Martins, Moisés de Lemos

Universidade do Minho: RepositoriUM

* Centro de Estudos em Comunicação e Sociedade (CECS) [moiseslmartins@gmail.com]1 “Não farás ídolo algum, nem nada que possua a forma daquilo que viva nas alturas do céu,na terra aqui em baixo, ou nas águas sob a terra” (Exode 20, 4).O QUE PODEM AS IMAGENS. TRAJECTO DO UNO AO MÚLTIPLOMoisés de Lemos Martins*O mito ocidental da palavraA palavra é, por excelência, o grande mito da civilização ocidental. Anossa razão é discursiva, tanto na tradição greco-latina, como na tradiçãojudaico-cristã. Para Aristóteles, por exemplo, o homem define-se pela lin-guagem. E como a linguagem é o caminho que nos conduz a outro, ohomem é um «animal político», expressão que encontramos tanto na Polí-tica, como na Ética a Nicómaco. E a mesma coisa acontece com a Bíblia.Logo no início do Evangelho de São João (1, 1) deparamos com a procla-mação de uma razão discursiva: «No começo era o Verbo e o Verbo eraDeus». Esta herança acompanhou-nos sempre e com ela atingimos amodernidade. Vemos isso em Nietzsche (1887, II, parág. 1), para quemsomos animais de promessa, os únicos animais capazes de prometer.Vemo-lo também em Jorge Luís Borges, com a promessa a cumprir-se nadimensão ilocucionária da linguagem. No poema Unending Gift, Borgesassinala que «na promessa alguma coisa existe de imortal». E GeorgeSteiner (1993: 127) não diz coisa diferente em Presenças Reais: «A lin-guagem existe […] porque existe ‘o outro’». Ou seja, a palavra é o caminhodo encontro e o outro é o nosso destino.A imagem ameaçou sempre o logos ocidental, ao conter nela própria avirtus da separação. Com efeito, a virtualidade aponta para a força intrín-seca de um mundo separado. É essa a razão pela qual o Antigo Testa-mento, designadamente o Êxodo (20, 4), proíbe as imagens de Deus1. Noentanto, este ‘demónio’ fascinou-nos sempre. Este daimon (termo que naetimologia grega significa ‘génio’, uma força do bem e do mal), este diabo(dia-bolê significa imagem separada), que nos seduz, faz-nos cair sempreem tentação.Existia o risco de ceder à idolatria, ou seja, de adorar imagens, e tam-bém de cair na loucura, ou seja, de ter visões diabolizadas, separadas,129Imagem e Pensamento:Layout 1  31/03/11  12:52  Página1292 Ver, a propósito de uma «geografia do além», Mourão (1988).3 “É possível, sem dúvida, encontrar imagens sem palavras, mas apenas a título paradoxal,em alguns desenhos humorísticos; a ausência de palavras recobre sempre uma intençãoenigmática” (Barthes, 1964: 43, nota 4).4 Numa entrevista concedida ao semanário Expresso, publicada na edição de 23 de Dezem-bro de 1989, Jacques Séguéla defendeu o seguinte: “A nossa sociedade mediatizada crioua solidão e acabou por matar a imagem. Éramos adoradores de imagens nos anos oitenta,mas começamos agora a recusá-las, com os novos/velhos valores a levarem a melhor. Ogrito e o boca-a-boca retomam o poder. […] As palavras impõem-se de novo às imagens”.5 Ver, a este propósito, Miranda, “Da interactividade. Crítica da nova mimesis tecnológica”(1998).IMAGEM E PENSAMENTOautónomas. A teologia cristã desenvolveu uma geografia do aquém e doalém para prevenir, combater e purgar estas tentações e estes demónios,numa palavra, estes génios do mal: ímpios e heréticos, diabos incubos(demónios masculinos) e sucubos (diabos femininos), enfim, feiticeiros efeiticeiras2. E para os exorcizar, o Ocidente criou para eles, por um lado,a excomunhão, e por outro lado, lugares simbólicos, como o inferno, oupenais, como a fogueira e a reclusão.Nos anos sessenta do século passado, na Rhétorique de l’image, RolandBarthes defendia que era absurdo apresentar imagens sem palavras3.Sem dúvida, a semiótica da imagem tomava então a semiótica da línguacomo modelo. E não havendo para a imagem outro paradigma que nãofosse a língua, o imanentismo, com a sua ordem sintáctica e a fetichiza-ção da estrutura, levou a melhor sobre a analogia. Em finais dos anosoitenta, o publicitário Jacques Séguéla exprimia ainda este ponto de vista.O slogan ‘a força tranquila’, que produziu para a campanha presidencialde François Mitterrand, em 1981, constitui um bom exemplo desta crençana demiurgia da palavra4.Olhar para os ecrãsNo entanto, na civilização ocidental, a deslocação da palavra para aimagem começou há mais de um século. Desde a fotografia, por meados doséculo XIX, até às redes cibernéticas e aos ambientes virtuais, passandopela imagem do cinema e da televisão, a imagem não tem parado deseguir o caminho da separação da palavra, tornando-se autotélica. Querdizer, com a revolução tecnológica das máquinas ópticas, a imagemsepara-se imediatamente do mundo e do outro. Reparando bem, verifica-mos que o reino da imagem tecnológica não é analógico, não integra oregime da representação, que nos conduz ao outro. Pelo contrário, essereino opõe-se à mimesis e à correspondência5.130Imagem e Pensamento:Layout 1  31/03/11  12:52  Página1306 Em L’Instant Éternel (2000: 188-189), Michel Maffesoli sublinha que “os valores proxémi-cos, domésticos, banais, recebem a ajuda da ‘cibercutura’. O imaginário, a fantasia, o desejode comunhão, as formas de solidariedade, as diversas entreajudas caritativas encontramna Internet e no ‘ciberespaço’, em geral, vectores particularmente performantes”.7 “Deus fixou-as no firmamento do céu para iluminar a terra, para reger o dia e a noite eseparar a luz das trevas. Deus viu que isso era bom” (La Genèse 1, 17-18).O QUE PODEM AS IMAGENS. TRAJECTO DO UNO AO MÚLTIPLOO mundo da imagem tecnológica é hoje digital, e não mais analógico.Paul Virilio (2001: 135) assinala, entretanto, que já não olhamos para asestrelas, mas para os ecrãs. E o que isso significa é um processo de vir-tualização (das estrelas pelos ecrãs), o que quer dizer, por um lado umprocesso informático (numérico), por outro, um processo onde se decide ofuturo do homem. A virtualização é um processo criativo que coloca emcrise o actual, dado o facto de reenviar a um problema. Por sua vez, esteproblema é irreversível nos seus efeitos, indeterminado no seu processoe inventivo no seu esforço de actualização. Com efeito, sentarmo-nosdiante de um ecrã electrónico e conectarmo-nos à rede significa desenca-dear um processo de virtualização, em que as distinções se tornam lábeise o grau de liberdade aumenta6.As estrelas representam uma história de sentido, cumprindo uma fina-lidade narrativa. Como é assinalado no Génesis, Deus fê-las para nos ilu-minar de dia e conduzir de noite7. Elas sinalizam o caminho no deserto eatravés dos oceanos, que são lugares de errância, e também lugares detentação e de sedução. O deserto é atravessado por miragens. Delas nosfalam os quadros de Jerónimo Bosch no século XV. E desde aOdisseia queos oceanos estão povoados de sereias.Para o Ocidente, as estrelas tornaram-se, pois, uma história de sen-tido, e mesmo uma história da salvação, dado que o sentido (cristão) estánuma estrela que nasce a Oriente. Por essa razão, lembrando a estrelaque conduz os Reis Magos, Paul Ricoeur fala do ‘Oriente de sentido’ quea tradição judaico-cristã constitui para a civilização ocidental.As estrelassão um analogon, uma representação de Deus. Elas não são Deus, masenquanto criaturas apontam para Deus. E enquanto criaturas de Deus,são demiúrgicas.Ao invés, os ecrãs exprimem a rebelião da imagem, a rebelião de umaimagem produzida numericamente (informaticamente). Os ecrãs são dis-positivos de imagens separadas, de imagens autotélicas, autónomas, deimagens que se rebelam contra o representacionismo e o fundacionalismodo logos, contra o logocentrismo (a unidade do logos), com a teoria damimesis e da correspondência.Nos ecrãs, as imagens são legião. Imagem sobre imagem, vemo-lasmultiplicarem-se numa legião de duplos. No reino dos ecrãs, apenas pode-mos ser politeístas. E a idolatria não é coisa diferente: trata-se de romper131Imagem e Pensamento:Layout 1  31/03/11  12:52  Página1318 Ver, a este propósito, Martins (2002 a).IMAGEM E PENSAMENTOcom o logos, que decretou a loucura da imagem — «a louca da casa»,segundo Descartes e Malebranche —, e deixar-se habitar pela «fada dolar» (Durand, 1969). Com efeito, os jogos electrónicos, e também os chatsda Internet, revelam a nossa condição politeísta.Como consequência, à palavra que diz as coisas (teoria da correspon-dência) e à palavra que as imita (teoria damimesis), assim como à palavraque as representa, num aspecto, qualidade ou dimensão (teoria da analo-gia), opõe-se agora a imagem que faz as coisas, ou seja a imagem do ecrã deum computador, que tem a mesma natureza ilocucionária que Austin emtempos teorizou referindo-se aos speech acts. A imagem tecnológica nãoreenvia ao outro, nem ao mundo. Pelo contrário, são as coisas e somos nósque passamos a imitar a imagem.Amimesis tecnológica corresponde, semdúvida, a uma inversão. Do que se trata agora é de as coisas e nós própriosrepresentarmos a imagem, num aspecto, qualidade ou dimensão, fazendoem certa medida a demonstração da tese do «simulacro» de Baudrillard. Aimagem tecnológica é uma legião de duplos — ela é plural. Quer isto dizerque se opõe à unidade, ao monoteísmo, e sugere a idolatria. Ou seja, a ima-gem tecnológica é uma linguagem que perdeu o sentido do uno, fragmen-tando-se numa legião de imagens. E ao perder, por esta via, o sentido dacomunidade histórica, o seu destino é o da sua multiplicação em tribos8.Este deslizamento da civilização da palavra para a civilização da ima-gem, uma deslocação «dos átomos para os bits», como assinalou Negro-ponte, ou seja, da matéria para a luz, encandeia-nos na sua cintilação.Reverberante de luz, a imagem tecnológica simula a transparência e aharmonia do mundo, ao projectar uma beleza que não fana, uma juven-tude que não fenece e uma saúde que não é corruptível. Utilizando umaconhecida fórmula de Perniola (2004), a imagem tecnológica tem sex-appeal. E, no entanto, do que se trata é de «simulacros», diz Baudrillard;«excitações», assinala Norbert Elias; «efervescências» e «remitologiza-ções», acrescenta Maffesoli; euforias, alucinações, enfim, anestesiamen-tos, «congelações dissimuladas do mundo», em que o espectáculo “é osonho mau da sociedade moderna agrilhoada, que nele apenas exprime,vendo bem, o desejo de dormir”, conclui Guy Debord (1992: 24-25).Recompor uma desordemEmOHomem Imaginado. Cinema,Acção e Pensamento (2006), que mefaz pensar em Le Cinéma ou l’Homme Imaginaire, obra de Edgar Morin,publicada em 1958, nas Edições de Minuit, João Mário Grilo concebe o132Imagem e Pensamento:Layout 1  31/03/11  12:52  Página1329 Aquilo que sobretudo interessa ao espectador “não é tanto a coisa ‘representada’, mas osefeitos do dispositivo, que são efeitos de movimento, em sentido geral” (Grilo, 2006: 15).10 A expressão de Benjamin é a seguinte: «A câmara leva-nos ao inconsciente óptico, talcomo a psicanálise ao inconsciente das pulsões» (Benjamin, 1992: 105).O QUE PODEM AS IMAGENS. TRAJECTO DO UNO AO MÚLTIPLOcinema como um dispositivo de imagens. É verdade que propõe uma«hipótese antropológica», dado que se trata de uma «nova humanidade»(Grilo, 2006: 14), precisamente de uma humanidade produzida por umdispositivo de imagens. Mas existe uma recusa declarada em interrogaro cinema a partir da Antropologia. O seu ponto de partida é o da separa-ção e da autotelização das imagens. É o da cópia que reenvia a ela-mesma.A perspectiva de João Mário Grilo já não concebe um outro que nosfalta. Esse caminho parece definitivamente perdido9. Autotélica, a ima-gem torna-se demiúrgica, construindo o outro: os filmes possuem-nos deumamaneira física, eles marcam-nos a visão com uma «densidade carnal»(Grilo, 2006: 148). Inspirando-se em Benjamin, Jonathan Crary e LindaWilliams, João Mário Grilo (ibidem) afirma que a «possessão ocular», ouseja, o estado em que nos encontramos sob o influxo das imagens docinema, fala de nós enquanto máquinas desejantes10. Relembro, neste con-texto, L’Anti-Oedipe, de Gilles Deleuze e Félix Guattari (1970: 230): exis-tem tantas máquinas nos seres vivos como seres vivos nas máquinas, demaneira que se dá uma fusão entre corpo, máquina e desejo, como conse-quência, a máquina é desejante e o desejo é maquinado.Desta forma, as imagens do cinema são idolátricas: elas têm a memó-ria das nossas «cicatrizes corporais»; exprimem a nossa memória «afec-tiva, sensitiva e sobretudo corporal» (Grilo, 2006: 14). Neste narcisismocorporal é perceptível um sentido idolátrico e pagão. Tais imagens colo-cam-nos em estado de «possessão ocular» (Benjamin, 1992), quer dizer,elas atravessam-nos, seduzem-nos, alucinam-nos, esgazeiam-nos. Eis arazão pela qual podemos dizer, com Edgar Morin (1997: 13), que o cinemanos dá a ver «bocas e olhares de mulheres» por quem estamos prontos amatar; da mesma forma que nos dá a ver uma legião de imagens com quenos identificamos (vendo bem, a legião de imagens que nos constitui, amultiplicidade de que somos feitos). Ora, esta identidade múltipla, estamemória de nós-mesmos, perturba-nos. As imagens do cinema provocamem nós um choque existencial. Somos atravessados por uma luz seme-lhante à luz dos santos nos quadros místicos (ibidem). Trata-se de umaluz que nos perturba, apesar de vir de um astro já morto — a luz ali-mentada pela corrente eléctrica.O cinema tem, com efeito, um carácter idolátrico: a tentação consome-nos e consuma-nos.Existe nesta perspectiva uma ideia de homem.Trata-se,no entanto, de um homem à imagem (à luz) do cinema.133Imagem e Pensamento:Layout 1  31/03/11  12:52  Página13311 A este respeito escreveu Mario Perniola Il Sex-Appeal dell’Inorganico, em 1994. Veja-setambém, de José Pinheiro Neves, O Apelo do Objecto Técnico (2006).12 Lembra José Gil (1994: 135-136) que “o nascimento monstruoso mostraria como poten-cialmente a humanidade do homem, configurada no corpo normal, contém o germe da suainumanidade”. E acrescenta: “Qualquer coisa em nós, no mais íntimo de nós — no nossocorpo, na nossa alma, no nosso ser — nos ameaça de dissolução e caos […] A fronteirapara além da qual se desintegra a nossa identidade humana está traçada dentro de nós,e não sabemos aonde”.13 Gloso neste passo o romance Cobra de Severo Sarduy (1972: 17), no seguinte trecho: “aescrita é a arte de decompor um dado e de derribar uma ordem.A Señora tinha descobertoo Indiano nos vapores de um banho turco, perto de Marselha. Ela ficou de tal modo sobres-saltada…”. A propósito de pregas, dobras e curvas no humano veja-se Albertino Gonçal-ves (2009).IMAGEM E PENSAMENTOPode dizer-se, pois, em conclusão, que o cinema nos ensina a ver as ima-gens que temos, o que quer dizer que ele nos ensina a olhar para a reali-dade que nos constitui: uma realidade múltipla, de indivíduos tentadospela sedução dos objectos técnicos e pela idolatria11. Através das imagenstecnológicas, decompomo-nos, mas não voltamos a recompor-nos; nãoregressamos mais à unidade. Somos fragmentários em termos definitivos.O mais que podemos fazer é, talvez, reconstruir a monstruosidade que noshabita12. De modo nenhum somos uma síntese harmoniosa. Bem pelo con-trário, somos fluxos, vertigens, fluidos, uma fusão de matéria orgânica e dematéria inorgânica — um caos. É o movimento, a mobilidade, o imprevi-sível, o acaso, a metamorfose que nos constitui. E as imagens exprimemesta verdade: explosões de cores, estamos abandonados às nossas emoçõese paixões. Da mesma forma que o estamos às nossas dobras, pregas e cur-vas. Numa palavra, somos a recomposição de uma desordem13.Referências bibliográficasBarthes, R. (1964) “Rhétorique de l’Image”, in Communications, 4: 40-51.Benjamin,W. (1992 [1936-1939]) “A Obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, in SobreArte, Técnica, Linguagem e Política. Lisboa : Relógio d’Água, pp. 71-110.Borges, J. L. (1998 [1969]), “The Unending Gift”, Elogio da Sombra, in Obras Completas (1952-1972), II, Lisboa: Teorema.Debord, G. (1992 [1967]) La Société du Spectacle, Paris: Gallimard.Deleuze,G.&Guattari, F. (1972)OAnti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, Lisboa:Assírio &Alvim.Durand, G. (1969) Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, Paris: Bordas.Gil, J. (1994)Monstros, Lisboa: Quetzal.Gonçalves, A. (2009) “Dobras e Fragmentos: A turbulência dos sentidos na publicidade de automó-veis”, in Vertigens. Para uma Sociologia da Perversidade. Coimbra: Grácio Editor, pp. 47-60.Grilo, J. M. 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O que podem as imagens : trajecto do uno ao múltiplo

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