Choki, Seiji

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Musikalische Globalisierung und kulturelle Identität in Japan und China624Diese21Musiker gehen in der Umkehrung der auf hierarchischen Dichotomien basierenden›Logik der Inauthentizität‹ noch einen Schritt weiter: Jetzt ist es nicht länger der Westen,der ein stereotypes Bild von Japan verbreitet, an dem sich japanische Popmusiker abzuar-beiten haben; jetzt ist es Japan, das ein Konzentrat aus Zutaten bereitet, die allesamt derwestlichen Popkultur entstammen, die man anscheinend extra zu diesem Zwecke derartverinnerlicht hat, dass man nun mit ihr machen kann, was immer man will. Auf eklektischeWeise – und gehört nicht der Eklektizismus zu den Hauptmerkmalen der Postmoderne? –schaffen japanische Musiker so einen imaginären popularkulturellen Westen, den es so niegegeben hat, sondern der zur Gänze ein Produkt des Landes ist, das in der ganzen Welt alsModell der postmodernen Gesellschaft gilt. Und muss in der fortschrittsgläubigen Logikder Moderne die Postmoderne der Moderne nicht überlegen sein, da sie zeitlich auf siefolgt? Gewonnen! Happii Endo!Seiji CHŌKI (Tokyo)Japanische Oper und ihre Tragweite. Möglichkeitender Rezeption einer europäischen GattungDie ersten Ansätze zur japanischen OperAnfang des 20. Jahrhunderts erschien der erste japanische Versuch einer Opernkomposition,Roei no Yume (Traum auf dem Biwakplatz)1, im Kabuki-za, einem der japanischen traditio-nellen Theater in Tokyo. Im diesem Werk, monologisch von einem neugierigen Kabuki-Schauspieler gespielt, wird der Traum eines Soldaten im Russisch-Japanischen Krieg imJahre 1904 erzählt. Für seine Darstellung des Heimwehs hatten gerade »die Leute, diesich über den Krieg aufgeregt hatten«2, stärkste Sympathie. Zwar ist das Werk ganz imeuropäischen Stil notiert und gesungen, aber die Oper als neue Theaterart wird in ihmnoch nicht deutlich sichtbar. Vielmehr scheint es, dass in diesem ersten Opernversuchder Unterschied zwischen dem japanischen Kabuki und der europäischen Oper noch nichtwirklich erkannt wurde. Man nahm an, dass die beiden ›Gesamtkunstwerke‹ Kabuki undOper sich lückenlos verschmelzen ließen. Aber wie dem auch sei, auf jeden Fall wurde hier-mit das Opernschaffen in Japan in Angriff genommen.21 Sky Nonhoff, »West-östlicher Diebstahl. Kahimi Karie ist die Queen des Japan-Pop«, in: Die Zeit5.6.2003.1 Der Klavierauszug von Roei no Yume wurde von Kyōeki Shōsha in Tokyo gedruckt.2 Sueharu KITAMURA , »Kageki Roei no Yume«, in der Zeitschrift Shin-Engei, Juni 1921.Chōki: Japanische Oper und ihre Tragweite 625Von diesem ersten Versuch bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs gab es viele weitereOpernkompositionsversuche, die sich mit dem japanischen traditionellen MusiktheaterNō oder Kabukimehr und mehr auseinandergesetzt haben. Der Komponist K"̄suke KOMA-TSU zum Beispiel entnahm den Stoff zu seiner Oper Hagoromo3 aus dem Nō-Theater.Eigentlich besteht dieses Werk aber nur aus einer kantatenartigen Nummernfolge und wirddeshalb heute nicht als Oper angesehen. Das Vorbild der Opern dieser Zeit war RichardWagner, dessen Begriff vom Musikdrama und der Idee einer deutschen ›Nationaloper‹ da-mals nicht von Musikern, sondern von Literaten wie Ôgai MORI und Bin UEDA odervon Religionswissenschaftlern wie Ch"̄fu ANEZAKI der breiten Öffentlichkeit in Japanbekannt gemacht worden waren. Natürlich waren aber Wagners Bühnenbilder von fastniemandem wirklich erlebt worden, geschweige denn von Komponisten. Jeder Komponisthatte dementsprechend seinen eigenen, sozusagen ›imaginären Wagner‹, sein eigenes›Gesamtkunstwerk‹ geschaffen.Wege zur ›Nationaloper‹Dabei hatten die Komponisten, die von ihrer Ausbildung teils aus der europäischen undteils aus der japanischen Tradition kamen, es gleichermaßen darauf abgesehen, durch dieVerschmelzung der zwei verschiedenen musikalischen Traditionen ein neues ›National-musiktheater‹ bzw. eine neue ›Nationaloper‹ zu erstellen. Dass dies notwendig sei, wurdevon ihnen nicht in Frage gestellt. Denn es erschien nur natürlich, dass die im Laufe derjapanischen Modernisierung in verschiedenen Kulturbranchen zu beobachtende Suchenach einem eigenen kulturellen Stil auch in der Musik ihr Pendant finden müsste.Diese Hoffnung konnte jedoch in der ersten Zeit noch nicht erfüllt werden, wegendes Mangels an opernkompositorischer Technik auf der einen Seite und an finanziellerUnterstützung auf der anderen Seite. Nur auf gewinnbringendem Gebiet konnte sichNeues entfalten: So etwa in der Mädchenoper (Shōjo-kageki) wie der Takarazuka-Revue, woalle Männer- und Frauenrollen von unverheirateten Frauen gespielt wurden und werden.Dies ist sicher eine der interessantesten musikalischen Erscheinungen der ModernisierungJapans. Aber darüber zu sprechen wäre ein anderer Vortrag.Nach einer alten moralischen Grundregel sollten »Männer und Frauen ab sieben Jahrennicht in der Öffentlichkeit zusammensitzen«. Daher waren Schauspielerinnen traditions-gemäß von der Bühne ausgeschlossen. Dies behinderte eine weitere Verbreitung und Popu-larisierung der Oper: Die Opernbewegung wurde niemals von der Regierung unterstützt.Es wurde kein Nationaltheater oder staatliches Opernhaus errichtet. Auch wurde an dereinzigen staatlichen Musikhochschule bis nach dem Zweiten Weltkrieg kein Opernunter-richt gegeben. Niemand kannte Opernaufführungen in ihrer originalen Pracht und diewirklichen Anforderungen an eine Opernkomposition.3 Hagoromo wurde erst 1956 in Gems from Kōsuke Komatsu’s Musical Works (hrsg. von Mitsuru USHI-YAMA , Takeshi INOUE und Kōhei KOIDE) veröffentlicht.Musikalische Globalisierung und kulturelle Identität in Japan und China626Kōsaku YAMADA und seine Oper YoakeSeit den 1920er Jahren wurden Aufführungen europäischer Opern in Japan häufiger, undeine neue japanische Komponistengeneration, die hauptsächlich in Europa studiert hatte,schuf neue Werke, die an die Stelle der früheren Versuche traten, die bedauerlicherweisenicht so erfolgreich gewesen waren. Diese neuen Werke versuchten nun aber voll und ganzdem europäischen Vorbild zu folgen. Vor allem ist hier der Komponist K"̄saku YAMADAzu erwähnen. Nach seiner Rückkehr von einem mehrjährigen Studienaufenthalt in Europagründete YAMADA in Tokyo eine Musikdrama-Gesellschaft und eine Orchester-Gesell-schaft, um seine eigenen Musikdramen und Opern aufzuführen. In seinen Opern geht esnicht mehr um das japanische traditionelle Theater, sondern die Musik klingt darin ganzeuropäisch romantisch, in seinen späteren Opern neoklassisch. Die erste und wichtigsteAufgabe, die sich YAMADA in seinen Opern gestellt hat, war es, die japanische Spracheden europäischen Melodien anzupassen bzw. das Japanische mit dem richtigem Akzentsingen zu lassen. YAMADA hat dem Sprachakzent deshalb eine besondere Aufmerksamkeitgewidmet, weil der melodische Akzent der japanischen Sprache eine ihm entsprechendeKontur der Melodie herausfordert. Durch die Erfüllung dieser Forderung hat YAMADAan vielen Stellen in seinen Opern faszinierende Melodien geschaffen. Seine Rolle für diejapanische Opernkomposition lässt sich mit derjenigen Leoš Janá%eks für die Oper seinesLandes vergleichen.YAMADAS größte Leistungen erkennt man unzweifelhaft in seiner vorletzten drei-aktigen Oper Yoake (Morgendämmerung) (1940).4 In den 1930er Jahren, als der japanischeNationalismus durch den verstärkten Militarismus und Imperialismus seinen Höhepunkterfuhr, wurde diese sogenannte ›erste abendfüllende Oper Japans‹ geschrieben, die späterzu Die schwarzen Schiffe umbenannt wurde. Obwohl diese Oper, die das missglückte Atten-tat auf den amerikanischen Konsul nach der Wiedereröffnung Japans zum westlichen Aus-land am Ende der Edo-Zeit (1603–1868) behandelt, eine sehr nationalistische Thematikhat, ist sie durchgehend im europäischen Stil komponiert, außer an wenigen Stellen wieder Festszene, wo die japanische Pentatonik benutzt wird.Auf der Basis der europäischen Musiksprache mit Berücksichtigung der Intonation derjapanischen Sprache eine inhaltlich japanische Oper zu schaffen – das ist als der Inbegriffder ›Nationaloper‹ bei YAMADA zu betrachten. Von den Schülern YAMADAS wurdenOpern dieses Typs auch nach dem Zweiten Weltkrieg und bis in die jüngste Zeit kom-poniert. Dies ist als eine der beiden Hauptströmungen des neueren japanischen Opern-schaffens zu sehen.YAMADAS Nachfolger und ihre LeistungenDie Oper wurde von diesen Komponisten also als Teil der Nationalkultur dargestellt, derdadurch charakterisiert war, dass mit inhaltlich traditionellen Stoffen und durch die sorg-fältige Auseinandersetzung mit der japanischen Sprache die Vorstellung ›Japan‹ präsentiert4 Der Klavierauszug der Oper Yoake erschien bei Seikyôsha, Tokyo 1940.Chōki: Japanische Oper und ihre Tragweite 627werden sollte. Der Komponist Ikuma DAN (1924 –2002), einer der Schüler von K"̄sakuYAMADA, schrieb seine Nationalopern beispielsweise bis zum Schluss im Stil der GrandOpéra. Sein Opernschaffen kulminiert in seinen späten Werken Susanō (1994) und Takeru(1997); die letztere war das Auftragswerk, das das erste staatliche Opernhaus in Tokyo zuseiner Eröffnung 1997 vergab. Die Uraufführung von Takeru konnte nur unter den stärks-ten Buhrufen gefeiert werden:5 Wie auch schon Susanō behandelt diese Oper DANS näm-lich die Urgeschichte Japans nach dem kaiserlichen Mythos Kojiki, einen Stoff, an den sichbis dahin kein Komponist gewagt hatte, weil er auf die nationale Perversion der Vorkriegs-zeit verwies. Nach seinen eigenen Äußerungen entsprangen diese Opern DANS jedochkeineswegs einer chauvinistischen Gesinnung. Vielmehr wollte DAN damit gegen dieanderen Komponisten und sogar gegen die Mehrheit der Japaner protestieren, indem erihnen vor Augen führte, dass sie das in demMythos dargestellte ›Japanische‹ wieder gewin-nen sollten, das sie nach dem Krieg verloren hatten. Das ›Japanische‹ stellt sich bei DANals eine Botschaft an seine Landsleute dar. Man kann in diesen zwei späten Opern DANS,deren Patriotismus wie vorhersehbar von der Mehrheit des Publikums und der Kritikerals Chauvinismus verstanden und stark kritisiert wurde, den Endpunkt einer einhundert-jährigen Entwicklung zur Nationaloper sehen.Begegnung mit traditionellen Instrumenten in der OperDie grundlegend westliche Orientierung der Musiksprache der japanischen Nationaloperdieses Typs schließt nicht aus, dass Elemente der traditionellen Musik und vor allem tradi-tionelle Instrumente als Identifikationsmerkmale einbezogen werden. Dies wurde vor allemvon auf dem internationalen Musikmarkt präsenten Komponisten versucht. Im Gegen-satz zu DAN richtet sich ihre Identitätskonstruktion also nicht nach innen, sondern nachaußen. Maki ISHII (1936 –2003) hat die buddhistische Erzählung Der geschlossene Kahn(1998 /1999) als Stoff für seine letzte Oper gewählt, in der er das buddhistische chorischeSingen Shōmyō sowie die japanische Querflöte Ryūteki verwendet. Der Komponist MinoruMIKI (geb. 1930) kombiniert in seinen Opern schon lange europäische mit traditionell ja-panischen Instrumenten wie Koto, Shakuhachi oder Shamisen. Seine abendfüllenden OpernShunkinshō (1975), Ada (Die Rache des Schauspielers) (1979), Jōruri (1985), Shizuka undYoshitsune (1993), Erzählung von Genji (1999) wurden wegen ihres Exotismus und der stereo-typen Bilder Japans im Ausland sehr beachtet, wohingegen sie bei MIKIS Landsleuten we-niger Anklang fanden.Oper in der Zeit der AkkulturationWie schon angedeutet, gab es jedoch noch eine zweite Hauptströmung der japanischenOpernkomposition nach dem Zweiten Weltkrieg. Dabei entwickelte sich die Oper als einneues experimentelles Medium, um sich mit den japanischen traditionellen Aspekten erneut5 Von diesem ›Skandal‹ wurde ungewöhnlicherweise durch Rezensionen in fast allen führenden japa-nischen Zeitungen berichtet.Musikalische Globalisierung und kulturelle Identität in Japan und China628auseinanderzusetzen. Es ging weder um die Verschmelzung wie zuvor noch um die Mi-schung von den verschiedenen Kulturen, sondern die Komponisten versuchten z.B. mit-tels der japanischen Volkstümlichkeit bzw. Folklore oder durch eine Neuformulierungder ästhetischen Voraussetzungen die Gattung Oper selbst umzuformen. Man könnte Bei-spiele von Komponisten wie Yoshir"̄ IRINO aus den 1970er Jahren und auch von ToshioHOSOKAWA aus den letzten Jahren nennen.In der Oper Sonezaki Shinjū (Doppelselbstmord in Sonezaki) (1979) nach dem gleichna-migen japanischen Puppentheater vonCHIKAMATSU benutzte IRINO sowohl traditionelljapanische als auch europäische Instrumente. Aber dadurch, dass die japanischen Instrumenteganz wie die europäischen, d.h. chromatisch im Rahmen der Zwölftontechnik, und die euro-päischen umgekehrt wie die japanischen, d.h. punktuell und geräuschhaft, benutzt werden,wird die kulturelle Herkunft der Instrumente unkenntlich; die Instrumente aus beiden Kul-turen beeinflussen und verfremden sich gegenseitig. Diese ›verfremdete‹ Benutzungsweiseder Instrumente ›dekonstruiert‹ das originale Puppentheater von innen heraus.Die zu einem englischen Text komponierte Oper Vision of Lear (1997/1998) von ToshioHOSOKAWA ist ein anderes Beispiel, in dem sich das Japanische mit dem Europäischenauseinandersetzt. Hier werden keine japanischen Instrumente verwendet, aber die Instru-mentation ist aufgrund japanischer ästhetischer Prinzipien sorgfältig von der europäischenverfremdet; jeder Ton entsteht aus der Stille und kehrt in die Stille zurück. Diese Ästhetikder Stille hat HOSOKAWA zwar gewissermaßen von T"̄ru TAKEMITSU übernommen,aber seinerseits hat er sie streng vertieft. Es wäre hier zu bemerken, dass ›die Stille‹ keines-wegs schon immer als eine der Eigenheiten japanischer Musik angesehen wurde. Erst imLauf der Modernisierung der japanischen Musik, im Vergleich mit der westlichen Musik,wurde sie zu einem der Begriffe, mit dem sich der Nationalcharakter der japanischenMusik fassen ließ. In diesem Sinne kann man sie als ›entdeckte Tradition‹ bezeichnen.In der Oper HOSOKAWAS und auch in seinen anderen Werken ist zu bemerken, dasssich ›das Japanische‹ nicht auf den Stoff der Oper oder die oberflächliche Besetzung, son-dern auf den ganzen Stil seiner Musik bezieht. Dadurch wahrtHOSOKAWA seine persön-liche Identität in der europäischen Musikwelt. Der Oper Vision of Lear liegt das von TadashiSUZUKI, einem der wichtigsten Dramatiker in Japan seit den 1960er Jahren, inszenierteSchauspiel King Lear Shakespeares zugrunde, zu dem HOSOKAWA bereits zuvor eine Be-gleitmusik komponiert hatte. Seine Inszenierungsmethode in Bezug auf die körperlicheBewegung des Schauspielers ist mit der stilisierten Form der Bewegung und dem Kontrastzwischen Bewegung und Stillstand ausgezeichnet, was vom Nō-Theater beeinflusst ist.Daraus bezieht HOSOKAWA seinen sensiblen Umgang mit zeitlichen Vorgängen.Während die Opern beider Strömungen darin übereinkommen, dass sie sich auf etwasJapanisches beziehen, lassen sich die darin vorgestellten japanischen Bilder deutlich von-einander unterscheiden. Was ›japanisch‹ in den Opern ist, verändert sich nicht nur im Laufder Zeit, sondern hängt auch von der Stellung jedes Werkes in seiner Zeit ab. Einerseitsist die Oper der Vorstellungsträger ›des Japanischen‹ nach außen oder nach innen, ander-seits ist sie Mittel für Experimente mit einer neuen Ästhetik. Wie dem auch sei, auf jedenFall kann man feststellen, dass diese Gattung immer noch als ein fruchtbares Medium an-erkannt ist, in dem sich der Komponist mit seiner Identität auseinandersetzen kann.

Japanische Oper und ihre Tragweite. Möglichkeiten der Rezeption einer europäischen Gattung

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Japanische Oper und ihre Tragweite. Möglichkeiten der Rezeption einer europäischen Gattung

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