Zagalo, Nelson

Universidade do Minho: RepositoriUM

euro gamer.pt http://www.eurogamer.pt/articles/2012-11-24-critica-de-video jogospor Nelson Zagalo  Publicado Sábado, 24 Novembro 2012Crítica de VideojogosO prof essor Michael Abbot do blog Brainy Gamer levantou recentemente uma discussão muito interessanteà volta do modo como jornalisticamente se analisam, discutem e descrevem os videojogos, nomeadamenteos mais recentes exemplos experimentais como Journey, Unf inished Swan e Papo&Yo [1]. Ele realizou umaanálise das palavras utilizadas nas crít icas, e chegou à conclusão que o vocabulário utilizado é muitohomogéneo e que descreve de f orma muito genérica e vaga componentes de jogo que mereceriam análisesmais completas e em prof undidade.O texto de Abbot levantou-me duas questões distintas que pretendo tratar aqui: a) o quadro de análise; eb) o meio de análise. No primeiro estamos a f alar daquilo que preocupa Abbot, e que passa porcompreender melhor o que é um videojogo, def ini- lo enquanto objecto, arte, e experiência e daí construirum conjunto de novos termos capazes de melhor descrever os jogos. No segundo ponto, f alarei doproblema que é discutir um meio de características audiovisuais e interativas por meio de elementosmeramente textuais, ou seja o modo como ocorre a “tradução” de um meio para o outro.Começando pelo quadro de análise dos videojogos. A arte não é virgem e tem, pelo menos, mais de umadécada de discussão académica prof unda, basta ver que a revista científ ica Game Studies iniciou-se em2001 [2]. O grande objectivo da Game Studies passava exatamente por desenvolver f erramentas de análisedos videojogos, enriquecer a f orma como compreendemos os jogos e como os interpretamos. A grandequestão é que quando f alamos das obras elas são intrinsecamente distintas, mas quando f alamos daspessoas, elas são as mesmas que experienciam o jogo, o f ilme, ou a pintura. Daí que o discurso nãoconsiga ser tão singular como possamos pensar. Ou seja, numa análise completa de um jogo, não possoater-me apenas ao objecto em si, preciso de compreender de onde f oi emanado, em que contexto f oijogado, para quem f oi criado, etc. E isto são tudo questões que são trabalhadas na análise de qualquerf orma de expressão artística, o que levou a que ao longo dos últ imos dois séculos se tivessem procuradoestabelecer dif erentes f ormas de abordar as mesmas questões. Isto não quer dizer que os discursos setenham homogeneizado, como ref ere Abbot em relação ao discurso jornalístico sobre jogos, antes pelocontrário.O que aconteceu f oi que criámos uma imensidade dequadros de análise distintos, e que podem ser utilizadosna análise da grande maioria das obras de arte,independentemente do meio em que se expressam, sejapintura, f ilme ou jogo. Porque podemos analisar uma obraa partir de quadros teóricos bem def inidos como: anarratologia, o f ormalismo, o estruturalismo, o pós-modernismo, o f eminismo, o marxismo, a semiótica, apsicanálise, a psicologia cognitiva, etc. etc. Ou seja,utilizar um quadro de argumentos previamentesintetizados e acordados entre um grupo de pessoas quepermitem discutir em detalhe componentes específ icas deuma obra expressiva, neste caso um videojogo."O que aconteceu f oi que criámos uma imensidade dequadros de análise distintos, e que podem ser utilizadosna análise da grande maioria das obras de arte."A título mais detalhado, sobre cada um destes quadros de análise, podemos compreender melhor de quemodo são apresentadas as relações sociais num jogo (usando Marxismo), perceber de que modo amensagem é estruturada (usando a narratologia, o estruturalismo ou pós-modernismo), perceber de quef orma é apresentada a ideia de mulher no jogo (com o f eminismo), procurar compreender em maiorprof undidade os signif icados patentes no jogo (usando a semiótica, a psicanálise, etc.), perceber de quemodo o jogo usa as f ormas visuais, sonora e interativas (f azendo uso do f ormalismo e da estética),perceber de que modo o jogo estimula o jogador (psicologia cognitiva), entre muitas outras abordagenspossíveis, e dentro de cada uma destas temos uma imensidade de sub-quadros de análise possíveis.Daqui percebe-se que as possibilidades analít icas dos videojogos e das obras de arte são enormes, maspercebe-se também, que só compreenderá estas leituras quem estiver f amiliarizado com os quadros deanálise em questão, e é isso que af asta toda esta riqueza de análise da simples crít ica jornalística. Nãoporque o público seja pouco educado, mas porque a crít ica deve servir o maior número de pessoaspossíveis, e não apenas nichos de entendidos em cada matéria.Tendo em conta este problema dos discursos estarem dirigidos a cada minoria que estuda cada um destesquadros analít icos, cada uma das artes tem procurado sempre desenvolver o seu próprio discurso interno.Ou seja, talvez f osse interessante que todos os que estudam e analisam jogos pudessem discutir a suaarte utilizando um mesmo e único quadro de análise, rico mas comum. O mesmíssimo problema aconteceunos estudos f ílmicos, e nos anos 1970 quase se conseguiu “f echar” a análise cinematográf ica, inicialmentedentro do quadro da linguística e depois dentro do quadro da psicanálise. Mas quando aqui digo “f echar”,digo-o num sentido pejorativo, e porquê?Bem, simplesmente porque o discurso artístico é distinto do discurso científ ico. Na matemática temosteoremas e corolários provados, demonstrados e aceites por toda a comunidade. Na química temostabelas, como a periódica dos elementos químicos, que servem a todos, químicos e não químicos, assimcomo na f ísica temos leis que descrevem com exatidão reconhecida por todos o modo como o mundo éregulado, exemplo das Leis de Newton ou da Teoria da Relatividade. O problema é que a análise artísticanão segue os mesmos padrões da análise científ ica. Ou seja, não existe um carácter estrito, objetivo ecomprovável. Porque o objectivo analít ico é praticamente oposto. Enquanto a ciência procura chegar àsunidades mínimas que explicam a razão do f enómeno, a discussão artística procura interpretar, enriquecere alargar o alcance signif icativo do objecto. Simplesmente porque delimitar a possibilidade discursiva eanalít ica à volta de uma obra de arte é no f undo limitar o potencial impacto dessa obra na sociedade.Tendo em conta que o texto já vai longo, não posso entrar em detalhe no ponto “b)” sobre a questão daanálise por via do texto, mas proximamente escreverei em detalhe sobre este ponto aqui. Contudo querodeixar apenas a seguinte ideia sobre este, e que passa pelo f acto de estarmos a tentar descrever ecompreender um objecto criado, elaborado e experienciado num determinado meio (videojogos) comf erramentas de um outro meio (texto). Ou seja, na análise académica e jornalística, o que f azemos écolocar em palavras escritas, ideias que nos f oram “transmitidas” por meio de imagens, sons einteratividade. Logo, além de estarmos a tentar compreender o objecto, ainda estamos a operar umprocesso de tradução de um meio para outro. E é por isso que talvez os discursos mais ricos sobre a artedos videojogos não possam ser encontrados em texto, mas talvez o sejam nos jogos que procuramquebrar as convenções, experimentando novas f ormas e novos discursos, como é o exemplo de Journey,entre outros. Jogos que f azem o jogador ref letir sobre as suas anteriores experiências de jogo, que olevam a questionar-se sobre o signif icado do jogo, que o obrigam a autoanálise do sentimento do jogo,que no f undo colocam em evidência a discussão sobre a essência daquilo que é um videojogo.[1] Emotional experience through a gameplay world, Michael Abbott in Brainy Gamer, 24/10/2012,[2] Game Studies, The International Journal of  Computer Game Research, ISSN:1604-7982

Crítica de videojogos

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