A experiência prática do desenho é um valor fundamental para o a sua própria investigação

Almeida, Paulo Oliveira Freire

Universidade do Minho: RepositoriUM

55INVESTIGAR EM DESENHODo Desenho como Material e Acção Práticapaulo freire de almeidaA investigação mais comum em desenho consiste justamente em desenhar. Porém, em seguida, a observação da própria imagem conduz à reﬂexão míni-ma cujos termos e encadeamento envolvem a teorização. Mesmo sob a forma de um prazer visual mais elementar, a observação do desenho realizado satis-faz o reconhecimento de um modelo ou um desejo de imagem, o ‘bem -feito’, ‘expressivo’, etc.Na rotina da reﬂexão que tem lugar na produção da oﬁcina ou sobre a re-alização alheia de desenhos, o pensamento acompanha a execução sob a for-ma mais ou menos activa do projecto, como expectativa, procura e encontro. Cada desenho se confronta com a vontade conceptual que se pode realizar na representação, expressão, de processo, de experimentação performativa, ou outro qualquer assunto de análise, que será mais efectiva a partir da estabilidade de conceitos e designações. Daí pode resultar o reconhecimento colectivo de coor-denadas, e que é ou será, o núcleo central de um Saber em Desenho. Desenhar é diferente de reconhecer as designações e termos – sistema de representação, meios de expressão, recursos de representação, referências estilísticas – que caracterizam o desenho. Quem deﬁne esses termos, quem estabelece designações, quem os reconhe-ce como válidos? Qual poderá ser a especiﬁcidade de um saber em desenho? A execução gráﬁca, o conhecimento dos materiais (carvão, a graﬁte, a tinta da china), a iconograﬁa, a estética, a sua história, a biograﬁa do desenhador, a sua formação académica e contexto artístico, a óptica e a percepção visual, a geometria, a expressão, os seus usos e funções ou aplicações em diversos domínios. Deste pequeno elenco, as ramiﬁcações expandem -se da química, à ﬁlosoﬁa e matemática, passando pela semiótica e a psicologia. Certos aspectos dos desenhos não são especíﬁcos do ‘Desenho’, como por exemplo, a iconograﬁa – que é um tema igualmente susceptível de ser anali-PSIAX n.°1 | Série II 56sado numa fotograﬁa ou numa pintura. Ou a composição, que pode ser anali-sada em qualquer imagem produzida, ou em qualquer forma, mesmo natural. Convencionalmente, temas como a cor são mais próprios da pintura. Por vezes confunde -se o desenho (debuxo) com design, levando a embaraços permanen-tes quando se espera que um desenhador seja um especialista em metodolo-gias de projecto (aqueles que acreditam nisso, nunca deixam de acreditar, pois ‘desenho’ e design soam bem como tradução um do outro)¹.As questões técnicas e processuais aproximam -nos do núcleo do desenho como prática e experiência, dentro da acepção de ‘graﬁa’: riscar, manchar, tra-çar. As ideias de imediaticidade e transparência habitualmente associadas à acção de desenhar implicam a urgência e brevidade da acção gráﬁca e cursiva que deixa o próprio registo de si. A transparência é a propriedade de revelar as diferentes camadas de produção da imagem, os erros e as decisões. Na ime-diaticidade, o desenho apresenta relativamente aos outros meios de produção de imagem, a particularidade de permitir um registo em tempo real do próprio processo de observação e imaginação. Ver o executante a desenhar é assistir à sua experiência de observação ou de criação. Mesmo sabendo -se que o execu-tante possui artifícios que lhe permitem iludir os impasses e falsos movimen-tos, a observação da execução revela o processo mental numa imagem que se vai formando. Por essa razão, a experiência do desenho é a análise das acções e do seu efeito em tempo real, pelo aparecimento de linhas, ﬁguras e manchas. Consequentemente, o núcleo especíﬁco de uma investigação em desenho poderá estar nesse registo de experiência em tempo real, onde se decidem as virtualidades de execução como qualidades que distinguem o desenho da pin-tura, da fotograﬁa, do design, das técnicas de impressão ou ainda, de processos mecanizados e digitais. Os conteúdos que se afastam dessa experiência central tornam -se subordinados à disciplina teórica das outras práticas. Todavia, o problema de procurar deﬁnir uma espécie de natureza essencial ou ontológica à investigação em Desenho, é que, na actualidade cultural, existe uma certa aversão às essências ou especiﬁcidades, por receio a imposições doutrinais, mas também pelo gosto evasivo da interdisciplinaridade. É sobre esse clima de generalização que se pode considerar que tudo é desenho, e que portanto nada é delimitado. Não é fácil instituir regras apriorísticas e apenas se podem propor temas.Um desenho é uma superfície com linhas e manchas² que se apresenta como uma imagem e que por vezes se parece com coisas ou pessoas: cavalos, casas, montanhas. Muita da análise que se fez dos desenhos parte dessa posição exte-rior que encontra na imagem a iconograﬁa como superfície estática, tomando a sua aparência como ponto de partida. Os aspectos plásticos e formais são relegados para uma circunstância feliz, expressas ‘na expressividade e vigor do gesto’ ou ‘nos matizes delicados de manchas transparentes’, para citar de alguns lugares comuns. Tais comentários reportam ao resultado permanente de uma experiência, que se ﬁxa nos bastidores da representação.A especiﬁcidade de uma pesquisa em desenho, realizada por quem dese-nha, poderá consistir em centrar a análise nos processos que conduzem à pro-dução da superfície e aos diferentes enquadramentos que vão caracterizando a 57INVESTIGAR EM DESENHOformação da imagem, ou seja, a experiência prática. O desenho é uma espécie de mecanismo colocando em prática operações e elementos de determinada maneira. Essa ideia de ‘mecanismo’ incide sobre o carácter material do dese-nho, procurando entender a lógica de operação subjacente à execução. Por exemplo, em parte signiﬁcativa dos desenhos de Leonardo, as sombras são produzidas por linhas diagonais. Essa característica permite prever que qualquer linha que, por hipótese seja ‘capturada’ numa área de sombra em um desses desenhos, teria de se colocar na diagonal, um pouco como se essa superfície fosse um campo de forças e movimentos regulares, no sentido des-cendente da esquerda para a direita. Nesse exemplo, o elemento gráﬁco inerte torna -se o sujeito de movimentos invisíveis que permanecem activos, mesmo depois de o desenho estar terminado. O artista, (Leonardo) não teria apenas feito uma imagem – manifestação visível e aparente – mas criado um campo de forças – campo invisível e sistema de energias que abrange convenções gráﬁcas e a sua reinvenção subjectiva. Nesse pressuposto, a investigação em desenho explora a actividade latente do processo, em vez de se deter apenas na qualidade aparente da imagem. In-vestigar em desenho seria, portanto, estudar a maneira como, em cada caso, se pode descrever o mecanismo subjacente, ou de como o desenho preserva forças activas, para lá da imagem.³ E essa seria então, uma especiﬁcidade da área cientíﬁca de Desenho. Desse modo, investigar as implicações desse meca-nismo no contexto mais geral será a aplicação de conhecimentos aﬁns à área cientíﬁca do Desenho: a História, a Arte, a Arquitectura, a Geometria ou a Semiótica.Analisando o desenho como um mecanismo, permite -se uma observação da execução gráﬁca, não como destreza, mas como experiência. O termo ‘experi-ência’ remete para uma acção, ou sistema de acções que não pode ser totalmen-te controlado e cujo resultado não depende da intenção, mas de possibilidades e factores imprevisíveis. O desenho permite experiências, ou um contacto com matérias, acções e processos, mas também limites performativos inerentes à agilidade e percepção. A experiência manifesta -se quando, por exemplo, se pretende desenhar uma árvore, sob determinadas condições objectivas. Nada prepara a mente e o corpo para o desenho de uma árvore a não ser duas coi-sas – as receitas ﬁgurativas sobre como desenhar árvores e – outras experiências anteriores de observação, ou, o que vulgarmente se chama ‘a prática’. Se a relação entre a necessidade da crítica e da teoria para a execução está profundamente enraizada na tradição (ou tradições), o contrário ainda não se veriﬁca. Ao teórico que escreve sobre desenho não se pede uma experiência prática, nem tão pouco se sugere o eventual interesse nessa experiência. A ex-periência do teórico é sobretudo o da observação e reconhecimento de sinais que permitam o avanço da análise para apreciar a ﬁgura do cavalo ou da mon-tanha, ajuizar sobre os ‘riscos transparentes’ e os ‘matizes vigorosos’, enquanto qualidades sempre à disposição do discurso crítico, como se a ﬁnalidade do desenho fosse somente produzir imagens virtuosas do mundo e do corpo. Os críticos não se disponibilizam para falar sobre as imagens falhadas dos estu-dantes, dos amadores, dos incautos. Essas imagens falham o encontro com as PSIAX n.°1 | Série II 58narrativas da História e apenas relatam episódios marginais de percepção ou biograﬁa. A prática é um dos anátemas da arte, hoje virtualmente entregue a supostos artesãos sem ideias ou conceitos. A sua recuperação como objecto de estudo debruça -se perigosamente sobre as lojas de materiais artísticos e cursos de pin-tura a espátula. Contudo, é possível centrar uma análise de modo estreito na técnica, material e em conteúdos de insuspeita pertinência. Por exemplo, em que medida os lápis Conté e os papéis Michallet foram importantes para a rea-lização do desenho tonal na obra de Seurat?⁴ Em Avigdor Arikha, qual a perti-nência da aplicação do pincel seco, ou das tintas sumi e os diferentes papeis, na sua relação com a percepção do mundo visível? Qual a relação entre a pintura a fresco e a importância do desenho linear? Seguramente, esse tipo de análise obriga a um olhar escrutinador que persegue variações e detalhes numa paisa-gem desﬁgurada de traços e pinceladas. Mas é esse olhar que permite reconsti-tuir o olhar do desenhador recuperando o núcleo da experiência do desenho.Investigar em desenho será também, analisar os pequenos acontecimentos que se vão compondo durante as inúmeras tentativas que fazem parte da ex-periência prática, de modo que se possa tornar compreensível a relação entre percepção, destreza, meios materiais e critérios formais. A capacidade de iden-tiﬁcar e integrar os aspectos meramente práticos de maneira relevante nessa relação com a percepção evita a declinação cosmética e simultaneamente o co-nhecimento descritivo e tendencialmente documental do perito. Por outro lado, e talvez o mais importante, a investigação e o conhecimento do desenho permi-tem a sua renovação libertando as imagens de um olhar apenas preparado para aceitar o que já foi percebido e para comunicar o que os outros já sabem.1 | Sobre os nomes do Desenho, traduções e equívocos leia -se, por exemplo, Cabezas, Lino, “Las Palabras del Dibujo”, in Molina, Cabezas, Copon, Los Nombres del Dibujo, Cátedra, Madrid, 2005. Particularmente na página 242, veja -se o caso italiano: “Em referência al diseño como ‘proyectación’, actualmente, en algunos idiomas, como el italiano, para evitar la palabra disegno (identiﬁcada com dibujo), se ha admitido el anglicismo design, para designar esta actividad y oponerla  a la del dibujo.”2 | Numa acepção convencional que se centra na linha e na forma como elementos fundamentais do desenho.3 | Concepção talvez próxima da divisão do espaço em quatro campos, segundo Marcoli, Teoria del Campo, Sanzoni,  Firenze, 1995.4 | Sobre este tema leia -se, por exemplo, Buchberg, Karl, “Seurat: Materials and Techniques”, in Hauptman, George Seurat, The Drawings, The Museum of Modern Art, NY, 2007, p. 31.

Do desenho como material e acção prática

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