The Second Life of the Barberini Togatus in Baroque Rome

The statue known as the Barberini togatus, today in the Centrale Montemartini in Rome, shows a man wearing a Roman toga carrying on either arm a portrait bust. For nearly a century this statue has appeared in numerous monographs and textbooks on Roman art, sometimes accompanying a quote from the 2. century B.C.E. historian Polybius describing a Roman funeral in which participants carried masks of their ancestors. The statue has, in effect, become an illustration of the role ancestral portraits allegedly played in the development of Roman portrait sculpture. However, detailed investigation has led me to conclude that the statue is actually a pastiche. The two busts were probably added to an existing Roman togate statue in the early 17. century, shortly before the statue was given as a gift to the Barberini family. This article examines the statue in detail, pointing out the join lines and tool marks that reveal its true state. The article then proposes an explanation why the additions to the original Roman statue were made and points out a contemporary comparison. Finally, with the Barberini togatus removed as an example of the role of portrait busts in ancestral portraiture, the article proposes an alternative role for them in early 1. century C.E. Roman society

Die Schatten der Perspektive: Maschinenzeichnungen und die geometrische Kunst am Übergang zum 19. Jahrhundert

Mit dem 18. Jahrhundert bildete sich verstärkt ein genuines Modell des technischen Zeichnens heraus, das unter anderem in die darstellende moderne Geometrie mündete. Die darstellende Geometrie als Wissenschaft der technischen Zeichnung und Maschinenzeichnung um 1800 integrierte auch die Schattenkonstruktion in ihre Theorie und Praxis. Beginnend mit Gaspard Monge, Barnabé Brisson, Guido Schreiber und anderen wurde der Schatten und dessen Konstruktion in einer Vielzahl von Traktaten zur Zeichenkunst bearbeitet. Der Zweck und die Ausführung des Schattens wurde von den Autoren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts unterschiedlich interpretiert, vor allem in Hinblick auf Maschinenzeichnungen: Einerseits als Werkzeug für mehr Harmonie in einer Zeichnung, andererseits als Hilfsmittel zur verstärkten Anschaulichkeit, Verständlichkeit und Nachvollziehbarkeit für ungeübte Betrachter von technischen Zeichnungen. Aber auch gegenteilige Ansichten zur Verwendung des Schattens wurden formuliert, die ausufernde Schattenkonstruktionen mit einer schlechteren Nachvollziehbarkeit und reduzierter technischer Dokumentation in Verbindung brachten, und den Schatten dementsprechend als störend und dem Zweck der Zeichnung widersprechend empfanden. Im Fokus dieses Artikels steht die Darstellung unterschiedlicher Sichtweisen zum Zweck des Schattens von Autoren des 19. Jahrhunderts. Des Weiteren wird das Verhältnis zwischen technischem und künstlerischem Zeichnen diskutiert und die Rolle der Ästhetik beim technischen Zeichnen und der geometrischen Kunst des Schattens diskutiert

Swedish architecture published and discussed in Germany: Reception of Swedish architecture by German traditionalism before 1930

This article examines the German reception of Swedish classicism in the late 1920s through the lens of several German publications, highlighting the similarities and differences between Swedish and German architecture of the time, as well as the cultural and intellectual exchanges between the two countries. By analyzing the values and themes that emerge in the texts on Swedish architecture in the German publications, this article sheds light on the reception and interpretation of Swedish architecture in a broader European context

In Polen brummt ein wilder Bär (1939) Die merkwürdige NS-Plastik des Stuttgarter Bildhauers Joseph Zeitler

Das Kunstmuseum Stuttgart untersuchte jüngst die Geschichte der Anfänge seiner Skulpturensammlung. Deren Aufbau betrieben die Nationalsozialisten vor dem Hintergrund der Gründung des städtischen Kunstmuseums. Das alte Inventar der Plastiken verbrannte bei der Zerstörung des Kunstschutzlagers der Stadt Stuttgart kurz vor Ende des Krieges. Dabei wurden auch Skulpturen vernichtet, unter anderen vom Bildhauer Joseph Zeitler (1871–1958). Weil sich nur sehr wenige Dokumente erhalten haben, ist es sehr schwierig, die Entstehung des Skulpturenbestands und seine Zusammensetzung vollständig zu rekonstruieren. Bei der Erforschung des Bestands wurde nun erstmals eine sehr ungewöhnliche NS-Plastik Joseph Zeitlers untersucht, über die bis vor kurzem nichts bekannt war, außer dass sie von der Stadt Stuttgart für ein Projekt mit dem Titel „Zeitgeschichte 1981“ vom Württenbergischen Kunstverein Stuttgart (WKV) angekauft und später in die Skulpturensammlung des Kunstmuseum Stuttgart integriert wurde. Die mit dem Titel Kriegsplastik inventarisierte Skulptur ist ein Beispiel für NS-Propagandakunst und das einzige Werk dieser Art, die das Kunstmuseum besitzt. Warum das Museum sie annahm, obwohl sie seitdem nie ausgestellt wurde, und warum der WKV bis 1981 in seinem Kunstbesitz NS-Propagandakunst aufbewahrte, sind nur einige der Fragen, auf die in diesem Aufsatz Antworten gesucht werden. Dazu gehört auch, warum ein Stuttgarter Künstler nach dem deutschen Überfall auf Polen vom 1. September 1939 eine dreidimensionale Karikatur auf die besiegte Nation anfertigte – eine Plastik, die einzigartig in der Kunst im „Dritten Reich“ zu sein scheint, weil ihr derzeit nichts Vergleichbares zur Seite gestellt werden kann

Original oder Schüler? Einsatzmöglichkeiten Künstlicher Intelligenz bei Zuschreibungsfragen am Beispiel des Rembrandt Research Projects

Künstliche Intelligenz (KI) wird von Kunsthistorikern bisher kaum genutzt, um Kunstwerke zu analysieren. In der vorliegenden Studie erörtern wir zunächst einige der Gründe dafür. Vor allem aber zeigen wir, wie die Methoden und Verfahren des Maschinellen Lernens, einem Teilgebiet der Künstlichen Intelligenz, neben anderen Analysetechniken in diesem Wissenschaftszweig, die Experten bei ihrer Arbeit unterstützen können. Zu diesem Zweck haben wir ein Ensemble aus Konvolutionalen Neuronalen Netzen (Convolutional Neural Networks, CNNs) mit 2.258 Werken von Rembrandt und 14 Schülern dieses barocken Werkstattmalers trainiert. Mit diesem Modell haben wir exemplarisch 15 Entscheidungen des Rembrandt Research Projects (RRP) überprüft, einer über Jahrzehnte andauernden interdisziplinären Forschungsarbeit von zahlreichen Kunst-Experten. Dabei haben wir eine Evaluationsmetrik angewandt, die sicherstellt, dass die Vorhersagen des Modells nur dann akzeptiert werden, wenn sie sehr eindeutig sind. Dies führt dazu, dass dieses Modell in etwa einem Drittel der Fälle keine Aussage trifft, die Vorhersage in den übrigen zwei Dritteln der Fälle jedoch deutlich sicherer ist und ernst genommen werden sollte. Insgesamt konnten wir mit dieser Vorgehensweise die meisten der Entscheidungen des RRP bestätigen. In zwei Fällen gibt das Modell klare Hinweise auf höchstwahrscheinlich falsche Abschreibungen von Rembrandt Originalen. In einem weiteren Fall, der unseres Wissens nicht vom RRP überprüft wurde, sollte eine Zuschreibung ernsthaft erwogen werden. Zudem haben wir einen Ansatz entwickelt, mit dem sich die Genauigkeit von Kunsthistorikern bei der Zu- und Abschreibung von Werken aus dem Umfeld Rembrandts evaluieren lässt – vor allem, um eine Vorstellung von der Qualität der Labels zu bekommen, die mit den Daten assoziiert sind, also von der Sicherheit der Zuschreibungen zu einzelnen Künstlern. Es geht uns in der vorliegenden Arbeit explizit nicht um den generell üblichen und aus unserer Sicht sinnlosen Vergleich zwischen menschlicher und Künstlicher Intelligenz. Stattdessen zeigen wir auf, wie die Ergebnisse von KI-Verfahren Kunstexperten Hinweise auf mögliche weitere Untersuchungen geben können, selbst wenn diese Ergebnisse nicht völlig eindeutig sind. Hierzu wenden wir exemplarisch weitere Analysemethoden und Algorithmen aus dem Bereich Computer Vision auf einzelne Beispielbilder an. Dieses Paper richtet sich explizit nicht nur an KI-Experten, sondern auch an Kunsthistoriker und andere Interessierte. Aus diesem Grund werden einige Vorgehensweisen und Prinzipien des Maschinellen Lernens ausführlicher behandelt, als dies in Publikationen dieses Fachgebietes normalerweise üblich ist

Ferdinand Kramers Frankfurter Hochschularchitektur

Ferdinand Kramer schuf ab 1952 in Frankfurt insgesamt 23 überwiegend im Stadtteil Bockenheim gelegene Bauten für die Johann Wolfgang Goethe-Universität. Die Kramer-Bauten haben das Erscheinungsbild wie die öffentliche Wahrnehmung der Hochschule entscheidend geprägt – zumindest bis zum sukzessiven Wegzug der Universität ab 2001 aus Bockenheim auf den Campus Westend. Der Standortwechsel steht nach über 20 Jahren kurz vor dem Abschluss. Allerdings hatten sich schon zuvor die Realisierungen des Baudirektors der Goethe-Universität durch Vernutzung und Vernachlässigung sukzessive in Relikte einer fordistischen Moderne verwandelt. Angesichts eines sich davon abhebenden, makellosen architektonischen Auftritts der Universität im Prestigeraum Westend lohnt sich ein kontextualisierender Rückblick auf die vergleichsweise nüchternen Bauten der Nachkriegsepoche

Darstellungen von behaarten Menschen mit Ambras Syndrom in Kunstwerken. Eine Schnittstelle zwischen Kunst und Medizin.

Petrus Gonsalvus litt wie fünf seiner sieben Kinder an einer speziellen Form von übermäßigem Haarwuchs (Hypertrichose). Einzelportraits von Petrus und zwei seiner Kinder zeigte Erzherzog Ferdinand II. in seiner Kunstkammer in Schloss Ambras. Als 1993 der dieser Form von Hypertrichose zugrunde liegende Defekt am Chromosom 8 gefunden wurde, wurde sie fortan als „Ambras-Syndrom“ bezeichnet. Die Betrachtung der Portraits der Familie Gonsalvus, zeigen, dass diese mit hoher Wahrscheinlichkeit das Ambras Syndrom hatten. Die charakteristischen Veränderungen mit der Verteilung der abnormen Haare im Gesichtsschädel und zusätzlichen Haaren, die dünner, länger und weniger pigmentiert sind als normale Kopfhaare sind auf allen Bildern gut zu erkennen

Kunstgeographie – nur eine Banalität?

Plädiert wird für eine strikte Trennung zwischen dem Begriff ‚Kunstgeographie‘ als räumliche Gesamtverbreitung bestimmter Kunstformen und dem metahistorischen Konstrukt (Willibald Sauerländer) ‚Kunstlandschaft‘. Statt des Epiphänomens ‚Stil’ ist kunstgeographisch einzig feste Basis sein Ausdrucksträger: die sachliche Realie ‚Artefakt‘. Ihr räumlicher Verbreitungsvorgang entsprach dem allgemeiner Warenwelt. Das spezifische Bild der Verbreitung, als solches nicht intendiert, spiegelt nur bedingt soziale ‚Identitäten‘, verfügt jedenfalls über keinen eigenen Sinn beispielsweise als Wissens- oder Gedächtnisspeicher. Historisch vertiefter nachzugehen wäre vielmehr den anthropologischen Gründen der Wiederholung und Verbreitung von Kunstformen

Hinter dem Vorhang: Eine Vorzeichnung Johann Heinrich Rambergs für das Titelkupfer zu Goethes ‚Claudine von Villa Bella‘

Der Beitrag befasst sich mit einer 1827 datierten aquarellierten Zeichnung von Johann Heinrich Ramberg (1793‒1840), welche ohne Hinweis auf ihren ursprünglichen Entstehungskontext als Neuerwerbung in die Grafische Sammlung des Deutschen Historischen Museums gelangte. Der Beitrag verfolgt die Entstehung der Zeichnung, die inzwischen in Verbindung zu einem wenig bekannten frühen Schauspiel des jungen Goethe, ‚Claudine von Villa Bella‘ (1776), gesetzt werden konnte. Parallel werden auch andere Fragen thematisiert: die Rolle des Künstlers als Buchillustrator der Goethe-Zeit, seine Tätigkeit für die Bühne sowie der Einfluss der italienischen Reise und des römischen Karnevals sowohl auf das Schauspiel Goethes als auch auf die Darstellung Rambergs