著名学者陈多先生的《戏曲美学》运用本民族文艺理论的原理、概念和术语,探讨了戏曲美的构成、具体表现及其相互之间的关系,建构了以舞台为中心且具有中国特色的戏曲美学体系,在很大程度上改变,甚至是重塑了人们的戏曲观

杨惠玲

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第 29卷第 3期 中国戏曲学院学报 Vol.29.No.32008年 8月 JournalofNationalAcademyofChineseTheatreArts August, 2008建构以舞台为中心的戏曲美学体系———评陈多先生 《戏曲美学 》□杨惠玲摘　要:著名学者陈多先生的 《戏曲美学 》运用本民族文艺理论的原理 、概念和术语 ,探讨了戏曲美的构成 、具体表现及其相互之间的关系 ,建构了以舞台为中心且具有中国特色的戏曲美学体系 ,在很大程度上改变 ,甚至是重塑了人们的戏曲观。关键词:戏曲美学　体系　陈多戏曲美学一直是学界非常关注的课题 ,余上沅 、焦菊隐和黄佐临等学者与艺术家在讨论戏曲艺术特征的同时谈到了戏曲的美学特征 ,张庚 、陈多 、苏国荣和吴毓华等学者更是长期从事戏曲美学的研究 ,出版了一系列著作。这些著作中 ,最令笔者叹服的是陈多先生的 《戏曲美学 》。该著由四川人民出版社出版于 2001年 ,笔者寻找相关评论 ,仅发现三篇 ,其中朱国庆的 《道器不二 ,意在特殊—喜读陈多著〈戏曲美学 〉》,获得了第四届中国戏剧文学奖 “论文类 ”一等奖①.这些评论文章指出了该著新见迭出 ,独树一帜的特点。笔者认为该著的价值还不仅仅在此 ,更在于它以怀疑精神和鲜明的个性建构了戏曲美学的体系 ,能在很大程度上改变 ,甚至是重塑人们的戏曲观。首先应该指出的是 ,陈多先生建构的是以舞台为中心的戏曲美学体系。陈先生早年曾在熊佛西先生担任校长的上海实验戏剧学校攻读表演专业 ,多次参加话剧和影视演出 ,谙熟戏剧舞台 ,一贯主张以舞台表演艺术为本位研究戏曲。自王国维先生以来 ,我国的戏曲研究长期偏离舞台 ,着重于作家文本和史的分析 、钩沉和整理 ,真正以舞台为视角审视戏曲还为时不长。很显然 ,在这样的背景下 ,陈先生的主张具有重要的意义。多年来 ,在相关成果的基础上 ,陈先生以 “演剧艺术 ”为视角 ,对戏曲美学进行了富有创见和独具个性的研究。他将戏曲美的主要成分概括为十六个字:“舞容歌声 ,动人以情 ,意主形从 ,美形取胜 ”。通过具体深入地阐述这十六个字 ,陈先生建构了他的戏曲美学体系 。接下来要阐述的是陈先生戏曲美学体系的三大主要内容。一 、研究方法和途径陈先生认为一种艺术门类的独特本质取决于它所采用的主要物质媒介和表现内容之间的特殊矛盾 。戏曲主要以歌 、舞 、诗为媒介 ,通过创造舞台形象反映社会生活。在媒介和内容之间 ,戏曲存在着三个方面的矛盾:其一是表现形式上的矛盾 ,无法如实地再现生活;其二是表现内容上的矛盾 ,长于抒情而拙于叙事;其三是如何使歌 、舞 、诗等各安其位 ,构成有机统一体 ,又要充分发挥其审美价值的矛盾。在解决 、调整这些矛盾的过程中 ,戏曲艺术形成了自身的美学特征 。陈先生由此入手 ,通过考察戏曲处理矛盾的原则 、方法和方式对戏曲美学进行了颇为系统的研究。这种研究方法 ,陈先生称之为 “媒介论 ”。毫无疑问 ,陈先生的 “媒介论 ”切实可行 ,颇具借鉴作用。二 、戏曲美的构成陈先生认为戏曲美由两大部分构成:外在的舞容歌声和内在的动人之情 。他指出 ,戏曲舞容歌声的实质在于 “无声不歌 ,无动不舞 ”。以此为出发点 ,他通过大量实例细致分析了 “念 ”的音乐美以及　作者简介:杨惠玲 ,女 ,文学博士 ,厦门大学中文系副教授;研究方向:中国古代戏曲。·126·DOI :10.15915/j.cnki .cn11-1172/j.2008.03.025　第 29卷第 3期 杨惠玲:建构以舞台为中心的戏曲美学体系“做 ”、“打 ”的舞蹈意蕴。他说 ,在戏曲舞台上 ,念白要讲究尺寸 、气口 、调门 、腔调 、节奏;哭笑 、惊叹 、咳嗽等 ,也讲节奏 ,配以打击乐;甚至连马嘶 、鸟鸣 、水流 、开门等各种音响 ,也都用器乐来表现。一句话 ,只要是声音 ,就必然具有音乐美的性质。同时 ,站 、坐 、行 、卧 、舞 、打等一切形体动作也带上舞蹈化的节奏 、线条 、动律和神韵 ,具有舞蹈的空间美 、动态美和韵律美。紧接着 ,陈先生分析了 “无声不歌 ,无动不舞 ”的形成原因。戏曲必须有唱 ,由于综合艺术中的主导原则和同化原则 ,随之带来必然要有 “舞 ”,于是为了求统一协调 ,它的念白以及戏中的一切声响和动作都得进行音乐化 、舞蹈化的处理加工 。唱 、舞 、念 、做 、打等既有分工 ,又以各种形式巧妙协作 ,优势互补 、相得益彰 ,大大提高了戏曲艺术的审美价值 。戏曲外在的 “舞容歌声 ”表现的内容是什么呢 ?答案很明确 ,那就是动人之情 ,陈先生认为 ,由于先天性地长于抒情而拙于叙事 ,戏曲总是把人物放在不寻常的境遇之中 ,使他们经受各种打击和磨难 ,渲泻哀伤 、痛苦 、幽怨或愤怒等种种情感 ,激发观众的同情 、悲悯和崇敬。由于人物的情感往往在波澜起伏 、大转大折的情节发展过程中一波三折 ,大起大落 ,因而就显得不同平常。在陈先生看来 ,以奇事传奇情是中国戏曲一以贯之的美学追求 。 “有话则长 ,无话则短 ”被公认是中国戏曲的特点 ,陈先生则改为 “有情则长 ,无情则短 ”。 “无奇不传 ”的故事不过是泥土和枝叶 ,它们培育出了绚丽灿烂的 “奇情 ”之花。由此 , “能感人 ”、“妙在入情 ”成为我国戏曲的审美优势。戏曲外在的形式美和内在的情感美是如何统一于舞台形象的呢 ? 陈先生用四个字回答了这一问题:意主形从。所谓 “意 ”,和 “神 ”的含义接近 ,指的是精神本质。在陈先生看来 ,舞容歌声乃外在的“象 ”、“形 ”,是 “意 ”、“神 ”的具体体现 ,必须受 “意 ”和 “神 ”的驾驭和控制。这里有一个极易为人忽视的问题 ,那就是 ,创作者着力表现的 “意 ”和 “神 ”是主体的还是对象的主观情志和精神本质 ?对此 ,张庚先生 、张赣生先生等学者与黄佐临先生等艺术家的观点是不同的 ,前者认为 “意 ”和 “神 ”应该是创作主体的情感和愿望 ,是艺术家的心;而后者则认为是表现对象的精神本质。陈先生的看法更为全面 、准确 ,他认为对象的精神本质 ,只有在创作主体体认洞察后才会表现于他所创造的作品中。因此 ,作品中的 “客体性之意 ”必须受制于创作者的主体情志 、审美感受等 ,也是主客相结合的产物 ,而非纯客观的 “客体性之意 ”。但是 ,主体情志对客体之意的影响 ,有一定限度 ,不能超越剧中人的身份直接说话 ,否则将破坏剧中人的形象。这实际上是创作过程中主体与客体的关系问题 ,是一个非常重要的论题。三 、戏曲美的特征通过讨论戏曲美的构成及其关系 ,陈先生从以下四个方面把握了戏曲的美学特征。其一 ,程式和行当。戏曲主要通过 “舞容歌声 ”进行表演 ,而表演的程式和脚色行当则是 “舞容歌声 ”的具体化 。陈先生不仅详细分析了程式的形成 、实质 、内涵和外延 ,还明确反对 “要程式 ,不要程式化 ”的主张 ,分析了戏曲大量使用程式的根据和必要 ,指出程式化是写意艺术的共同特征 。接下来 ,陈先生指出脚色行当是由戏曲程式特点直接派生出来的 ,并以京剧等剧种为例阐述了脚色行当的形成 、发展及其对于戏曲美学的特殊意义。其二 ,舞台的 “时空自由 ”。如何将包含动人之情的故事串联起来属于戏曲结构的范畴 ,戏曲结构的特殊规则主要表现在它的分场上 ,具体体现就是舞台的 “时空自由 ”。陈先生认为戏曲对舞台时空的处理手法非常丰富且具有很强的表现力 ,他借用电影术语 ,提出了一个崭新的概念——— “民族化的戏曲 蒙̀太奇 ' ”。他把 “民族化的戏曲 `蒙太奇 ' ”分为九类 ,运用大量实例生动阐述了戏曲怎样灵活地运用时空的自由处理来创造非现实性的舞台情境 。为了将戏曲蒙太奇和电影蒙太奇区别开来 ,他还在指出两者差异的基础上分析了戏曲蒙太奇贵浅显 、重连贯和以感情为逻辑线索等民族特色。三 ,虚拟传神。陈先生在分析戏曲外在美与内在美 “意主形从 ”的关系时 ,深入讨论了写意戏剧观的形成及其在戏曲中的具体运用和体现。从 《易经 》所阐述的 “阴 ”与 “阳 ”、“器 ”与 “道 ”等范畴出发 ,陈先生指出在我国传统美学的思维方法 “假象寓意 ”和表达方式 “立象以尽意 ”的影响下 ,在处理“实 ”与 “虚 ”、“形 ”与 “神 ”、“体 ”与 “用 ”、“理 ”与“情 ”等关系时 ,我国戏曲主动摆脱 “形 ”、“象 ”的束缚 ,遵循 “遗貌取神 ”、“离形得似 ”的原则 ,采用了“以虚拟实 ”、“以简代繁 ”、“以少示多 ”等手法 ,追求 “以神制形 ”、“寓神于形 ”的最高境界 ,从而形成了写意传神的特征。必须指出的是 ,陈先生并不认为虚拟是戏曲艺·127·《戏曲艺术》 2008年 8月　术最基本的特点 。他说 ,戏曲写意的核心是表现对象的精神本质 ,即 “意 ”或 “神 ”。 “意 ”或 “神 ”只是在特定的环境 、氛围和遭际中才会突出地表现出来 ,因而 ,没有必要 ,也不可能对每个动作都要求写意传神 ,反映出脚色的精神本质 。实际上 ,戏曲舞台的确有不少虚拟动作仅仅具有类型化的规范性 ,并未达到传神的高度。另外 ,作者还讨论了戏曲中形似与神似的关系。他认为 ,形似与神似常常不可兼得 ,强调形神兼备并不恰当。相反 ,戏曲应该以传神为主 ,允许“得意忘形 ”、“离形得似 ”。四 ,形式技巧。陈先生认为 ,对于戏曲形式美的追求尤其具有重要意义 。这是因为戏曲吸引观众的独特魅力在于演员用歌唱和舞蹈进行的表演 ,一个剧目受观众爱好的程度往往取决于演员的技术 ,因此 ,他指出表演艺术在戏曲中居于至高无上的地位。在这一观点的统摄下 ,他分析了功法 、技巧(包括特技 、绝活)的作用 ,要求提出演员的表演 、舞美都必须遵循和歌舞要统一的形式美的原则 ,注重表演技巧 。一句话 ,在陈先生看来 ,以丰富的外在美的形式取胜 ,是戏曲必须具有的艺术特征 ,这就是美形取胜。另外 ,陈先生还讨论了以下几个重要问题 ,并提出了与众不同且贴近舞台的观点:1.戏曲教育观众的途径;2.戏曲能不能反映 、如何反映当代现实生活;3.文学性或剧本对于戏曲的价值和意义。很明显 ,陈多先生对戏曲美的探寻具有以下特点:其一 ,舞台既是研究的出发点和归宿 , 也是核心;其二 ,围绕戏曲美的构成 、具体表现及其相互之间的关系 ,陈先生探讨了研究方法 、戏曲美的基本样式 、表达内容 、表现方法和技巧特点 ,以及戏曲的社会功用 、剧本的创作 ,剧本在戏曲中的地位等诸多方面的问题 ,相当全面 、细致 、深入 ,逻辑线索清楚而明确。其三 ,尽量不用西方戏剧理论的观点和范畴 ,而是有意识地运用本民族文艺理论的方法 、原理 、概念和术语 ,如 “立象以尽意 ”、“遗貌取神 ”、“器 ”、“道 ”、“形 ”、“象 ”、“神 ”、“意 ”等等 ,这使得陈先生的美学体系带上了鲜明的中国气派。无需讳言 ,陈先生自成体系的阐述还存在着一些缺陷和不足 ,例如 ,民族化的戏曲蒙太奇的提法是否恰当 ,脚色体制对戏曲美学的意义等问题还可进一步斟酌 、分析 ,戏曲美学史的内容也需增加。综上所述 ,陈多先生建构的是具有中国特色的戏曲美学体系 ,在建构这一体系的过程中 ,陈先生以舞台为中心 ,提出了大量富有创见的观点 ,能加深 、改变我们对戏曲的认识和理解。注释:①另外两篇是戴平《一部独树一帜的美学著作———评陈多新著〈戏曲美学 〉》 , 《戏剧艺术 》 2002年第 3期;王胜华 《仰望陈多——— 〈戏曲美学 〉读后 》 , 《云南艺术学院学报 》 2005年第3期;(责任编辑　陈友峰)·128·

建构以舞台为中心的戏曲美学体系——评陈多先生《戏曲美学》

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