Martingo, Ângelo Miguel Quaresma Gomes

Universidade do Minho: RepositoriUM

4 O Virtuose e a marionetaO programa em escuta percorre a transforma‑ção da concepção do piano e do intérprete, da subjectividade romântica ao anti ‑romantismo stravinskiano, evidenciando no repertório dos séculos XIX e XX as possibilidades do instru‑mento e o virtuosismo do instrumentista – na escrita polifónica e orquestral, na melodia acompanhada e na exploração da elementar natureza percussiva do instrumento. Escritas em 1861 e publicadas no ano seguinte, as magistrais Variações e Fuga sobre um tema de Handel, op. 24, de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833 – Viena, 1897), emergem na plena maturidade de construção do instru‑mento e dos recursos técnicos e expressi‑vos do piano romântico, designadamente, com os desenvolvimentos que lhe trouxeram Chopin (1810 ‑1849), Schumann (1810 ‑1856) ou Liszt (1811 ‑1886). Sem renunciar ao seu tempo, Brahms parte, em todo o caso, de um tema de Handel (1685 ‑1759), retirado do segundo caderno das Suites de pièces de Clavecin, HWV 434 (1733), coroando a obra com o rigor da Fuga, forma estrita que declinou no seu uso a partir do Barroco.Singularizado por Heinrich Schenker como “o último dos grandes mestres da arte alemã dos sons”1, Brahms confronta ‑se com uma tradição que, no género, inclui incontornáveis obras ‑primas como as Variações Goldberg de Bach, publicadas em 1741, ou as igualmente monumentais Variações Diabelli de Beethoven, publicadas em 1823. Brahms aborda o género nas Variações sobre um tema de Schumann 1  Schenker, Heinrich (1912). Beethovens Neunte Sinfonie. Viena/Leipig: Universal Edition (U. E. n.º 3499).(op. 9, 1854), nas Variações sobre uma melo‑dia húngara (op. 21 n.º 2, 1853 ‑56) e nas Varia‑ções sobre um tema original (op. 21 n.º 1, 1857). É, pois, com a experiência de uma significa‑tiva bagagem que o compositor prisma em 25 variações um tema melodicamente e harmo‑nicamente sóbrio, fazendo culminar numa extensa fuga um virtuosismo que é tanto composicional, na panóplia de recriações do tema, como performativo, na exigência que coloca no instrumentista.Articulando de modo superior a repetição e a diferença – dicotomia que, sendo particu‑larmente marcada no género em questão, é ao mesmo tempo uma condição da música tonal e da percepção –, Brahms ora coloca nas partes interiores a melodia (var. 7, 9, 12), ou a dispersa pelos registos (var. 10); ora adensa o tema em nuances ornamentais harmónicas ou meló‑dicas (2, 9, 20), apresentando ‑o também na tónica menor (5, 6, 13) ou na tonalidade rela‑tiva menor (21); ora o plasma em transparen‑tes texturas com carácter distendido (3, 5, 11, 12, 16, 17, 22), ora em intensas passagens de bravura (4, 14, 15, 24, 25). Se o fechamento da obra poderia eventualmente ser uma recapi‑tulação do tema, Brahms multiplica ‑o, variado, numa magistral fuga – forma sinónima de racio‑nalidade no desenho, que, não obstante a disci‑plina da escrita, emerge com uma particular força expressiva servida por uma exigente panóplia de recursos técnicos (notas dobra‑das, oitavas, saltos).Num interlúdio entre o piano orquestral de Brahms e o pianismo percussivo e anti‑‑romântico de Stravinski, Fryderyk Chopin (Zelazowa ‑Wola, 1810 – Paris, 1849) é convo‑5cado em duas páginas que evidenciam a singu‑lar identidade do compositor – o Nocturno em Si maior op. 9 n.º 3 e, em transcrição, o segundo andamento (Larghetto) do Concerto para piano op. 21.O nocturno, género definido mais por um carácter do que por uma forma, embora asso‑ciado a obras anteriores (e.g., Nutturno K. 286, de Mozart), ganha a sua expressão no piano do século XIX através de John Field (1782‑‑1837), que Chopin conhece e admira. Chopin compôs 21 nocturnos (incluindo aqueles publi‑cados postumamente), escritos entre 1827 e 1846, que percorrem a sua actividade compo‑sicional (do opus 9 ao opus 62). Encontramos aí predominantemente uma melodia expressiva com acompanhamento arpejado, frequente‑mente com uma forma ABA (o final retoma o tema inicial).O opus 9 é um conjunto de três noctur‑nos publicado em 1832, incluindo o celebrado Nocturno em Mi bemol maior, n.º 2. Com a indi‑cação incomum de scherzando, o Nocturno op. 9 n.º 3 inicia com um lirismo leve, profusa‑mente ornamentado na melodia cromática. Contrastando com a secção inicial (retomada no final), a secção central (Agitato) é mais dramática, em modo menor, ritmicamente marcada, com o desfasamento originado por uma subdivisão ternária na mão esquerda e binária na mão direita.Escrito em 1829, o Concerto n.º 2 (cronologi‑camente, o primeiro dos dois concertos para piano) é aqui apresentado no inspirado segundo andamento – Larghetto. Nesta página predi‑lecta do compositor, de acordo com Liszt2, o tema introspectivo, retórico e ricamente orna‑2  Eigeldinger, Jean ‑Jacques (2006). Chopin vu par ses élèves. Paris: Fayard.mentado adensa ‑se numa secção central mais dramática, ritmicamente marcada, e regressa no final, dissolvendo ‑se. Retomando uma tradi‑ção que só no século XX a historicização da interpretação tornou suspeita, o pianista apre‑senta aqui uma transcrição, reclamando para o instrumento não só a expressão, o canto e a subjectividade que eram já do solista, mas também a económica e discreta escrita que no original cabe à orquestra.No conjunto, o Nocturno e o Larghetto eviden‑ciam uma das particularidades do estilo de Chopin: o cantabile. A vocalidade da linha meló‑dica é, de acordo com o testemunho dos seus alunos, uma constante do ensino do compo‑sitor, que recomendava a escuta de canto‑res italianos e enfatizava a importância de se construir frases longas, ao invés de fragmen‑tar os elementos. Mikuli reporta a este propó‑sito que Chopin comparava com frequência um fraseado incorrecto com a recitação numa língua desconhecida através de um discurso memorizado, em que não se respeita a quan‑tidade das sílabas ou se detém no meio de uma palavra. Em particular, fazendo o paralelo entre os nocturnos de Chopin e os de Field, Mikuli dá conta do género como estudos de sonoridade no ensino do primeiro: “Os Nocturnos de Field e os seus próprios Nocturnos pertenciam, em certa medida, à categoria dos Estudos. Ao trabalhá ‑los, o aluno devia familiarizar‑‑se com o legato, aprender a amar e reprodu‑zir o belo som ligado do canto – e isto graças não apenas às explicações do mestre, mas também através da sua imitação, pois Chopin não se cansava de tocar estas obras ao aluno.”26A obra de Olga Neuwirth (Graz, 1968) denota uma distinta concepção do instrumento. Ao invés da configuração hierarquizada melo‑dia/acompanhamento, que numa metáfora visual podíamos tomar como a complemen‑taridade figura/fundo, verificamos a explora‑ção do espaço numa lógica unidimensional em que, retomando a metáfora, o todo se trans‑forma em fundo, ou em figura. Se tal metáfora teria cabimento, desde logo, pelo interesse que Olga Neuwirth manifesta pela pintura, arqui‑tectura e cinema, não seria também despi‑ciente na compreensão da obra em escuta – em Trurl ‑Tichy ‑Tinkle (2016), a compositora constrói com linhas, pontos e massas sonoras, contrastando registos, ritmos, texturas, figu‑rações (fragmentos lineares, clusters, arpejos, notas repetidas), numa montagem que não exclui reminiscências tonais e estilísticas.Igor Stravinski (Oranienbaum,1882 – Nova Iorque, 1971) está igualmente distante quer do pianismo romântico, quer da romântica concep‑ção do intérprete – se, por um lado, se verifica um uso percussivo do instrumento, em que a expressividade decorre das nuances tímbri‑cas e dinâmicas, mais do que do cantabile e do rubato, exige ‑se, por outro lado, expurgar da performance a subjectividade e mediação do músico, transformando o intérprete em execu‑tante. Numa aproximação à obra em escuta, dir ‑se ‑ia que o músico é comparável a uma marioneta nas mãos do compositor. Transcritos para piano por Stravinski em 1921, os Três andamentos de Petruchka resul‑tam da adaptação (do todo ou partes) de três dos quatro actos do bailado Petruchka, escrito em 1911 para os Ballets Russes de Serge Diaghi‑lev, companhia para a qual Stravinski escreve também O Pássaro de Fogo (1910) e A Sagra‑ção da Primavera (1913).O piano integrava já a instrumentação do bailado, figurando precisamente Petruchka, marioneta insuflada de vida que, juntamente com a Bailarina, por quem tem sentimentos não correspondidos, é exibida como atracção numa festa pagã de celebração da Primavera (Maslenitsa). Tal constitui resumidamente a trama entretecida no bailado original corres‑pondente às partes transcritas. Dança Russa, o primeiro andamento da transcrição para piano solo, situa ‑se no final da primeiro acto do bailado original e representa a dança das marionetas. O segundo andamento, Na Cela de Petruchka, recupera o segundo acto do bailado em que o herói procura impressionar a Baila‑rina, que por ele sente repulsa, crescendo o desespero do protagonista. O terceiro anda‑mento é retirado do quarto acto da obra origi‑nal, reportando ‑se à feira popular no final da tarde. O material inicial estabelece um pano de fundo que é repetido e articula algumas das cenas retratadas que se sucedem, tais como um camponês que toca gaita ‑de ‑foles e exibe acrobacias de um urso, ou danças de mascara‑dos e da multidão que se junta a estes.Dedicada ao pianista Artur Rubinstein, Três andamentos de Petruchka apresenta formidá‑veis desafios ao intérprete – acordes massi‑vos (nove notas), em forte e num andamento rápido, que alternam com figurações igual‑mente exigentes no primeiro andamento; arpejos sob várias formas, notas dobradas, mãos alternadas, subtilezas tímbricas e rítmi‑cas no improvisatório segundo andamento; e uma superior resistência e completo domínio de acordes, notas dobradas, saltos e escalas – em suma, toda a técnica – no terceiro anda‑mento. No conjunto, uma obra aliciante para o virtuose, constituindo um dos maiores desafios do repertório pianístico.ÂNGELO MARTINGO, 2017

O Virtuose e a marioneta

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