Ребро кентавра: образ китовраса в визуальной структуре городского пространства

The article provides a semantic analysis of the theme of kitovras (centaur) in Russian medieval fine art. The author argues that in the system of relief decorations of Russian medieval cathedrals in Vladimir, the centaur is associated with the Jerusalemite kings David and Solomon and serves to accentuate the theme of a wise and righteous ruler. The study of kitovras images in Russian medieval art, traces the origins of this character back to apocryphal literature or even further to ancient mythology, Talmudic tradition and biblical narratives, which merged into a ‘Russian centaur’. The earliest kitovras images are found in Novgorod region in the 11th century. The typology of centaur images in Rus’, as well as the study of possible contexts for the use of these images in church decoration and in everyday life, make it possible to systematize the semantic and axiological connotations evoked by this figure of a man-beast. These connotations are associated with the ideas of (1) natural savagery, (2) demonic character, (3) duplicity, (4) wisdom, (5) architectural skills, (6) moral perfection, (7) saving pedagogy, (8) protection from evil and, finally, (9) religiously sanctioned authority. Since all these connotations are associated with the same character, the kitovras should be understood as a polyvalent symbol that reveals to viewers one or another of its aspects depending on a viewer’s semiotic code and on the visual and narrative contexts in which it is integrated. Russian churches open their facades into the surrounding urban environment and thereby saturate it with certain meanings, conveyed both by the outline of the churches and by their exterior decoration. Any figure, any scene and any character represented on external surfaces of the churches directly contributes to the semantics of the urban space, to its ideological and cultural program, and functions as a means of informing both confessional and local identity. Such is also the function of kitovras images in the semantic structure of traditional Russian cities.В статье проведён семантический анализ образа китовраса (кентавра) в русском средневековом изобразительном искусстве. Автор констатирует, что в системе рельефных украшений соборов Владимирской Руси кентавр связан с персонами иерусалимских царей Давида и Соломона и служит для усиления мотивов мудрости, зодчества и праведной власти. Исследование темы китовраса в русском средневековом искусстве позволяет обнаружить истоки этого персонажа в апокрифической литературе; ряд мотивов перенесён на русского кентавра из античной мифологии, талмудической традиции и библейских нарративов. Начальный этап распространения образа китовраса связан с культурой Новгорода XI века. Типология изображений кентавра на Руси, а также изучение возможных контекстов использования этого образа в храмовой декорации и повседневном обиходе дают возможность систематизировать те смысловые и ценностные коннотации, которые заключены в фигуре человека-зверя. Эти смысловые подтексты связаны с идеями (1) природной дикости, (2) демонического характера, (3) двуличия, (4) мудрости, (5) архитектурного мастерства, (6) нравственного совершенства, (7) спасительной педагогики, (8) защиты от зла и, наконец, (9) религиозно санкционированной власти. Поскольку все эти коннотации связаны с одним и тем же персонажем, постольку китоврас должен быть понят как поливалентный символ, обнаруживающий перед зрителем тот или иной конкретный содержательный аспект в зависимости от визуально-нарративного контекста, в который он включён, и от того кода, которым располагает (пользуется) реципиент. Русский храм открывается своими фасадами в окружающую городскую среду и тем самым активно участвует в наполнении этой среды определёнными смыслами, выраженными и с помощью формы храма, и с помощью его экстерьерного декора. Таким образом, любой сюжет, любая сцена и любой персонаж, которые помещены на внешних поверхностях храма, напрямую влияют на смысловое содержание городского пространства, его идеологическую и культурную аранжировку, выступают как средства формирования и универсальной, и локальной культурной идентичности. Такова роль образа китовраса в оформлении смысловой структуры традиционного русского города

Hiérotopie de l’obscurité

Tandis que le rôle de la lumière dans la création des espaces sacrés est bien connu, la hiérotopie de l’obscurité n’a jamais fait l’objet d’études specifiques. Dans cet article, l’obscurité est thématisée comme un élément constitutif des espaces sacrés. J’affirme que l’obscurité est plus que l’absence de lumière. L’ambiance sombre engendre une spiritualité toute particulière, caractérisée par le silence, la paix sereine et par la concentration sur le monde intérieur. Cette spiritualité est dotée de sa propre symbolique sacrée, étroitement liée avec la dramaturgie et la symbolique de la lumière. Comme exemple typique, nous allons prendre les catacombes romaines paléochrétiennes, lieux de rituels funéraires et commémoratifs. Du point de vue hiérotopique, les catacombes peuvent être considérées comme des icônes spatiales du royaume des morts, où l’image-paradigme du paradis chrétien luisait invisiblement à travers l’ambiance lugubre de ce monde souterrain.Although the role of light in the creation of sacred spaces is well known, the hierotopy of darkness has never been, to our knowledge, a subject of a dedicated study. In this work, darkness is thematized as a constitutive element of sacred spaces. I argue that there is more to darkness than merely the absence of light. A dark ambience engenders its own spirituality characterized by serenity, quiet peace and focusing on one’s inner life. Moreover, darkness is imbued with its own sacred meanings intimately intertwined with the dramaturgy and meanings of light. As an example, we take Roman catacombs, a site of funerary rituals and a spatial icon of the underworld through which the Christian paradise was shining, with sporadically embedded small gold-glass tondo icons as points of connection between earth and heaven

The Neoplatonic Substructure of Russian Orthodox Iconography and Theology

This paper aims to uncover the underlying Neoplatonic ideas embedded in Russian Orthodox iconography and theology. The focus is on two earlier figures of Neoplatonism, namely, Iamblichus and Plotinus. In Iamblichus, his determination of religious practices or theurgy as imperative for union with God is emphasised. This includes his utilisation of symbols and icons for heightening the worshipper’s faith, a practice that Russian Orthodoxy largely appropriated into a Christian context. However, the understanding of Beauty that both Iamblichus and Russian Orthodoxy incorporated is propelled out of Plotinus’ ontology set in the Enneads. The suffusion of Plotinean ontology and Iamblichean theurgy resulted in the Orthodox portrayal of a divine ladder symbolising assimilation with God. This theological symbolism is markedly adopted by central figures of Eastern Orthodox theology and artistically rendered in Orthodox icons, such as the 12th-century icons Ladder of Divine Ascent and the Faith, Hope, and Love. Both icons are also closely intertwined with the theological texts of Eastern Orthodoxy, especially the Philokalia, which is permeated with Neoplatonic themes that portray a deep historical trajectory of influence that this paper hopes to have better elucidated.Цель данной статьи – раскрыть неоплатонические идеи, глубоко укоренённые в русской православной иконографии и теологии. Автор уделяет основное внимание двум ранним фигурам неоплатонизма, а именно Ямвлиху и Плотину. У Ямвлиха явно прослеживается его определение религиозных практик, или теургии, как императива для единения с Богом. Эти практики включают в себя использование символов и образов для укрепления веры – методику, которую русское православие в значительной степени адаптировало к христианскому контексту. Однако понимание красоты как у Ямвлиха, так и в русском православии исходит из онтологии Плотина, изложенной в Эннеадах. Слияние плотиновской онтологии и ямвлиховой теургии привело к православному изображению Божественной Лествицы, символизирующей союз с Богом. Эта теологическая символика очевидным образом заимствована центральными фигурами восточной православной теологии и художественно представлена в православных иконах, таких как иконы XII века Лестница Божественного восхождения и Вера, Надежда и Любовь. Обе иконы также тесно связаны с богословскими текстами Восточного православия, особенно с Филокалией, которая пропитана неоплатоническими темами. Эти темы отражают глубокую историческую траекторию влияния, которую, как мы надеемся, лучше прояснит предлагаемая статья

Образ земного Рая у Ефросина Белозерского

The spiritual quest of Efrosin Belozerskii was inspired by the dream about searching for the earthly Paradise and its achievement. He not only did copy the writings of travelers, but also wrote down other people’s oral stories. Efrosin was interested in information about the areas where the earthly Paradise could have been located (according to the Bible, in the East). Efrosin’s autographs contain stories about the miracle of the resurrection of a young man who saw the earthly Paradise; and among the other texts an Epistle from Archbishop Vasilii Kalika of Novgorod to Bishop Fedor of Tver’ about Paradise. Vasilii proved his opinion that the earthly Paradise had not perished and gave examples of the righteous visiting or being near as well as the testimony of eyewitnesses, Novgorodian sea travelers who reached the borders of the earthly Paradise. Vasilii Kalika’s epistle is missing from all fifteenth century Novgorodian chronicles apart from Efrosin’s collection and the Sofia First chronicle, whose older copies come from the Kirillo-Belozerskii monastery. Additions to the original text resemble similar additions made by Efrosin in other texts; the indication of the place where certain ‘rachmans’ lived in the epistle reminds of the rachmans’ utopian country, where, according to Efrosin, there was no state, church, crimes, trade, industry, or conflicts among people. The manuscripts of Efrosin represent his dream of justice on the Earth, about the life without oppression and violenceДуховные искания Ефросина Белозерского были вдохновлены мечтой о поиске земного Рая и его достижении. Он не только копировал сочинения путешественников, но и записывал чужие устные рассказы. Ефросина интересовали сведения о районах, где мог располагаться земной Рай (согласно Библии, на Востоке). В автографах Ефросина есть рассказы о чуде воскрешения юноши, видевшего земной Рай; среди прочих текстов – Послание архиепископа Новгородского Василия Калики к епископу Тверскому Фёдору о Рае. Василий обосновывал своё мнение о том, что земной Рай не погиб, и приводил примеры пребывания в нём праведников, а также свидетельства очевидцев, новгородских морских путешественников, достигших пределов земного Рая. Послание Василия Калики отсутствует во всех новгородских летописях XV в., появляясь впервые в сборнике Ефросина и в Софийской первой летописи, старшие списки которой происходят из Кирилло-Белозерского монастыря. Дополнения к исходному тексту напоминают аналогичные дополнения, сделанные Ефросином в других текстах; указание в послании места, где жили некие «рахманы», напоминает об утопической стране «рахманов», где, по Ефросину, не было государства, церкви, преступлений, торговли, промышленности, конфликтов между людьми. Рукописи Ефросина представляют его мечту о справедливости на Земле, о жизни без гнета и насили

Опыт предстояния иконе, отражённый в самой иконе

In this paper, icons are understood as holy images in a broad sense, including murals, mosaics and miniatures. An icon is considered as a channel of communication with the sacred reality revealing itself through the icon. The numinous experience of ascetics during their devotional prayers in front of icons is described and conceptualised. This experience is categorised following its increasing intensity: (1) visions of a tunnel extending beyond the icon; (2) gleaming of icons; (3) apparitions of Christ or saints depicted on the icon; and finally, as a climactic point, (4) rapture or ‘energy discharge’. In particular, the images of a tunnel, transcending the icon and extending beyond its surface, can be found in some miniatures, frescoes, and icons of the 13th – 15th centuries as well as in some patterns of spatial ornamentation in Serbian and Bulgarian churches. The author argues that images of glowing icons reflect real ecstatic experience evoked when praying in front of icons. Then the paper turns to icons that represent apparitions of Christ or other holy figures to ascetics praying in front of their icons. Finally, the topic of ‘hidden’, i.e., veiled or curtained icons in Cypriot monasteries is explored. This tradition, which implies that a person can be “punished” for looking at or touching a miraculous icon, has, as the paper suggests, a completely different meaning. It is not addressed to all pilgrims, as it was customarily understood, but only to ascetics. According to Gregory Palamas, a true ascetic is able to sense uncreated energies, and this ability is a danger and a grace at the same time.Статья рассматривает икону как канал связи с сакральным миром, который являет себя через неё, и ставит задачу описать нуминозный опыт подвижников во время предстояния иконе. Этот опыт классифицируется, в порядке возрастания его интенсивности, следующим образом: (1) ощущение туннеля, уходящего за икону; (2) свечение иконы; (3) явление Христа или святого, изображённого на иконе; (4) в пределе, как возможность – энергетический удар. Материал для описания этих явлений содержится в самих иконах, свидетельствах адептов, а также в преданиях и легендах вокруг чудотворных икон. «Икона» понимается в статье в широком смысле, включая фрески, мозаики и миниатюры. Автор привлекает внимание к изображениям туннеля, уходящего как бы за плоскость иконы, на ряде миниатюр, фресок и икон XIII–XV вв. Указывается также на пространственный орнамент в сербских и болгарских церквях, среди примеров которого есть и изображения туннеля как такового. Автор обращается далее к теме изображения свечения иконы на самих же иконах, приводит примеры таких сюжетов и высказывает мнение, что эта тема возникла как отображение реального опыта подвижников. Далее рассматриваются иконы, на которых отображено явление Христа, Богоматери или святых подвижникам во время их предстояния перед иконой. Наконец, автор исследует тему сокрытых, то есть закрытых покрывалом или занавешенных, икон в кипрских монастырях. Предполагается, что эта традиция, подразумевающая, что человек может быть «наказан» за взгляд или прикосновение к чудотворной иконе, имеет совсем другой смысл и обращена не к каждому паломнику, как это принято считать, а к подвижникам: именно они способны ощущать нетварные энергии особенно остро, как об этом писал св. Григорий Палама, – и это не только опасность, но и благодать

Rothko’s deep darkness

The paintings of artist, Mark Rothko (1903–1970), are considered in their religious dimension. The essay pursues the significance of Rothko’s words and works by moving from biographies and Rothko’s own writings to sites Rothko purportedly loved (e.g., Fra Angelico’s paintings at San Marco in Florence, Santa Maria Assunta on Torcello in Venice, Matisse’s Red Studio at the Museum of Modern Art). Moreover, the essay seeks to illuminate insight into the meaning of Rothko’s luminous panels (considering the artist’s claim to “paint reality”), and the reasoning behind his idiosyncratic instructions for installing his works low to the ground and in groups. The context of the Rothko Chapel (Houston, Texas) is also considered. Rothko’s Jewish heritage and education recall the “luminous cloud” of the Hebrew Bible, while his love for San Marco and Torcello evoke the all-encompassing beauty of Orthodox sacred spaces. Perhaps in these images Rothko saw glimpses of the reality he sought to paint and discovered a way to display his work and communicate its reality most effectivelyThe paintings of artist, Mark Rothko (1903–1970), are considered in their religious dimension. The essay pursues the significance of Rothko’s words and works by moving from biographies and Rothko’s own writings to sites Rothko purportedly loved (e.g., Fra Angelico’s paintings at San Marco in Florence, Santa Maria Assunta on Torcello in Venice, Matisse’s Red Studio at the Museum of Modern Art). Moreover, the essay seeks to illuminate insight into the meaning of Rothko’s luminous panels (considering the artist’s claim to “paint reality”), and the reasoning behind his idiosyncratic instructions for installing his works low to the ground and in groups. The context of the Rothko Chapel (Houston, Texas) is also considered. Rothko’s Jewish heritage and education recall the “luminous cloud” of the Hebrew Bible, while his love for San Marco and Torcello evoke the all-encompassing beauty of Orthodox sacred spaces. Perhaps in these images Rothko saw glimpses of the reality he sought to paint and discovered a way to display his work and communicate its reality most effectivel

Дискуссия о подлинности сакрального пространства Лорето в записках Василия Григоровича-Барского

The article analyzes three fragments from the travel notes of Vasily Grigorovich-Barsky about pilgrimage sites identified as the house of the Virgin Mary in Mariazell, Loreto and Nazareth. This traveler, who lived in the 18th century, was an Orthodox Christian and his education was very close to European University tradition, was interested not only in the appearance and history of these complexes, but also in the authenticity of the objects of worship. The texts about Mariazell and Loreto are non-critical descriptions, although about the shrine in Nazareth in his description Barsky is doubting about the authenticity of what he had seen earlier. Bringing scientific arguments, he is convinced of the falsity of the Catholic shrine in Loreto and the falsity of the legend about moving the house to another location. His reasoning, at first glance, is a natural part of interfaith polemics, but when referring to the tradition of Loretan criticism, it turns out that the author is included in the polemic that began in European religious and scientific circles long before him. His arguments are of interest from the point of view of the history of the Church, since he refutes Catholic practice, relying on arguments of a scientific nature, and not on theology.В статье анализируются три фрагмента из путевых заметок Василия Григоровича-Барского о паломнических объектах, отождествляемых с домом Девы Марии, в Марияцелле, Лорето и Назарете. Путешественника, жившего в XVIII столетии, исповедующего православие и получившего образование, близкое к университетскому, интересовал не только облик и история этих комплексов, но и подлинность объектов поклонения. Тексты о Марияцелле и Лорето имеют характер некритических описаний, тогда как при обращении к святыне в Назарете Барский задаётся вопросом о подлинности увиденного им ранее. Приводя аргументы научного характера, он убеждается в поддельности католической святыни в Лорето и неистинности легенды о переносе домика Девы Марии. Его рассуждения, на первый взгляд, являются естественной частью межконфессиональной полемики, но при обращении к традиции лоретанской критики выясняется, что автор включается в полемику, начавшуюся в европейских религиозных и научных кругах задолго до него. Его рассуждения представляют интерес с точки зрения истории Церкви, поскольку он опровергает католическую практику, опираясь на аргументы научного характера, а не на богословие

«Здесь Бога нет!»: теология фильмов ужасов. Рецензия на книгу: Theology and Horror: Explorations of the Dark Religious Imagination. Ed. by Brandon R. Grafius and John W. Morehead. Lanham: Lexington Books / Fortress Academic, 2021. 250 p.

.

Религиозные практики и храмовое пространство в современной России

The article discusses current trends in the formation of the church space in post-Soviet Russia. The author focuses on religious practices that result in the presence of symbolically significant objects – relics, votive gifts, donators’ icons, notes, etc., – in churches. These objects build the space of the church as a space of communication with the saints; they form an environment in which parishioners and pilgrims clearly see the channels and means of this communication. Some practices are carried out primarily by the clergy – such as collections of relics and brandea or ordering various reliquaries for keeping sacred objects which the church is either already having or planning to obtain. Collecting relics allows clergy to build the “topography of holiness” in the church, to present the uniqueness of the church in the parish and on the church website. Other practices are carried out primarily by parishioners and pilgrims – this is the bringing of votive gifts, notes, and donators’ icons (sometimes with inscriptions). Various objects that appear in the temple space can serve as affordances for such actions. First, these are wooden icon-cases covered with glass – ‘niches’ in which it is convenient and safe to place gifts. Secondly, these are ‘regular’ gifts – decorations placed on icons by the clergy (as a rule, pectoral crosses and panagia). Finally, the same role is played by the notes, the gifts, and the curatorial icons themselves – the presence of the gift serves as an invitation to do a similar action and bring a note / a jewelry or to order a new icon related to personal or family story (request, need). As a result of such practices, the church space in Russia is actively developing. Reliquaries of various forms are being created; relics are integrated into icons and crosses, turning them into reliquaries; massive icon-cases are ordered for icons, convenient for placing a lot of votive gifts, etc. These processes are sometimes hardly noticeable, but their role in the current church tradition is undoubtedly significant.В статье рассмотрены актуальные тенденции в формировании храмового пространства в постсоветской России. В фокусе внимания – религиозные практики, которые оказывают влияние на наполнение церквей символически значимыми объектами – реликвиями, вотивными дарами, ктиторскими иконами, записками и т. п. Эти предметы выстраивают пространство храма как пространство коммуникации со святыми и формируют среду, в которой прихожане и паломники наглядно видят каналы и средства этой коммуникации. Некоторые практики осуществляются прежде всего духовенством – это собирание реликвий, святых мощей и брандеа, заказ различных реликвариев для хранения как уже приобретённых, так и (зачастую) ещё только запланированных к приобретению святынь. Собирание реликвий позволяет выстраивать свою «топографию святости» в каждой церкви, позиционировать уникальность своего храма в приходе и на церковном сайте. Другие практики осуществляют прежде всего прихожане и паломники – это принесение вотивных даров, записок, а также ктиторских икон, иногда с донаторскими надписями. Аффордансами для таких действий могут служить различные предметы, появляющиеся в храмовом пространстве. Прежде всего, это деревянные киоты, закрытые стеклами, – ниши, в которых удобно и безопасно размещать дары. Кроме того, это «регулярные» дары – украшения, размещаемые на иконах духовенством (как правило, наперсные кресты и панагии). Наконец, ту же роль играют сами записки, привесы и ктиторские иконы – наличие дара служит приглашением сделать аналогичное действие и принести записку / одарить икону драгоценностью / заказать новую икону, связанную с личной или семейной историей (просьбой, потребностью). В результате развития таких практик храмовое пространство в России активно развивается, трансформируется, формируется на новых основаниях. Для реликвий создают мощевики разных форм; частицы мощей интегрируют в иконы и кресты, превращая их в реликварии; для икон заказывают массивные киоты, в которых можно разместить множество вотивных привесов и т. п. Эти процессы порой мало заметны, но их роль в актуальной церковной традиции крайне велика

Выносные иконы и шитые плащаницы в богослужениях драматического характера Древней Руси

The Cycle of services of Novgorod Cathedral of the Holy Wisdom included singing services (ᾀσματική ἀκολουθία) after the practice of the Hagia Sophia in Constantinople. Its description is known since the 13th century from the Novgorod liturgical manuscripts. Since the end of 15th century the double-sided proskynesis icons has been an important integral part of singing service in Novgorod Cathedral. The unique complex of the images of the Saviour, Mother of God, saints, and the Bible scenes was created at this time. The complicated organization composition of the Novgorod series allowed to lay one icon in the church naos at festive day or to carry out all icons with images of saints to square near Cathedral during the rites of the New Year on September 1 and on Sunday of the Last Judgement. The icons replaced one another during the Holy Week. The Shroud with the embroidery image of dead Christ was carried out from altar and put on a table in the middle of naos at Holy Saturday. The icon Resurrection (Descent into Hell) replaced the Shroud at early morning of Resurrection Sunday. It was a real “mystery of images”.Богослужебный цикл в новгородском соборе Святой Софии включал знаменитые песенные последования (ᾀσματική ἀκολουθία) согласно Типикону Святой Софии в Константинополе. Их описания известны в новгородских литургических рукописях с XIII в. С конца XV в. важную роль в совершении песенных последований в Новгороде играли аналойные двусторонние иконы, уникальный комплекс которых с образами Спасителя, Богоматери, святых и библейских сюжетов был создан в это время. Организация серии позволяла как выкладывать на аналой в наосе храма в праздничный день одну икону, так и выносить иконы с образами святых на площадь близ Св. Софии в дни свершения действа Новолетия 1 сентября или в Неделю о Страшном суде. Иконы сменяли друг друга на аналое в Страстную седмицу. Плащаницу с шитым изображением мёртвого Христа выносили из алтаря на стол посредине наоса в Страстную Субботу, его сменяла икона «Воскресение (Сошествие во ад)» ранним утром Пасхального Воскресения. Это была подлинная «мистерия образов»