Martingo, Ângelo Miguel Quaresma Gomes

Universidade do Minho: RepositoriUM

3Do cimbalo di martelletti ao pianoDe Scarlatti a Ravel, o programa proposto constrói ‑se num longo périplo estilístico em que resulta evidenciada a transformação na escrita para o instrumento desde as suas ori‑gens até ao seculo XX.Sob o signo da sonata, Christian Zacharias visita na primeira parte Scarlatti, Soler e Ravel. Por referência a uma forma ou a um género, sonata é uma designação que ganha inicial‑mente contornos por contraposição à cantata, denotando frequentemente na música ins‑trumental uma panóplia de obras que com a mesma propriedade poderiam ser intituladas toccata, ou divertimenti, por vezes com fun‑ções didácticas, e em que ganham forma não só a escrita idiomática como a transformação na construção dos próprios instrumentos.Da vastíssima produção no género, Giuseppe Domenico Scarlatti (1685 ‑1757) vê publica‑das em vida apenas 30 sonatas, em Londres, com o título Essercizi per gravicembalo. Na ausência de manuscritos autógrafos, a maior parte das sonatas chegaram ‑nos, designa‑damente, através dos volumes compilados e copiados provavelmente para a Infanta Maria Bárbara, filha de João V, e rainha de Espanha pelo casamento com Fernando VI, cuja ins‑trução musical é acompanhada por Scarla‑tti desde a sua intermitente estada em Portu‑gal entre 1719 e 1729 (tais volumes, do mesmo modo que alguns instrumentos de Maria Bár‑bara, vieram a permanecer na posse de Carlo Broschi – o celebrado Farinelli –, que serve a corte espanhola a partir de 1737).Nesse contexto, subsistem lacunas no conhecimento mais seguro de aspectos como, a partir de critérios de tonalidade ou carácter, o provável emparelhamento de sonatas que hoje se apresentam autonomamente, ou sobre a sua datação. A este respeito, o cravista Ralph Kirkpatrick, que de modo ímpar contribuiu para a divulgação e sistematização da obra do compositor (Domenico Scarlatti, Princeton University Press, 1953), avança como provável a possibilidade de a parte mais significativa da imensa produção do autor neste domínio ser levada a cabo num curto período e em idade avançada. Permanece também a questão do instru‑mento para o qual foram escritas as sonatas. Kirkpatrick sugere, desde logo, que o cravo, e não o piano, teria merecido a preferência de Scarlatti (há que ter em conta que o piano em meados do século XVIII se apresentava com timidez face à exuberância de alguns cravos, no auge do seu desenvolvimento e técnica de construção). Scarlatti, em todo o caso, não só teve oportunidade de conhecer o cem-balo col piano e forte nas suas visitas em 1702 e 1705 a Florença – cidade de Cristofori –, como teve um acesso continuado ao instru‑mento, como se depreende do inventário de Maria Bárbara, divulgado por Kirkpatrick, que inclui 12 instrumentos de tecla, entre os quais, três clavicordio de piano, distribuídos pelas residências reais de Buen Retiro, Aran‑juez e San Lorenzo de El Escorial. Tais pianos tinham ainda assim, de acordo com o inventá‑rio, 49, 54 e 56 teclas, numa extensão que se revela insuficiente para as necessidades de algumas das obras.E todas as teclas seriam necessárias – se ainda hoje permanecem como exemplos de uma requintada expressão e exigente técnica digital e articulação, o virtuosismo de Scar‑latti e o efeito das obras causou a mais viva impressão nos seus contemporâneos. Disso dá nota o erudito Charles Burney (1726 ‑1814), que relata na sua A general history of music 4ter ‑se afastado Thomas Roseingrave do ins‑trumento um mês, impressionado pela audi‑ção de Scarlatti. Também em The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provinces, publicado em 1773, assinala Burney ao mesmo tempo a proficiên‑cia de Maria Bárbara e, a contrario, a notorie‑dade dos recursos de Scarlatti, registando que o compositor escrevera para L’Augier um conjunto de Sonatas compostas em 1756 “quando […] estava gordo demais para cruzar as mãos, como costumava fazer, e não são muito difíceis, como eram as suas obras mais juvenis, compostas para a sua aluna […], que viria a ser rainha de Espanha, então princesa das Astúrias”. Na escassez de documentação relativa a Scarlatti, o testemunho de Burney é precioso, e resume de maneira eloquente a percepção contemporânea da sua relevân‑cia, quando refere “Scarlatti foi o primeiro que ousou dar azo à fantasia […], rompendo com as proibições impostas por regras estabe‑lecidas a partir de composições maçadoras produzidas na infância da arte, e que pare‑ciam calculadas para mantê ‑la meramente nesse estado. Antes do seu tempo, o olho era o soberano juiz da música, mas Scarlatti jurou obediência apenas ao ouvido”.Do mesmo modo que Scarlatti, o Padre Anto‑nio Francisco José Soler Ramos (1729 ‑1783) é celebrado principalmente pelas suas sona‑tas para teclado, que, como o anterior, compõe no contexto da instrução musical do Infante Gabriel, filho de Carlos III. Não está completa‑mente esclarecida a relação entre estes com‑positores, subsistindo, desde logo, a dúvida sobre se Soler terá sido aluno de Scarlatti. É certo que Soler é mestre de capela no Escorial num período em que Scarlatti reside em Madrid (1752 ‑1757), e que conhece a obra deste, que cita no seu tratado Llave de la Modulacion, de 1762, embora não nomeie o compositor como seu professor. Soler explora com subtileza a harmo‑nia, descrevendo no seu tratado fórmulas para modular com a brevidade possível, parecendo, como Scarlatti, colocar a razão ao serviço da sensibilidade. Em ambos, são recorrentes ele‑mentos da cultura musical espanhola, como o colorístico intervalo de meio tom, frequente‑mente usado em Scarlatti como appoggiatura.Como interpolação entre as sonatas de Scar‑latti e Soler, Christian Zacharias propõe a Sonatine de Maurice Ravel (1875 ‑1937), compositor que nasce na região basca, junto à fronteira com a Espanha. Personalidade refinada, exigente, perfeccionista e profun‑damente autocrítica, Joseph Maurice Ravel escreve pouco em relação à reputação que granjeou. A sofisticação da escrita é acompa‑nhada com o cultivo de um certo virtuosismo composicional, bem como a glosa de formas e linguagens arcaicas e elementos exóticos – com igual propriedade, Ravel homenageia os antigos compositores (…Menuet sur le nom de Haydn, Le tombeau de Couperin), convoca modos antigos e géneros e formas arcaicas (…forlane, rigaudon, passacaglia), ou lingua‑gens emergentes como o jazz. Composta entre 1903 e 1905, a Sonatine resulta na sua génese do desafio colocado por um concurso para uma composição cujo principal requisito era a brevidade, e dela não estão ausentes os elementos citados. Reminiscente do clas‑sicismo no tratamento do género abordado, a Sonatine, na brevidade que se adivinha da designação, apresenta uma estrutura trans‑parente no primeiro andamento, um minueto no segundo andamento, e um terceiro anda‑mento (Animé) do qual não está ausente o carácter da toccata barroca. O tema inicial 5do primeiro andamento é citado no meio do segundo andamento e no final do terceiro, concorrendo para a unidade do conjunto. A segunda parte do recital convida ‑nos a um pianismo distinto e ao encontro com um ícone da escrita para piano, Fryderyk Chopin (1810‑1849), cujo romantismo se manifesta em primeiro lugar na singularidade do carác‑ter e da identificação com o instrumento. Se atendermos à ampla documentação compi‑lada por Jean ‑Jacques Eigeldinger (Chopin vu par ses élèves, Fayard, 2006), revela ‑se o compositor num carácter reservado – reni‑tente em falar da sua obra, exemplifica em vez de verbalizar –, com uma correspondên‑cia escassa e dirigida aos assuntos da sua obra, pontual, e em quem o sentimento não se confunde com o sentimentalismo ou afec‑tação frequentemente ridicularizada. No tes‑temunho, ainda que indirecto, de Karol Mikuli, Pauline Viardot, Camille Dubois ou Wilhelm von Lenz, seus alunos, o metrónomo era omnipresente nas aulas, e o rubato construía‑‑se no desfasamento entre a liberdade con‑cedida à melodia por contraposição ao rigor no acompanhamento.Um rubato particular ocorre nas mazur‑cas, cujo carácter é marcado pela ambigui‑dade métrica do acento dentro do compasso. Na descrição de Hallé (em Eigeldinger 2006: 105), “Ao ouvir Chopin, o mais notável era ter‑mos a impressão de um ritmo ¾ com a per‑cepção de um compasso binário”. Embora encontremos na ampla produção no género exemplos que exigiriam uma distinta execu‑ção, Chopin, segundo Berlioz (em Eigeldinger 2006: 103), interpretava estas obras num pre‑dominante “superlativo do piano”. Tal dinâ‑mica é prevalente também nas mazurcas em escuta, em que domina um carácter intimista. Da Mazurca op. 17 n.º 4, em particular, e de acordo com o testemunho do seu aluno Lenz (em Eigeldinger 2006: 107), Chopin, normal‑mente avessos a títulos, não teria desgostado da descrição de “face enlutada” com que este a caracterizava.Os scherzi são obras mais extensas. Tra‑dicionalmente, um andamento interno de sonata ou sinfonia, de ritmo e forma ternária, andamento rápido e carácter caprichoso, o scherzo emerge aqui como obra autónoma, com um carácter dramático, e marcada pelo contraste e pelo virtuosismo. Em ambas as obras em escuta, o início é enigmático, intro‑duzindo uma forma ternária (ABA ‑coda) em que uma parte central, cantabile, é enqua‑drada por uma secção agitada e virtuosística. Uma coda virtuosística num contínuo accele-rando fecha as obras num clímax expressivo. Publicado em 1835, o Scherzo n.º 1 op. 20, Presto con fuoco, abre com dois acordes for-tissimo em registos díspares e um desenho marcado e desconcertante, como quadro em que são patentes o fundo e os contornos, mas não a figura. Os elementos são apaziguados na parte central, em que, de modo inédito à época, e num tratamento que Liszt explora‑ria com grande eficiência, emerge a melodia de uma canção tradicional natalícia polaca, não na linha superior, mas na intermédia. Regressa o dramatismo inicial, que culmina numa coda Risoluto e sempre più animato. Também o Scherzo n.º 2 op. 31, de 1837, é marcado pelo contraste. A obra cresce a par‑tir de uma oposição insistentemente repetida entre um lacónico desenho no registo médio e uma afirmativa melodia de acordes no registo agudo que se resolve momentaneamente numa melodia acompanhada na tonalidade relativa maior. Na descrição de Lenz (em 6Eigeldinger 2006: 120), no trabalho da obra com o compositor, nunca era a execução do desenho inicial suficientemente interrogativa, nunca suficientemente piano…, sendo Cho‑pin igualmente exigente no lirismo da melo‑dia que entretanto emerge dos arabescos. A secção central transporta ‑nos para uma tonalidade distante, em que, de modo diverso, é articulada a tensão, desdobrando ‑se e intensificando ‑se progressivamente o tema meditativo em arpejos e texturas mais den‑sas. Retomada a parte inicial, no final, a coda, Più mosso… Sempre più mosso.Boa escuta!ÂNGELO MARTINGO

Do cimbalo di martelletti ao piano

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