El rey español del tango argentino: Quinito Valverde, paradigma de compositor de la industria musical de comienzos del siglo XX

Joaquín [Quinito] Valverde (Madrid, 1875-Mexico City,1918) arrived in Paris in 1907, a time in which distinction between “music for the elite” and “music for the masses” was being conceptually developed. Valverde was in this city at the same time as Isaac Albéniz, Enrique Granados, the pianist Ricardo Viñes, Joaquín Turina or a young Manuel de Falla, but he worked in musical circles far removed from the musical institutions where his compatriots studied and triumphed: Valverde did not go to the Schola Cantorum or the Conservatoire, but he achieved public and critical success in popular urban genres and in operetta theatres, salons and music halls as important as Olympia or Moulin-Rouge. Valverde, as a popular composer, is at the forefront of stage genres and technical means that allowed him to achieve international success in the first decades of the 20th century. This article’s main goal is to document that Quinito Valverde was a first-rate international star in popular music, although today he is practically forgotten and neglected by the international and national musical canon. I aim to highlight Valverde’s impact as a successful composer of songs and dances in France, Germany, the former Russian Empire and North America. To this end, I have made a review of European and American archives and incorporated a quantitative study of the phonographic recordings of his work without going into their analysis, that deserves a further work.Joaquín [Quinito] Valverde (Madrid, 1875-Ciudad de México, 1918) llega a París el año 1907, en un momento en que se está gestando conceptualmente la diferenciación entre música para las élites y música para las masas. Valverde está en la ciudad al mismo tiempo que Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina o un joven Manuel de Falla, pero se mueve en círculos musicales alejados de las instituciones musicales en que estudian y triunfan sus compatriotas: Valverde no pisa la Schola Cantorum ni el Conservatorio, pero consigue el éxito de público y crítica en géneros populares urbanos y en teatros de opereta, salones y en music halls tan importantes como el Olympia o el Moulin-Rouge. Valverde, como compositor popular, está a la vanguardia de los géneros escénicos y del uso de los medios técnicos que permiten alcanzar el éxito internacional en las primeras décadas del siglo XX. El objetivo principal de este trabajo es demostrar que Quinito Valverde fue una estrella internacional de primer orden en el ámbito de las músicas populares, aunque hoy esté prácticamente olvidado y orillado por el canon. Pretendemos poner en valor a Valverde a partir su impacto como compositor de canciones y danzas en Francia, Alemania, el antiguo Imperio Ruso y Norteamérica. Para ello se ha realizado una revisión de archivos europeos y americanos e incorporamos un estudio cuantitativo de las grabaciones fonográficas de su obra sin entrar en su análisis, algo que merece un estudio aparte

Recepción de Cristóbal de Morales en Valladolid (ca. 1530-1550): una opinión, una tablatura, un inventario y el manuscrito 5 (E-V5)

This paper deals with the reception of Cristóbal de Morales`s music in the vibrant city of Valladolid during the 1530s and 1540s, a period that covers the years before his establishment in Rome (1535) and those immediately after his definitive return to Spain (1545). It is supported by four primary evidences: the assessment of the author by Professor Cristóbal de Villalón, an intabulation, an inventory made in 1547 in the Collegiate Church of Valladolid, and the unique Manuscript 5 (E-V5). A detailed study of this «white book» has made it possible to offer its complete and complex structure, a piece of information which, combined with that provided by the inventory and other documentary sources, allows us to better understand its chronology and functionality. They also allow us to present the person responsible for copying it, an essential mediator in the dissemination of the music of Cristóbal de Morales, at least in the Valladolid Collegiate Church.Este artículo se ocupa de la recepción de la música de Cristóbal de Morales en la efervescente villa de Valladolid durante las décadas de los años 30 y 40 del siglo XVI, periodo que abarca los años previos a su establecimiento en Roma (1535) así como los inmediatamente posteriores a su definitivo regreso a España (1545). Se basa en cuatro testimonios principales: la valoración que del autor realizara el profesor Cristóbal de Villalón; en una tablatura; un inventario realizado en 1547 en la colegial vallisoletana; y en el singular Manuscrito 5 (EV5). Un estudio detallado de este «libro blanco» ha permitido ofrecer su estructura completa y compleja que, conjugada con la información aportada por el inventario y por otras fuentes documentales, impulsan una mejor comprensión de la cronología y funcionalidad de esta relevante fuente para el estudio de la música del hispalense. También se presenta al responsable de su copia, un mediador esencial en la difusión de la música de Cristóbal de Morales en la Colegial vallisoletana

Todos echarán contrapunto a La Folla»: la improvisación colectiva en el barroco musical español (ca. 1600-1750)

Several sources from the 17th and 18th centuries suggest that in Spanish cathedrals, during the liturgy, a sort of collective counterpoint was usually performed over plainchant. Unlike what happened in concerted counterpoints, described in musical treatises from the 16th century onwards, collective counterpoints could be performed by an undefined number of musicians, even by all the singers and instrumentists of a chapel. Besides, this mass of musicians improvised without concert, that is without having previously planned the strategies to be used during the performance and the main characteristics of the improvisation, according to the rules provided by the treaties of the time for performing concerted counterpoint. While references to this improvisation practice are scarce and generic in treatises of counterpoint written in Spanish, Italian theorists such as Scipione Cerreto (ca. 1551- ca. 1633), Lodovico Zacconi (1555-1627), Adriano Banchieri (1568-1634) or Giovanni D’Avella (fl. 1657) describe in some detail the techniques for collective improvisation. In this article, using both documentary sources and music theory treatises, the practice of collective counterpoint will be studied to establish its effective use in the liturgy, emphasizing its differences with respect to the concerted counterpoint of the time. Additionally, a proposal will be made, based on the reading of music theory treatises, to reconstruct the techniques and sound of this collective praxis of improvisation.Varias fuentes de los siglos XVII y XVIII indican que en las catedrales españolas durante la liturgia se solía improvisar una tipología colectiva de contrapunto sobre canto llano. A diferencia de lo que ocurría en el contrapunto concertado, descrito en los tratados teóricos a partir del siglo XVI, en el contrapunto colectivo podía actuar un número indefinido de cantores —incluso todos los cantores de la capilla— a los que en ocasiones se sumaban también los ministriles. Además, esta masa de músicos improvisaba sin necesidad de «concertarse», o sea, de ponerse de acuerdo previamente sobre las estrategias a utilizar y las principales características de la improvisación, según las reglas proporcionadas por los tratados de la época para realizar un contrapunto concertado. Mientras en los tratados de contrapunto escritos en castellano las referencias a esta praxis de improvisación son escasas y genéricas, teóricos italianos como Scipione Cerreto (ca. 1551 - ca. 1633), Lodovico Zacconi (1555-1627), Adriano Banchieri (1568-1634) o Giovanni D’Avella (fl. 1657) describen con cierto detalle las técnicas para improvisar de forma colectiva. En este artículo, utilizando tanto fuentes documentales como tratados de teoría musical, se estudiará la praxis del contrapunto colectivo, para establecer su uso efectivo en la liturgia y subrayar sus diferencias con respecto al contrapunto concertado de la época. Además, se llevará a cabo una propuesta, fundamentada en la lectura de tratados de teoría musical, para reconstruir las características técnicas y sonoras de esta praxis colectiva de improvisación

La critica como mediación cultural en la introducción del idealismo musical en España: Francisco de Asís Gil y la gira de Oscar de la Cinna (1855-1856).

Between 1855 and 1885, the Hungarian pianist Oscar de la Cinna (1830-1906) toured the Iberian Peninsula, where he programmed works by “Classical” composers like Beethoven, Mozart and Mendelssohn. That was the very first time a performer played this type of repertory in the Spanish public sphere, which attracted the attention of musical critics like Francisco Francisco de Asís Gil (1829-1861) –his articles being published in the the newspaper Gaceta musical de Madrid. In his texts, Asís Gil used Cinna’s concerts as a starting point to reflect on issues that can be related to the “musical idealism”, a philosophical and aesthetic referent originated in Central Europe which until then had had little repercussion in Spain. This paper analyzes Asís Gil’s role as a mediating agent in a process of cultural transfer aimed at introducing the “musical idealism” into Spanish culture. The first part of the article contextualizes Cinna's concert tour in order to explain its relevance in the Isabelino musical context. In addition to examining the editorial policy followed by the Gaceta musical de Madrid and the international models that were followed by this publication, it studies the main discoursive lines followed by Asís Gil before the arrival of Cinna. The second part of the text analyzes the discourse deployed by Asís Gil in his critiques of Cinna’s recitals, as well as the referents handled by the critic. In this way, it becomes evident that the transfer of the “musical idealism” to the mid-nineteenth-century Spanish culture took place through the interpretation of authors settled in France such as Reicha, Cousin, Fétis and Scudo.Entre 1855 y 1856, el pianista húngaro Oscar de la Cinna (1830-1906) realizó una gira por la península ibérica en la que programó obras de autores «clásicos» como Beethoven, Mozart o Mendelssohn. Era la primera vez que un intérprete abordaba este tipo de repertorio en la esfera pública española, lo que llamó la atención de críticos como Francisco de Asís Gil (1829-1861). En sus escritos, publicados en la Gaceta musical de Madrid, Asís Gil partió de los conciertos de Cinna para reflexionar sobre cuestiones que cabe vincular al «idealismo musical», que hasta entonces había tenido una escasa repercusión en España. En este trabajo se analiza el papel de Asís Gil como agente de mediación en un proceso de transferencia cultural dirigido a introducir el «idealismo musical» en la cultura española. En la primera parte del artículo se contextualiza la propuesta concertística de Cinna con el fin de explicar su relevancia en el ambiente musical del periodo isabelino. Además de examinar la línea editorial seguida por la Gaceta Musical de Madrid y los modelos internacionales seguidos por esta publicación, se estudian las principales líneas discursivas seguidas por Asís Gil antes de la llegada de Cinna. En la segunda parte se analiza el discurso desplegado por Asís Gil en sus críticas a los recitales de Cinna y se identifican los referentes manejados por el crítico. De este modo, las reflexiones de Asís Gil en torno a las cuestiones que centran su discurso (el concepto de «clásico», el vínculo entre música y progreso, la idea del genio, la imagen de Beethoven y la definición del intérprete clásico) permiten evidenciar hasta qué punto la transferencia del «idealismo musical» a la cultura española de mediados del xix se produjo mediante la interpretación de autores del ámbito francés como Reicha, Cousin, Fétis y Scudo

El cancionero sefardí: estructuras y concordancias (literarias, funcionales y musicales)

The Judeo-Spanish cancionero occupies a prominent place in the Sephardic community life, both in the rituals of the life cycle as well as in its functions as social entertainment. Given the rich repertoire collected until now, especially in recorded data, this article presents an overview of the characteristic features of the Sephardic cancionero, in its texts and its melodies, as well as its similarities and concordances with other repertoires in ancient Hispanic sources as well as in the Hispanic oral tradition, and its musical relationships with the oral traditions of the cultures within which the Sephardic communities lived in their diasporas.El cancionero judeo-español ocupa un lugar preponderante en la vida comunitaria sefardí, tanto en los rituales del ciclo de la vida como en sus funciones de entretenimiento social. Dada la riqueza del repertorio recogido, en especial, en grabaciones de encuestas, el presente artículo presenta una visión general de los rasgos característicos del cancionero sefardí, sus textos y sus melodías, así como sus semejanzas y concordancias con otros repertorios, tanto en fuentes hispánicas antiguas como en la tradición oral hispánica y sus relaciones musicales con las tradiciones orales de las culturas con las cuales convivieron las comunidades sefardíes en sus diásporas.

Placeres y dolores: la representación de lo nacional en el teatro lírico peruano del siglo XIX

Varied songs and dances “of the land” have been mentioned in Lima’s colonial theater since the 18th century as a representation of the indigenous people in tonadillas and loas, but in the following century their use as sound representatives of different conceptions of the national identity was generalized. How did this transfer of content happen and in what contexts did this phenomenon occur? The arrival of the Spanish zarzuela with its extensive musical vocabulary rooted in rural and urban music stimulated the development of Peruvian lyrical theater which, in an exercise of equivalence, resorted to the use of local musical genres in stage production. In some works, these songs and dances were used to embody the Peruvian identity in a unitary discourse; in others, they appeared as a sound symbol of an exotic past and finally they were used as representation of diverse ethnic and social groups in the framework of the capital city. This article proposes a study of genres such as yaraví,zamacueca and huayno that appear in lyrical works from the second half of the 19th century premiered in Lima, such as La zarzuela en la capital del Perú (1857), Placeres y Dolores (1867), ¡Pobre Indio! (1868), Atahualpa (1877) and Lima (1891).Variadas canciones y «bailes de la tierra» aparecen mencionados en el teatro colonial limeño desde el siglo XVIII como representación de lo indígena en tonadillas y loas, pero en el siglo siguiente se generalizó su empleo como representantes sonoros de diferentes concepciones de lo nacional. ¿Cómo sucedió este trasvase de contenidos y en qué contextos se dio este fenómeno? La llegada de la zarzuela española con su amplio vocabulario musical enraizado en la música rural y urbana estimuló el desarrollo del teatro lírico peruano que, en un ejercicio de equivalencia, recurrió al empleo de los géneros musicales de las localías en la producción escénica. En algunas obras estas canciones y danzas se usaron para encarnar lo peruano en un discurso unitario; en otras, aparecieron como símbolo sonoro de un pasado exótico y finalmente se recurrió a ellas como representación de diversos grupos étnicos y sociales en el entramado de la ciudad capital. El presente trabajo propone un estudio de géneros como el yaraví, la zamacueca y el huayno que aparecen en obras líricas de la segunda mitad del siglo XIX estrenadas en Lima como La zarzuela en la capital del Perú (1857), Placeres y Dolores (1867), ¡Pobre Indio! (1868), Atahualpa (1877) y Lima (1891)

Manuscrito Quinta de Anauco: pianoforte, danzas y “bello sexo” en los salones cortesanos coloniales de la aristrocracia venezolana (ca. 1780-1810)

The objective of this article is to present the manuscript Quinta de Anauco, a factious collection of salon pieces and domestic oratorios, probably composed and/or compiled by the chapel master and pianist José Cayetano Carreño (1774-1836) in the Caracas of the Old Regime. For this purpose, I study its socio-cultural function related to the musical instruction of «the fair sex» based on the compositional, artistic, and mainly educational expectations in the musical genres included: the tonadilla escénica, the villancico, the minuet and the contradanse. Thus, revealing the only compositionalreference related to salon music within the courtly definition and defense of the Venezuelan aristocracy in the Hispanic colonial period (ca. 1780-1810).El objetivo de este artículo es dar a conocer el manuscrito Quinta de Anauco, una colección facticia de piezas de salón y oratorios domésticos, con probabilidad compuesta y/o compilada por el maestro de capilla y pianista José Cayetano Carreño (1774-1836) en la Caracas del Antiguo Régimen. Para este fin, se estudia su función sociocultural relacionada con la instrucción musical del «bello sexo» basada en las expectativas compositivas, artísticas y principalmente educativas en los géneros musicales incluidos: la tonadilla escénica, el villancico, el minué y la contradanza. Se desvela así la única referencia compositiva relacionada con la música de salón dentro de la definición y defensa cortesanas de la aristocracia venezolana en el período colonial hispánico (ca. 1780-1810)

La síntesis como proceso compositivo: Manuel de Falla y la Invocatio ad Individuam Trinitatem

In the catalogue of works by Manuel de Falla there is a masterpiece with unrepeatable characteristics in the production of the Andalusian composer. It is the «Invocatio ad individuam trinitatem», a brief 13-bar composition for 4 mixed voices with a Latin’s religious text. Although the musical piece was written for the performance of the auto sacramental La vuelta de Egipto, it does not form part of the catalogue number which includes the rest of the adaptations integrated in the staging. The apparent concretion of such a brief piece encloses a more complex production, which can open up a small window on the compositional approaches of the musician. This article proposes a journey through the genesis of this work, clarifying gloomy areas of its creation and framing it correctly within the context for which it was conceived. Likewise, owing to a discovery in the Manuel de Falla Archive (E-GRmf), all the sources the composer used to construct the piece are definitively exposed.En el catálogo de obras de Manuel de Falla existe una pieza con unas características irrepetibles en la producción del andaluz. Se trata de «Invocatio ad individuam trinitatem», una breve composición de 13 compases para 4 voces mixtas con texto religioso en latín. La obra, aunque fue escrita para la representación del auto sacramental La vuelta de Egipto, no forma parte del número de catálogo que engloba el resto de las adaptaciones que integraron la puesta en escena. La aparente concreción de una obra tan breve encierra en realidad una producción más compleja que abre una pequeña ventana a los planteamientos compositivos del músico. En este artículo se propone un recorrido a través de la génesis de esta pieza, esclareciendo zonas sombrías de su creación y encuadrándola correctamente en el marco para el cual fue planteada. Así mismo, a raíz de un descubrimiento en el Archivo Manuel de Falla (E-GRmf), se exponen definitivamente todas las fuentes que el compositor utilizó para construirla