Ott, Alfons

Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Qucosa

210 Forsc:J11mgsberid1te: 1830-1914 (I) Kirchenmusik und den Oratorien Mendelssohns machte. Auch Regers protestantische Kirchen-musik verleugnet nicht den Einfluß Mendelssohns, und er hat ihn oft gegen die Anwürfe der Wagnerianer in Schutz genommen. Bekanntlich hat sich die literarische Romantik - von der musikalischen, die mir undefinier-bar scheint, soll hier nicht die Rede sein - in einem ewigen Zwiespalt zwischen individuali-stisch-expressiven und kollektiv-volkhaften Idealen befunden und eigentlich eine Synthese die-ser polaren Gegensätze nie erreicht. Mendelssohn, der sich der Kunstmusik verschrieben hatte, besonders in seiner Kirchenmusik, wurde desto unpopulärer, je mehr der Volksgesang in der evangelischen Kirche als das non plus ultra der musikalischen Liturgie empfunden wurde. Darauf ist wohl im Grunde das schlechthin „ Unzeitgemäße" in seiner Kirchenmusik zurückzu-führen. Und wir dürfen in aller Offenheit eine· Prognose stellen: Solange der Kunstmusik nicht wenigstens in den Bischofssitzen und Kollegiatskirchen eine legitime Stätte eingeräumt wird und solange die evangelische Liturgie ausschließlich den Volks- und Gemeindegesang pflegt, wird ihr - unter anderen Meisterwerken - auch Mendelssohns bedeutendes evange-lisches Erbe verloren sein. Dies ist um so bedauerlicher, als in vielen seiner liturgischen Stücke schon deutlich Spuren und Vorahnungen einer „bekennenden Kirche" zu finden sind; am deutlichsten in seiner Deutsdien Liturgie und im Oratorium Paulus, das wir, da es sich dabei um Konzertmusik handelt, nicht in Betracht gezogen haben. Eine eingehendere Behandlung des Fragenkomplexes „Mendelssohn und der Protestantismus" wird aber gerade daran nicht vorübergehen dürfen. ALFONS OTT / MÜNCHEN Die „Ungarischen Rhapsodien" von Franz Liszt Franz Liszts glühende Bekenntnisse zum Ungartum blieben nicht auf die mündliche oder schriftliche Aussage beschränkt. Sie haben in einer ansehnlichen Reihe von musikalischen Schöpfungen ihre klangliche Erfüllung gefunden: in der symphonischen Dichtung Hungaria, in der Kantate Ungaria und in der Ungarisdien Krönungsmesse, in den ungarischen Märschen, im Ungarisdien Königslied und in den Historisdien ungarisdien Bildnissen für Klavier, in den fünf Ungarisdien Volksliedern und wohl am stärksten in den neunzehn Ungarisdien Rhap-sodien . Das Material zu dieser rhapsodischen Werkgruppe fand Liszt in Melodien und Rhythmen, die von Zigeunern in Ungarn gespielt wurden. Die Forschungen Bela Bart6ks und Zoltan Kodalys haben erwiesen, daß diese Elemente einen fremden Einschlag im reichen Gewebe der eigentlichen ungarischen Volksmusik bilden. Im übrigen war sich Liszt der fremdartigen Herkunft seines Tonmaterials zu den Ungarisdien Rhapsodien klar bewußt. Beweis dafür ist die folgende Stelle aus seinen Gesammelten Schriften: ,. Ein Haufen Stoff erhob sidi vor mir, es mußte verglidien, gesondert, gestridien, es mußte Lidit hineingebradit werden! Hierbei wudis die Oberzeugimg immer fester in mir, daß diese losgetrennten Stücke, diese zerstreuten imd auseinander gerissenen Melodien verzettelte und verkrümelte Teile, Brudistücke eines großen Ganzen seien, daß sie sidi volllwmmen zum Zusammenfiigen eines harmonisdien Gesamtwerkes eignen würden - eines Gesamtwerkes, das den Inbegriff ihrer hervortretend-sten Eigensdiaf ten und fesselndsten Sd1önheiten in sidi sdilüsse ... als eine Art nationalen Epos betraditet werden könnte - als ein zigeunerisdies Epos, das in einer ungebräudilidien Sprache und Form gesungen, ungebräudilidi ist wie alles, was das Volk tut, das es gesdiaffen hat." Die Frage, ob Liszt mit seiner Annahme eines ursprünglichen Zigeunerepos recht hat, Die .U11garische11 Rhapsodien• VOil Franz Liszt 211 ist weniger entscheidend als die Tatsache, daß er die von ihm gesammelten Fragmente zu einem untrennbaren Gesamtwerk zusammengefügt hat. Vorstufen zu den Ungarisdien Rhapsodien sind die vier Sammlungen von ungarischen Nationalmelodien, die sich Liszt in den Jahren 1839 bis 1847 anlegte. Die meisten Weisen hat er wohl aus dem Gehör niedergeschrieben, andere gehen auf ein leider verlorenes Skizzen-heft zurück, einige stammen aus einer Sammlung des Grafen St. Fay in Nikits bei Oedenburg. Die vier Quellen, aus denen er später schöpfen konnte, waren: 1. Magyar Dallok. Ungarische Nationalmelodien mit elf Stücken, die in vier Heften zwischen 1840 und 1843 bei Haslinger in Wien erschienen. 2. Magyar Rhapsodiak. Rhapsodies hongroises, eine Fortsetzung der ersten Sammlung unter verändertem Titel, wobei die Hefte V bis X die Stücke Nr. 12 bis 17 enthalten, 1847 bei Haslinger veröffentlicht. 3. Eine unveröffentlichte Fortsetzung der beiden vorangehenden Sammlungen in der Handschrift des Weimarer Liszt-Museums mit den Nrn. 18 bis 21 mit ungarischen, siebenbürgischen und walachischen Themen. 4. Ungarisdie National-melodien mit drei Stücken, 1840 bei Haslinger gedruckt. Dieses Quellenmaterial läuterte Liszt zur endgültigen Form der Ungarisdien Rhapsodien. Sie enthalten wohl improvisatorische Elemente, binden diese jedoch in das wohl durchdachte Gefüge einer strengen, in allen Einzelteilen abgewogenen Architektur. Die mächtige Klang-phantasie Liszts schuf aus rohem Material Gebilde von hoher Schönheit und Form, Tondich-tungen von tiefem poetischem Gehalt und klavieristische Klangstücke von absoluter Musi-kalität. Die Kunst der Stilisierung äußert sich ebenso in der virtuosen Unterordnung dieser äußeren Mittel unter das Ziel der inneren Aussage. Der virtuose Spielmann seines Volkes verachtet die fioriturenreiche Ausschmückung der Melodie genauso wenig wie das Spannungs-element freier Kadenzen. Seine reiche Klangpalette reicht von der süßen Geigenkantilene bis zum rauschenden Silberklang des Cymbals. Die Rhythmik differenziert sich zu feinsten Schwebungen einer verhaltenen oder auch wirbelnden Bewegung. In der Harmonik entfaltet sich je nach Stimmungsgehalt eine modulatorische Farbenpracht in irisierenden Stufungen und Brechungen. Aber alle diese Elemente vereinigen sich zu einem Zusammenspiel von Geist und Leidenschaft, von gestalterischer Überlegenheit und musikantischer Hingabe, von Ver-nunft und Sinnenfreude. Die Ungarisdien Rhapsodien, an denen mit falschen und vergrö-bernden Effekten so viel gesündigt wird, enthüllen ihre edle Größe nur im Spiel eines wirk-lid1en Rhapsoden am Klavier, dem die epische Aussagekraft wichtiger ist als die äußere Wirkung. Zwischen Magyar Dallok und Magyar Rhapsodiak, den Vorformen der Ungarisdien Rhap-sodien, und zwischen der 19. letzten Rhapsodie spannt sich ein Zeitraum, der von 1840 bis 1885' reicht. Das bedeutet, daß Franz Liszt fünfundvierzig Jahre seines Lebens an einer Form gearbeitet hat, die ihm Ausdruck war für die Musik seiner Heimat. Als junger, vor der Welt-eroberung stehender Künstler sammelte er in siebenjähriger Arbeit von 1840 bis 1847 die Melodien, die in Ungarn lebendig waren. Aus diesen Quellen gestaltete er als vierzigjähriger Mann von weltweitem Ruhm die ersten fünfzehn Rhapsodien. Die 16. Rhapsodie in a-moll aus dem Jahre 1882 eröffnet eine letzte Werkgruppe, die sich stilistisch von den voraus-gehenden fünfzehn Rhapsodien wesentlich unterscheidet. Liszt hat nicht mehr den großen leidenschaftlichen Atem des epischen Tondichters. Die Form wird einfacher, aber auch präziser, sie zeigt schärfere Konturen. Die Harmonik löst sich aus den funktionalen Bindungen, bleibt merkwürdig in der Schwebe und weist in die Zukunft der Neuen Musik. So bettet sich der a-moll, sondern kreist um den harmoniefremden Ton dis. Die von tiefer Schwermut erfüllte, synkopische Rhythmus des Allegro samt der überleitenden Kadenz nicht in der Tonalität von zwei schwebenden Kadenzen gefolgte Melodie des Lassan stützt sid1 auf die Orgelpunkte gis und a mit verminderten Intervallen. In den folgenden schnellen Partien der freien Czardas-212 Forschu11gsberichte : 1830-1914 ([) Form wird der verminderte Septakkord auf gis zum modulatorischen Element, das reiche harmonische Farbbrechungen erlaubt. Erst in den 'Schlußakkorden befestigt sich die Tonart A-dur. Die Ausgaben der 17. Rhapsodie in d-moll von Taborszky & Parsch und von Hofmeister aus Liszts Todesjahr 1886 tragen den Titelvermerk "Tiree de /'Albunt de Figaro" und deuten darauf hin, daß Liszt auf eine unbekannte Vorlage aus der genannten Sammlung zurück-gegriffen hatte. Die Tonartbezeichnungen d-moll und D-dur sind illusorisch geworden. Die Harmonien dieses dreistufigen Czardas irisieren über dem orgelpunktartig durchgehaltenen Ton cis, bis sich das Farbenspiel in den Schlußakten auf die leere Doppeloktave von b zurückzieht. Liszt schrieb 1885' anläßlich der ungarischen Ausstellung für ein Ausstellungsalbum unga-risdter Tondichter, das im Budapester Verlag Rozsavölgyi erschien, die 18 . Rhapsodie in fis-moll. Der rezitativisch zerklüftete langsame Einleitungsteil bleibt harmonisch in der Schwebe. Dagegen haben die beiden Themen des Friss einen klaren Bezug zu den Tonalitäten fis-moll und Fis-dur. Die letzte der ungarischen Rhapsodien komponierte Liszt im Vorjahre seines Todes "D'apres /es Czardas Nobles de C. Abranyi". Das Denkmal, das Liszt diesem ungarischen Komponisten und Musikschriftsteller gesetzt hat, indem er dessen Melodien übernahm, ist gleichzeitig seine letzte Huldigung an Ungarn. Die 19. Rhapsodie erschien zunächst bei Taborszky & Parsch und im Todesjahr 1886 bei Hofmeister. Die formale Sicherheit, mit der Liszt in diesem Spätwerk den Grundriß des Czardas zu geradezu klassischer Struktur stilisiert, zeigt sich in der Aus-gewogenheit der beiden ausgedehnten Teile und in der Kunst der Themenvariation, die den Melodien immer neue Farbwirkungen abgewinnt. Durch sparsame Kadenzphasen unterbrochen, erfährt das chromatisch aufsteigende, nur aus Sekundschritten gefügte Lassan-Thema seine rhythmische, harmonische und dynamische Verwandlung. Der gleiche Vorgang vollzieht sich im raschen zweiten Teil, dessen zündendes d-moll-Thema rondoartig immer wiederkehrt, jedoch nie in der ursprünglichen Gestalt, sondern in wechselnden Modulationen und pia-nistischen Verkleidungen. Ein kapriziöses Seitenthema in a-moll und ein trotziges Synkopen-motiv bilden die Zwischenglieder der reinen Architektur, die sich in der D-dur-Coda zu einer letzten Gipfelung emportürmt. Als rückschauender, von einem reichen Leben geprägter Greis von über siebzig Jahren kehrte Liszt nochmals zu den Quellen seiner Jugend zurück und schuf seine vier letzten Rhapsodien als dankbare Huldigung an das Land, aus dem er gekommen war, und als Ver-mächtnis an eine Zeit, deren Sprad1e er ahnend vorwegnahm. OSWALDJONAS/CHICAGO Eine private Brahms-Sammlung und ihre Bedeutung für die Brahms-Werkstatt-Erkenntnis Ich möchte Sie heute mit einer Reihe von Brahms-Handschriften bekannt machen, die ich vor einigen Jahren erworben habe. Die Handschriften bringen vorwiegend Einsicht in einen besonderen Zweig von Brahms' schöpferischer Tätigkeit - und ich betone schöpferischer -, wiewohl er sich darin nur als Bearbeiter zeigt. Brahms selbst dachte ähnlich, wie Beethoven es in dem bekannten Brief anläßlich seiner Bearbeitung der E-dur-Sonate op. 14 zu einem Streichquartett zum Ausdruck gebracht hat. Auch Brahms hat sich oft persönlich geäußert, 

Die ”Ungarischen Rhapsodien” von Franz Liszt

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