mit ihm die anderen ›Alten Niederländer‹ allerdings nicht unbedingt eine unverdächtige Nische boten, in der auch während der NS-Diktatur unbehelligt seriöse  Forschung betrieben werden konnte, lassen etliche Indizien erahnen – ich erwähne hier nur Otto Girschners Repetitorium der Musikgeschichte, das 1941 in  11. Auflage, bearbeitet von Walter Trienes, u.a. festhält: »Im 15. Jahrhundert übernehmen die germanischen Nieder länder die Führung in der Musikgeschichte. In Italien werden gleichfalls die germanisch durchsetzten Gebiete ausschlaggebend.«15Welche Auswirkungen diese rassenideologische Vereinnahmung der sog.  »Niederländer« für die Josquin-Bilder im langen 20. Jahrhundert hatten, bot eine zentrale übergeordnete Fragestellung dieses Kolloquiums – freilich aber keines-wegs die einzige. Leitend bei der Konzeption war die Frage nach verschiedenen zentralen Strömungen und Stationen der Josquin-Beschäftigung, die sich einer-seits als Voraussetzungen oder Auswirkungen eines ideologisch kontaminierten Geschichtsbildes lesen lassen, andererseits aber auch zusätzliche, davon unabhän-gige Kontextualisierungsoptionen bieten. Kernanliegen der Beiträge dieses Bandes ist es, zentrale Stationen der Kanonisierung Josquins unter die Lupe zu nehmen. Eingebettet war die Beschäftigung mit diesem Themenfeld in eine gemein- https://schott-campus.com/gfm-jahrestagung-2016.13 Michael Custodis, Music and Resistance. Cultural Defense During the German Occupa tion of Norway 1940–45, Münster u. New York 2021  (https://www.waxmann.com/index.php?eID=download&buchnr=4289).14 Michael Custodis, Rudolf Gerber und die Anfänge der Gluck-Gesamtausgabe, Mainz 2015.15 Otto Girschner, Repetitorium der Musikgeschichte, bearb. von Walter Trienes, Köln 111941, S. 36f.Einführung13same Lehrveranstaltung zwischen Münster und Mainz, die aus der digitalen  Corona-Not eine Tugend gemacht hat. Parallel dazu hat sich eine kleine Gruppe von Mainzer Studierenden für das Projekt gewinnen lassen, mit Willem Elders,  Barbara Schwendowius und Harry Voigt drei Zeitzeugen zu interviewen, die  jeweils sehr unterschiedliche, aber durchaus zentrale und aufschlussreiche  Bezüge zur Josquin-Rezeption im 20. Jahrhundert aufweisen. Die Niederschriften dieser  Interviews finden sich ebenfalls in diesem Band dokumentiert. Die Arbeit mit den Studierenden sowohl im Seminar als auch im Rahmen der Interviews bot zahlreiche wertvolle Anregungen für die Konzeption der Tagung sowie des Ban-des, wofür den Beteiligten herzlicher Dank gilt.Ergänzt wird der Band durch zwei Beiträge, die in weiterem Zusammenhang mit dem Tagungsthema stehen. Traditionsgemäß begann das Symposium mit einem Abendvortrag aus der Perspektive einer Nachbardisziplin, den Christine Tauber der Kunstproduktion in Ferrara widmete, mit der Josquin Desprez wäh-rend seiner Tätigkeit bei Ercole d’Este konfrontiert war. Stefan Menzel schließ-lich nimmt in seinem freien Beitrag einen Musikalienbestand Mainzer Proveni-enz in der Universitätsbibliothek Uppsala näher in den Blick, der während des Dreißigjährigen Krieges als Beutegut nach Schweden gelangt ist.Nachdem die Kolloquiumsreihe 2020 aufgrund der Corona-Pandemie aus-setzen musste, konnte sie mit dieser Tagung wieder aufgenommen werden und mit dem Online-Format eine Premiere feiern, die einer großen Zahl von Gästen die Teilnahme erlaubte. Zugleich wurde Frau Prof. Dr. Katelijne Schiltz (Regens-burg) im Leitungsteam begrüßt, nachdem Prof. Dr. Jürgen Heidrich (Münster) bedauerlicherweise seinen Rückzug erklären musste. Auch im Namen von Nicole Schwindt sei ihm an dieser Stelle für die ebenso fruchtbare wie freundschaftliche Zusammenarbeit der letzten Jahre gedankt.

Einführung

Fischer, Lara

Epafroditus, Yehuda

Seibel, Alina

Erinnerungen an Josquin: Zeitzeugen im Gespräch

Wald-Fuhrmann, Melanie

Fuhrmann, Wolfgang

Carl Dahlhaus’ Dissertation über Josquins Messen: zeit- und fachgeschichtlicher Kontext und Forschungsbeitrag

Ory, Benjamin

Auf dem Weg zu einer neuen Josquin-Ausgabe? Edward Lowinsky und die Josquin-Festival-Konferenz 1971

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