Becher, Peter

German

Bohemia - Zeitschrift für Geschichte und Kultur der böhmischen Länder

Rezensionen 223Ein Manko der Publikation liegt darin, dass Engemann die durch spezifische Be-dingungen entstandene und gelebte Multiethnizität der Einwohner Preßburgs/Bratislavas weitgehend ausspart. Zwar schreibt sie: „Die Nationalisierung der Stadterfolgte […] als ‚Enteignung‘ der zuvor (vermeintlich) dominanten Nation, wie auchals zunehmende Auflösung der zuvor bestehenden nationalen Unein- oder Mehr-deutigkeit der Stadt hin zu einem definitiv nationalen Charakter“ (S. 255), doch gehtsie auf die in der Sekundärliteratur mehrfach konstatierte mehrdeutige nationaleIdentität der Einwohner Preßburgs nicht ein. So gibt es bei Engemann bereits vonAnfang an (also seit 1918) klare Trennlinien zwischen den einzelnen Ethnien. Ob-wohl mehrfache Identitäten in den Quellenzitaten sichtbar werden, greift die Auto-rin diese nicht auf. Dabei trugen diese möglicherweise gerade zu einer relativ raschenSlowakisierung bei.Störend wirken außerdem die Zusammenfassungen am Ende der einzelnen Kapi-tel, die lediglich eine verkürzte Wiedergabe des zuvor bereits Gesagten enthalten undbei der relativen Kürze der Kapitel unnötig erscheinen; hier wären thesenartige Aus-blicke nützlicher gewesen. Auch einige Druck- und Schreibfehler hätten durch einsorgfältiges Lektorat vermieden werden können. Iris Engemanns Arbeit ist aber mitSicherheit ein wichtiger und zudem auch gut lesbarer Beitrag zur Geschichte derNationalisierung im urbanen Kontext.Leipzig Pavel KulhaWessely, Katharina: Theater der Identität. Das Brünner deutsche Theater derZwischenkriegszeit. Transcript, Bielefeld 2011. 296 S., ISBN 978 - 3 - 8376 - 1649 - 1.Seit einigen Jahren häufen sich Untersuchungen, welche darum bemüht sind, dieWechselwirkungen zwischen tschechischer und deutscher Lebenswelt von der zu-meist impliziten Fokussierung auf eine Nationalität zu lösen. Stattdessen werdenStädte und Regionen als Handlungsräume von menschlichen Vorstellungen undAktivitäten beschrieben, die von wechselnden Identitäten und Loyalitäten motiviertwerden. Was sich im Bewusstsein einzelner Menschen und Gruppen zur Vorstellungeiner immerwährenden Gegensätzlichkeit verdichtete, erweist sich aus dieser Sichtals wandelbares Phänomen, das über kürzere oder längere Zeit anwachsen unddominieren, aber auch nachlassen und verschwinden konnte, wenn neue Loyalitätenund Identitätsvorstellungen erstarkten. Das bedeutet nicht, dass nationale Bilder undGrenzziehungen lediglich Hirngespinste waren, die keine Entsprechung in derRealität hatten. Allzu blutig sind die realen Auswirkungen dieser Vorstellungenimmer wieder in der böhmischen Geschichte gewesen. Es bedeutet, dass diesen Vor-stellungen keine ontologische Qualität zukommt, sondern der Charakter einer sozi-alen Übereinkunft, die gleichwohl Wahrnehmungen und politische Überzeugungenbestimmt. Wenn Katharina Wessely in ihrer Wiener Dissertation (betreut von Hilde Haiderund Oliver Rathkolb) schreibt, es gebe kaum Studien, „die sich mit der Alltags- oderBohemia Band 53 (2013)224Kulturgeschichte Brünns von einem über-nationalen Standpunkt aus beschäftigenund die Austausch und Kontakt zwischen der deutschen und tschechischen Teil-gesellschaft analysieren würden“ (S. 113), macht sie diese Sichtweise zu ihremmethodischen Ausgangspunkt. In ihrer Arbeit zeigt sie einerseits, wie sich die Brün-ner Lebenswelt der zwanziger und dreißiger Jahre in ein tschechisches und ein deut-sches Milieu aufteilte, wovon u.a. der Germanist Peter Demetz berichtet, der alsJugendlicher vom deutschen zum tschechischen Gymnasium wechselte. Zugleichunterstreicht sie, „dass die strikte Trennung in ein ‚deutsches‘ und ein ‚tschechisches‘Brünn […] kaum der Alltagserfahrung aller BrünnerInnen entsprochen haben dürf-te“. (S. 113)Ihr eigentlicher Untersuchungsgegenstand ist das Brünner Theater, das sie ent-sprechend der Fragestellung nicht als Ort der Unterhaltung oder der künstlerischenAvantgarde untersucht, sondern als Ort nationaler Behauptung. Dabei geht sie aufdie Tätigkeit der wechselnden Direktoren von Rudolf Beer über Hans Demetz (demVater von Peter Demetz) bis zu Leopold Kramer ebenso ausführlich ein wie auf diewachsenden finanziellen Probleme, die Konkurrenz des deutschen und tschechi-schen Theaters bei der Zuwendung staatlicher Subventionen, den Versuch desBundes der Deutschen im Sommer 1936, durch eine „volkstümliche Miete“ Einflussauf den Spielplan auszuüben, die Gründung eines „Klubs der tschechischen unddeutschen Bühnenangehörigen“ im Frühjahr 1938 nach Prager Vorbild und schließ-lich die Spaltung der Arbeitsgemeinschaft der deutschen Schauspieler in die völkischausgerichtete „Deutsche Theatergemeinde“ und die „Demokratische Theater-gemeinde des neuen deutschen Theaters in Brünn“.Mit vielen Beispielen arbeitet sie heraus, dass nicht nur ein deutsch-tschechischerKonflikt darüber ausgetragen wurde, wann die große Bühne des Stadttheaters undwann die Bühne des Kleinen Schauspielhauses vom deutschen Theaterensemble be-spielt werden durfte bzw. musste, sondern dass auch zwischen dem liberalen deut-schen Theaterverein und dem nationalen Deutschen Haus, in dem eine dritte Spiel-stätte eingerichtet wurde, zahlreiche Spannungen bestanden.Bereits im April 1921 entbrannte ein Streit um die Aufführung von Wedekinds„Schloß Wetterstein“, bei der es nicht nur zu Protesten während der Aufführungkam, sondern auch zu antisemitischen Empörungen in der Stadt: „deutsche Juden[wurden] auf den Straßen von deutschen Studenten beschimpft und angegriffen“,wie die Zeitung „Lidové noviny“ berichtete (S.152).Drei Jahre später löste die Vorstellung von Tollers „Hinkemann“ einen ähnlichenStreit aus, und im Oktober 1926 provozierte die Aufführung von ZuckmayersLustspiel „Der fröhliche Weinberg“ Proteste im „Namen der deutschvölkischenakademischen Jugend“ (S. 160).Neben solchen Konflikten gab es eine erstaunlich intensive Zusammenarbeit zwi-schen deutschen und tschechischen Schauspielern und Sängern, insbesondere imBereich der Oper, für den das Unikum galt, dass aus finanziellen Gründen das„Notenmaterial […] geteilt werden musste“ (S. 163). Aus dem Mangel ergab sich diegegenseitige Aushilfe, wenn dasselbe Stück von beiden Opernhäusern gespieltwurde, und schließlich eine richtiggehende Zusammenarbeit. Die erste tschechischeOper, die 1922 im deutschen Opernhaus gespielt wurde, war „Liebelei“ von Fran-Rezensionen 225tišek Neumann, der bis zu seinem Tod im Jahr 1929 Chef der tschechischen Opervon Brünn war. Anlässlich der Feier des 100. Geburtstags von Gregor Mendel spiel-te im Herbst 1922 im Brünner Stadttheater das Ensemble der tschechischen Operden ersten Akt von Smetanas „Verkaufter Braut“ und das der deutschen Oper dieFestwiesenszene von Wagners „Meistersinger aus Nürnberg“. 1924 brachte die deut-sche Oper Smetanas „Der Kuß“ unter der Regie des tschechischen Regisseurs VáclavŠtech. In den folgenden Jahren stellte die tschechische Oper wiederholt den Re-gisseur, die Ausstattung und lieh einzelne Sänger aus, u.a. für Aufführungen vonSmetanas „Dalibor“, Weinbergers „Schwanda, der Dudelsackpfeier“ und Janáčeks„Jenufa“.Wessely vermittelt ein differenziertes Bild der Brünner Theaterverhältnisse, derenEigenarten und Veränderungen sie auf überzeugende Weise beschreibt. An einigenwenigen Stellen sind begriffliche Unschärfen bzw. Missverständlichkeiten stehengeblieben. So schreibt sie in der Einleitung von den Deutschen als „herrschendemStaatsvolk“ (S. 9) der Österreichisch-Ungarischen Monarchie, was sich die Ungarnfür ihre Reichshälfte sicher verbeten hätten. Und sie spricht vom neuen „Staatsvolkder TschechInnen“ (S. 14) nach 1918, was der offiziellen Propagierung der „tsche-choslowakischen“ Nationalität nicht ganz entspricht. Zu kurz erscheint auch dieDiskussion des Begriffs „sudetendeutsch“ als „ideologisch intendierter Sammel-begriff“ (S. 26) deutschnationaler Kreise, wenn dabei die Verwendung der Bezeich-nung im linken politischen Spektrum und der Komplementärcharakter von tsche-choslowakischer und sudetendeutscher Begriffskonstruktion nicht reflektiert wer-den.Beim Überblick über die Sekundärliteratur konstatiert Wessely zu Recht denMangel an Arbeiten zur Kulturgeschichte der böhmischen Länder, berücksichtigtallerdings bedauerlicherweise nicht mehr den von Michaela Marek und weiterenHerausgebern publizierten Sammelband über „Kultur als Vehikel und Opponentpolitischer Absichten“ (Essen 2010), der die Beiträge zweier Tagungen enthält, wasder zeitlichen Spanne zwischen Abschluss der Dissertation und Publikation geschul-det sein mag. Erstaunlicher ist, dass auch ein Verweis auf den von Alena Jakubcová,Jitka Ludvová und Václav Maidl 2001 herausgegebenen Sammelband „Deutsch-sprachiges Theater in Prag. Begegnungen der Sprachen und Kulturen“ fehlt, dessenerster Abschnitt ebenfalls dem Thema „Theater und Nation“ gewidmet ist und – wieein Blick ins Internet belehrt – von der Verfasserin selbst besprochen wurde. Ihre Arbeit stellt gleichwohl eine beachtliche Studie dar, die nicht nur eine Lückeder städtischen Kulturgeschichte Brünns schließt, sondern auch ein Beispiel für dieUmsetzung einer Darstellungsperspektive gibt, welche die Vorstellung einer absolu-ten Trennlinie zwischen deutschen und tschechischen Stadtmilieus durch ein diffe-renziertes Bild ersetzt, ganz ähnlich wie das Ines Koeltzsch in ihrer unlängst publi-zierten Dissertation über die Prager Verhältnisse der Zwischenkriegsjahre auf einemnoch breiteren Untersuchungsfeld demonstriert hat.München Peter Becher

Wessely, Katharina: Theater der Identität. Das Brünner deutsche Theater der Zwischenkriegszeit

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Wessely, Katharina: Theater der Identität. Das Brünner deutsche Theater der Zwischenkriegszeit

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