Dario Evola

Undetermined

Evola, Dario

Hemeroteca Cientifica Catalana

173TEATRE I ARTS VISUALS. NOTES PER A UNA ESTÈTICA DE L’ESCENA DEL SEGLE XXDario eVolaAcadèmia de les Belles Arts de Roma, Societat Italiana d’EstèticaEl teatre en la cultura occidental es caracteritza per ésser un dispositiu de visió. Es distingeix dels altres dispositius dedicats a la mimesi, com la pintura, l’escultura, la poesia i la música, paradoxalment, per la seva diferència respecte de la mimesi com a imitació directa. El teatre se sosté sobre la pròpia metàfora, allò teatral. Sembla que ens trobem davant d’una paradoxa: el mim és, en efecte, l’agent primari del principi d’imitació. L’actor prové de la pràctica del mim que se separa del cor i practica una acció escènica a través del logos. Aqueixa interessant intersecció entre el logos i l’acció esdevé condició de diferència respecte del quotidià, diferència que es manifesta en un espai i en un ambient que anomenem lloc teatral, lloc de la mimesi. La mimesi teatral difereix clarament de la mimesi artística. Gràcies a Aristò-til, sabem que la mimesi artística no és una mera còpia ans una experiència operativa, tékhne, poiesis; imitar no com a còpia, ans com a possibilitat. El teatre és un lloc i una condició de visió. No és solament un lloc que és observat, com passa normalment amb el quadre o amb l’escultura, sinó un lloc de visió possible com a condició de l’esguard. La paraula, el logos, és quelcom més que un text narrat. La Col·loquis de Vic XXII - El Teatre, 2018, p. 173-180174paraula teatral és dita. És una paraula que intueix el pensa-ment, una paraula fundant, una paraula poètica. A la paraula s’hi afegeix el gest, i, per tant, el cos i l’espai. És condició necessària perquè hi hagi teatre que es doni un espai, un lloc, un actor i un públic. La mimesi teatral és sobretot ac-ció i creació d’espai, d’ambient. La mimesi està estretament connectada al culte. A la ritualitat entesa com una capacitat operativa que posa en acte a un possible. Imitar és una acti-vitat característica de l’home com el joc, el lliure joc, com l’acte no necessari que provoca un plaer. La mimesi és un acte teorètic i intel·lectual. Essent un acte no mecànic sinó intel·lectual, la imitació, doncs, expressa un possible que, segons Aristòtil, porta a la catarsi. La mimesi esdevé lliure composició dels fets segons el principi d’allò versemblant. La concepció humanística de la pintura i el resultat d’una operativitat científica, mediada per un dispositiu complex que pren forma en l’artifici de la perspectiva com a fines-tra per a poder veure el món segons Leon Battista Alberti, Brunelleschi, Leonardo, i la rigorosa codificació de Piero Della Francesca que redueix a la geometria tot el visible.Batteux troba en la mimesi el principi comú a totes les arts, el geni es gira vers una naturalesa ideal, possible, virtu-al. Una naturalesa seleccionada. La mimesi del segle xViii assumeix una noció original i, de fet, moderna, amb Diderot i amb la teoria del geni expressiu. Es defineix una operació de mimesi que interpreta la naturalesa més que no pas co-piar-la. L’artista fa emergir la qualitat d’allò bell a través de l’operativitat artística com una operativitat expressiva. El Romanticisme posarà sobre la taula la llibertat absolu-ta de la imaginació completament separada de la mimesi. Amb La Paradoxa de l’Actor (1779), Diderot afirma que no és la imitació (la recitació) sensible qui ha de produir la veritat en el teatre ans la interpretació crítica com a adequa-ció (mimesi) a un model. No és la imitació passiva sensible de la naturalesa de les coses sinó llur interpretació partint 175d’una idea central. La mimesi és el resultat d’una elaboració intel·lectual, d’una complexa tasca interpretativa i crítica, de reflexió, a partir de les dades rebudes del real que l’en-teniment i el cos reelaboren en clau sensible, estètica. Els anys en els quals Diderot elabora la seva paradoxa són els mateixos de Batteux, de Baumgarten, de Winckelmann i de Kant, ço és a saber, els anys del naixement de l’estètica com a ciència i de la nova consciència que l’art resulta atraient per al pensament. El quadre, igual que l’escena, és un dis-positiu que fa funcional i visible a l’operativitat artística, la capacitat de fer emergir el gest com a jeroglífic expressiu i com a visible.El teatre és un espai construït. La representació de les imatges i de l’espai en el qual, i a través del qual, els ens són percebuts. El teatre és la mesura de la capacitat de conèixer el món i d’orientar-s’hi. El teatre i les arts figuratives són dispositius de coneixement i indicadors de coneixement. Representar les coses del món en imatges, a través de la mimesi, revela la nostra relació en el món i amb el món. El teatre interroga la relació entre la realitat i l’aparença, entre el visible i l’invisible. L’espai, la seva representació, és un objecte de la cultura, de la consciència antropològica de l’home i dels instruments de coneixement i de relació que construeix. L’espai simbòlic del quadre i del teatre són llocs relacionals, dispositius de coneixement i indicadors de consciència d’allò humà. L’espai és una condició de pos-sibilitat per a la intuïció del món. L’espai del teatre no es redueix a la suma de l’escenografia més l’arquitectura, i l’espai del personatge i l’espai de l’actor, sinó que inclou, endemés, l’espai del públic com a comunitat interpretativa. L’espai teatral pot considerar-se com a suport visiu d’un text literari, d’una acció narrada, un espai en el qual col·locar la ficció de l’actor i el seu obrar dramàtic. Resulta evident que el teatre és un lloc concret i ensems metafòric. És un espai diferent del quotidià. No pertany al que és propi dels es-176pectadors, ans a l’experiència d’una diferència. L’escenari és el lloc de separació per tradició. L’espai, així doncs, no és solament una qualitat física ans una estructura històrica de l’experiència de l’humà. L’espai és un lloc concret i, a més, un lloc metafòric. El teatre és una convenció cultural, un artifici que esdevé expressió artística com a lloc, com a visió i com a ambient. L’Humanisme i el Renaixement, amb la forma simbò-lica artificial de la perspectiva de con, amb la gàbia pros-pectiva vitruviana, han condicionat la manera occidental de mirar durant cinc-cents anys, en una mena d’imperialisme de la visió. El segle xx fa explotar la gàbia i allibera la vi-sió, derroca la perspectiva i la fa explotar vers una forma total. El teatre wagnerià és l’inici d’aquesta revolució, que trobarà en l’escena d’Appia i de Craig la seva elaboració més radical. El mateix edifici teatral ja no serà vist com un monument ans com un espai funcional. El segle xx experi-menta amb formes i llocs possibles tant a l’escena com en el quadre pictòric. La negació de la mimesi il·lusionística i realista obre les possibilitats expressives originàries a noves experiències de l’espai i del temps. En el teatre s’aboleix el teló i l’escenografia deixa d’ésser il·lusionística, és a dir, per la voluntat de generar una “il·lusió” de “realitat”. El To-taltheater de Walter Gropius i del Bauhaus és una conse-qüència del teatre wagnerià. La sala és modificable, ja no es troba limitada a la convenció teatral italiana. Le Corbusier projecta una sala polivalent, una sala buida, no pensada pri-màriament perquè hagi d’ésser utilitzada per a l’espectacle. Als anys seixanta, les arts visuals trobaran un nou sentit ex-positiu en el considerat white cube, un espai originàriament neutre per a ésser modelat en el sentit d’un esdeveniment presentatiu i no pas representatiu. L’espai ja no és cúbic ans global. El lloc teatral, object cultural en la definició de Pierre Francastel, redefineix l’espai de la mimesi. El tea-trum, més que no pas un lloc tancat, és un objecte per a 177contemplar o un lloc des del qual contemplar, un lloc des del qual instituir un punt de vista, com fa la perspectiva in-vertida en un quadre. Una nova paradoxa del mirar. Com un arc de triomf, el teatre i el quadre són espais per a travessar, llocs per passar del quotidià a l’extra quotidià, al lloc de la diferència. Com ha revelat Di Giacomo, l’art modern obre la seva funció vers el visible a partir de les experiències de Malevic, Kandinskij, Mondrian i, sobretot, Klee; considera la visió i el mirar instituït a partir de la icona com una Porta Reial (Pavel Florenskij) entre el present i el possible. L’escena és històricament un lloc tancat que informa (li-teralment dona forma) a la mirada. L’espai del teatre, igual que el de la pintura, esdevé forma mentis. El teatre del se-gle xx reivindica el caràcter de la metàfora, la teatralitat. Així com la pintura esdevé el visible, també l’escena no il·lusionística allibera el visible no com és ans com a pos-sible. El teatre en la modernitat del segle xx es converteix en el possible del teatre. Com passa amb les arts visuals, també en l’escena serà necessària una reforma de la mira-da. El teatre i les arts visuals renuncien a la representació naturalística il·lusionística. El realisme en pintura, com en el teatre, és un moment necessari que convé travessar per després superar-lo. El teatre i la pintura posen sobre la taula l’artifici lingüístic com a essència de la missió presentativa i no representativa. Com ha notat Giuseppe Di Giacomo, el segle xx destaca la naturalesa bidimensional del quadre com a lloc de noves possibilitats expressives, refutant es-quemes externs. «L’art es diu a si mateix mentre diu quel-com diferent d’ell«. Un quadre de Cézanne no és la repre-sentació de la muntanya ans la possibilitat d’ésser. El mode possible d’ésser de la figura. L’art destaca la planéité, el pla bidimensional com a possibilitat d’una veritat artística, com revelava Greenberg. L’obra d’art té necessitat d’allò no idèntic per referir-se a allò altre. L’art es posa com a diferència. Com a possibilitat del possible. L’art renuncia 178a la dimensió il·lusionística. Així, el teatre del segle xx re-dueix els elements il·lusionístics per a accentuar la qualitat expressiva no figurativa de l’escena. L’origen és l’escena wagneriana de Bayreuth, una escena evocativa. Conscient d’ésser un món diferent del món de la vida. El so evocat per l’orquestra és distant i misteriosa, la foscor de la sala afavoreix una nova atenció, anticipant aquella del cinema-tògraf. L’amfiteatre en forma de ventall trenca la convenció de l’escena italiana. L’obra d’art esdevinguda la totalitat de la forma espectacular. Les grans exposicions, els Panora-mes i, més endavant, el cinema, modificaran l’atenció de l’espectador. L’espai, com passa en la pintura, esdevé es-pai del ritme, un espai actiu. La llum elèctrica no serà un simple enginy tècnic per «augmentar l’efecte de realisme», ans una nova possibilitat per a una escena més inclinada a generar sentit que no pas a representar-lo. El lloc del teatre no preexisteix en l’obra, sinó que és creat al mateix temps que l’obra. L’escena és l’espai lingüístic com passa amb la pintura moderna. L’escena indica la pluralitat de llocs i de possibilitats de creació de l’espai a través del cos. Loie Fu-ller, amiga de Toulouse Lautrec, és l’exemple més fascinant d’aquesta nova idea d’escena!L’escena es repensa com a imatge a partir de l’exemple de la pintura. Podem destacar, en aquesta línia, el simbolis-me dels Nabis l’escena de Paul Fort, els Ballets Russos de Diaghilev, Leon Bakst, els experiments teatrals de Picasso, l’escena de De Chirico i Balla amb els futuristes Italians Depero i Prampolini, i l’escena constructivista russa amb Majakovskij i Mejerchold, Tatlin, Malevic i els experiments d’Ejzenstejn que el portarien a considerar el cinema com a «superació del teatre» en la teoria del muntatge vertical. L’escena es repensa com a imatge en la multiplicitat dels espais de la visió. Pirandello obre l’escenari vers la platea en la cèlebre posada en escena de Pitoeff de Sis personatges a la recerca d’autor, amb Artaud en el paper d’apuntador. 179Els personatges arriben a l’escena en vertical, a través d’un elevador. L’actor és per Artaud un «atleta del cor»             , un «jeroglífic expressiu», com havia ja pensat Diderot en la seva Paradoxa de l’actor, al segle xViii.Ha notat Francastel que la pintura s’ha avançat al teatre en el concepte del muntatge, passant d’un sistema de repre-sentació del teatre medieval al del teatre del renaixement mitjançant la institució d’un espai prospètic; així es passa de la representació a l’actualització dels personatges. Ma-solino, a la Capella Brancacci de Florència, en el Miracle de Sant Pere, La Resurrecció de Tabita, hipotitza un espai cúbic sense unitat figurativa. Coexisteixen sobre l’escena bidimensional tres sistemes ben diversos de verificació d’un espai possible. Trobem dues escenes de miracles i un cub que materialitza una escena interior, conciliant al mateix temps un espai intern amb un d’extern i diversos temps de representació.Als anys setanta del segle xx, a Itàlia, el teatre realit-za un capgirament radical vers la dimensió de la imatge en el sentit antinaturalístic més extrem. La generació que ve després d’aquella de la postguerra troba una solució origi-nal en la fórmula del Teatre Imatge i en aquella que Giu-seppe Bartolucci havia definit com a «escriptura escènica«. L’acció teatral esdevé dramatúrgia en el cos, en l’acció i en l’escena composta com una obra artística (conceptual o abs-tracta simbòlica), utilitzant als anys vuitanta la tecnologia electrònica, com és el cas de l’Eneide di Krypton, realitza-da pel grup de rock italià Litfiba. Amb el Teatre imatge la primacia logocèntrica del teatre perd la seva centralitat en favor d’una dramatúrgia de l’espai i, sobretot, del cos i del gest de l’actor, a la qual s’ajuntarà l’escriptura de la llum com a poiesis de la tecnologia, per conduir el teatre vers la visió, vers la seva teatralitat. El teatre esdevé escriptura del visible més que no pas representació visual. L’escriptura escènica i el teatre de poesia seran les claus per a interpre-180tar el teatre d’experimentació a Itàlia, que ha caracteritzat la temporada més viva de la cultura a la segona meitat del segle xx.ReferènciesBaBlet D. Le dècor de thèatre de 1870 à 1914. París: Cen-tre National de a Recherche Scientifique, 1965.cruciani, F. Lo spazio del teatro. Roma, Bari: Laterza, 1992.cruciani, F. Falletti, C. Civiltà teatrale nel XX Secolo. Bo-logna: Il Mulino, 1986.Di Giacomo, G. Arte e moderni-tà. Una guida filosofica. Roma: Carocci, 2016.Di Giacomo, G. Fuori dagli schemi. Estetica e arti figura-tive dal novecento a oggi. Roma, Bari: Laterza, 2015.eVola, D. “La scrittura scenica. Uno sguardo critico nell’es-tetica delle mutazioni”, Biblioteca Teatrale, 48 (1998): 33-54.eVola, D. “Le diverse forme nella struttura del testo-teatro nel Novecento”, Assaig De Teatre: Revista de l’Asso-ciació d’Investigació i Experimentació Teatral, 26/27 (2001): 31-36.francastel, P. Guardare il teatro. Bologna: Il Mulino, 1987.franzini, E. La rappresentazione dello spazio. Milano: Mi-mesi, 2011.sinisi, S. Dalla parte dell’occhio. Esperienze teatrali in Ita-lia 1972 1982. Roma: Kappa, 1983.Traducció d’Abel Miró i Comas

Teatre i arts visuals. Notes per a una estètica de l'escena del segle XX

http://revistes.iec.cat/index.php/CV/article/download/148021/145777

Teatre i arts visuals. Notes per a una estètica de l'escena del segle XX

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Hemeroteca Cientifica Catalana