Kirsch, Winfried

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Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Qucosa

~ - - --- -----------------Te Deum-Vertommgen im 15. und 16. Jahrhundert 117 WINFRIED KIRSCH/ FRANKFURT AM MAIN Grundzüge der Te Deum-Vertonungen im 15. und 16. Jahrhundert Die frühe Gesdiicbte der mehrstimmigen Vertonungen des Te Deum laudamus liegt bis heute noch nahezu vollständig im Dunkeln. Nur wenige Beispiele dieser Gattung wurden bisher in Neudrucken veröffentlidit. In der Fachliteratur finden sich hin und wieder kleine Hinweise zur Aufführungspraxis sowie einige wenige, meist kursorisdi gehaltene analytisdie Beiträge zu einzelnen Stücken. Mit meiner in der nächsten Zeit ersdieinenden größeren Arbeit über Die Quellen der me/1rstimmigen Magnificat-und Te Deum-Vertonungen bis z11r Mitte des 16. Jahrhunderts (mit den vollständigen Literatur- und Quellenangaben zu den unten erwähnten Stücken) und einer weiteren, speziell die kompositorisd1e Technik der Te Deum des 15. und 16. Jahrhunderts beleuditenden Studie hoffe id1 einen Teil dieser Forsdlungslücke zu schließen. Mit diesem Referat soll lediglidi der erste Versuch gemamt werden, einige Grundzüge der frühen mehrstimmigen Te Deum mit lateinisdiem Text darzulegen, wobei es nidit zuletzt darauf ankommt, die Problemstellung jeder weiteren analytisdlen Betramtung aufzuzeigen. Das mehrstimmige Te Deum des 15. urnd 16. Jahrhunderts stellt wie die Hymnen- Magni-ßcat- und Psalmvertonungen eine motettische Sonderform dar, deren eigene stilistische Stel-lung und Entwicklung gegenüber den anderen polyphonen Formen des Offiziums abzugrenzen sind. Im Vergleich zu den eigentlichen Hymnen und den Magnißcat nehmen die etwa 60 bis zum Ausgang des 16. Jahrhunderts überlieferten Te Deum-Kompositioncn zahlenmäßig einen besdteidenen Platz ein. Auf Grund 'des Fehlens eines breiten Überlieferungsmaterials sind also jeder umfassenden stilistischen Untersuchung der Te Deum von vornherein gewisse Grenzen gesetzt. Dennoch zeichnet sich unter den vorhandenen Werken deutlich ein Tradi-tionszusammenhang, eine einheitlidte formal-stilistische Entwicklungslinie ab. Diese Sonder-tradition der frühen Te Deum-Kompositionen basiert zum großen Teil auf der allen entspredtenden Stücken des 15. und 16. Jahrhunderts zugrunde liegenden speziellen Choral-vorlage. Die Verbindlichkeit des cantus prius factus für die mehrstimmige Gestaltung dürfte kaum in einer anderen liturgisd1-musikalischen Gattung so streng sein, wie gerade beim Te Deum der genannten Zeit. Die Choralvorlage bestimmt in weitestem Maße den formalen, melodischen und harmonisdten Aufbau sowie den Ausdrucksgehalt der mehrstimmigen Kom-position. Von ihr hat audt jede analytische Betradttung auszugehen. Die polyphone Bewälti-gung der eigenartigen, zwisdten echt choralem Melos und starrer psalmodischer Rezitation pendelnden Vorlage, d. h. die Ausschöpfung und Nutzbarmachung der mit dem Melodiesdtema gegebenen Möglichkeiten im mehrstimmigen Satz, bildet das eigentliche kompositorisdte Problem der frühen Te Deum-Vertonungen. Es ist äußerst interessant, anhand der Werke der einzelnen Epodten zu beobadtten, wie die verschiedenen Meister die gleidle Aufgabe gelöst haben. Um die untersdtiedlichen Möglichkeiten und die gemeinsamen Grundzüge der frühen Te Deum-Choralbearbeitungen kurz zu skizzieren, halten wir uns am besten an die vier mar-kantesten Beispiele dieser Gattung, die - wie sich aus der Quellenlage ergibt - zugleich als die zu ihrer Zeit bekanntesten Vertonungen des sogenannten Ambrosianischen Lobgesanges zu gelten haben. Das in fünf Manuskripten überlieferte Te Deum von Bindlois sdlließt sämtliche 29 Verse des normalen, heute noch gebräuchlidlen Textes ein. Jeder Vers bildet einen in sidt geschlos-senen musikalisdlen Abschnitt mit einem einfadlen, in zwei Stimmen notierten Fauxbourdon-Satz. Die melodietragende Oberstimme lehnt sich durchschnittlidl genau an die aus drei psalmodieartigen kurzen melodischen Modellen im III. und IV. Ton bestehende Choralvorlage an, wie sie audt im großen und ganzen von den späteren Meistern verwandt wurde. Diese Vorlage stimmt nidlt in allen Teilen mit einer der heute nodl gesungenen Weisen überein; sie ersdteint uns vielmehr oft als eine Kombination des heutigen tonus simplex und tonus 118 Forschungsberichte : Antike / Mi ttelalter / 1450-1600 (l) solemnis und weist Kriterien sowohl der römischen als auch der monastischen Version auf. Da der Fauxbourdon-Satz das ganze Stück von Binchois hindurch strikt eingehalten wird, stimmen natürlich jeweils die Verse, denen dasselbe Melodiemodell zugrunde liegt bis auf die textbedingten unterschiedlichen Ausdehnungen musikalisch nahezu vollkommen überein. Diese Wiederholungsform ist jedoch keineswegs bezeichnend für die mehrstimmigen Te Deum dieser Zeit ; denn der Versuch, die durch dieselbe Melodievorlage „gleichgestimmten" Verse satztechnich möglichst abwechslungsreich zu gestalten, ist schon in den frühen Stücken, mit freier Dreistimmigkeit, klar zu erkennen, und das Prinzip einer von Vers zu Vers fortschrei-tenden polyphonen Variation bildet auch im 16. Jahrhundert ein Hauptkriterium der mehr-stimmigen Te Deum-Bearbeitungen. Es findet sich in verstärktem Maße in den Magnißcat-Kompositionen mit der rein psalmodischen Vorlage ( 1) während die Hymnen-Vertonungen bis etwa HOO nur einen musikalischen Abschnitt für alle Strophen ( 1) aufweisen und später auch nur selten als vollständig durchkomponierte Form auftreten. Das vierstimmige Te Deum von Costanza Festa aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts ist formal ganz ähnlich angelegt. Während die Fassung in dem Mutii-Druck von 15 96 (RISM, Sammelwerke 15963) sämtliche 29 Verse der Reihenfolge nach bringt, sind in der Handschrift Q. 31 des Conservatorio von Bologna zunächst alle ungeradzahligen und anschließend alle geradzahligen Verse (nochmals mit Vers 29) notiert. Daraus geht hervor, daß entweder das ganze Stück oder nur jeder zweite Vers mehrstimmig gesungen wurde. Im letzteren Falle konnten die fehlenden Verse einstimmig choralisch angestimmt oder durch eine Orgel-bearbeitung ersetzt werden. Der Wechsel von Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit, der sich von Vers zu Vers vollzieht, erstreckt sich auch auf die drei Teile des fünften Te Deum-Verses (1. . Sanctus", 2 . • Sanctus" , 3 . • Sanctus Dominus Deus Sabaoth"). Im Gegensatz zu diesem Werk von Festa sind die meisten Te Deum des 15. und 16. Jahrhunderts wie die Magnißcat und Hymnen von vornherein nur auf einen alternierenden Vortrag hin angelegt, wobei zahlenmäßig bei weitem diejenigen Kompositionen überwiegen, welche lediglich die gerad-zahligen Verse berücksichtigen. Auffallend in der Komposition Festas ist die schlichte, homo-phone vierstimmige Anlage der einzelnen kurzen Sätze, mit der durch das Melodieschema der Vorlage gegebenen klaren Gliederung eines jeden Verses in zwei Teile. Der cantus ßrmus liegt wie in den dreistimmigen Stücken des 15. Jahrhunderts (vgl. auch die Hymnen-Kompositionen dieser Zeit) überwiegend in der Oberstimme (seltener im Tenor). Der Texr wird bevorzugt syllabisch vorgetragen. Wenn auch die Schlichtheit des an die Lauden-Vertonungen erinnernden Satzgefüges in dem Stück von. Festa ein Extremfall darstellt, so kann doch die einfache Satzstruktur und die Textbehandlung im ganzen als symptomatisch für einen Großteil der Te Deum-Bearbeitungen bis in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts betrachtet werden. Die polyphone Arbeit qeschränkt sich bei den Stücken dieser Gruppe häufig auf imitatorische Ansätze, die sich innerhalb der oft nur wenige Takte umfassenden, knappen Sätze nicht weiter entfalten können. Die einzelnen Verse der Kompositionen enthalten jeweils nur soviel an Ausdrucks- und Gestaltungsmomenten, wie die kurzatmige, strenge Choralweise zuläßt. Viele Te Deum der Zeit erweisen sich somit als schlichte liturgische Gebrauchsmusik. Der eigentliche motettische Satzstil des 16. Jahrhunderts mit der Tendenz zur Durch-irnitation und Homogenisierung des Klangkörpers fand aber auch in die Te Deum-Kompo-sitionen allmählich Eingang. Am Grundprinzip der Choralbearbeitung brauchte sich dabei zunächst nichts zu ändern. Wir finden weiterhin die kleinteilige, abschnittsweise Gliederung von Vers zu Vers. Es kommt lediglich zu einer Dehnung der einzelnen Sätze. Als Beispiel für diese Gruppe sei das in fünf deutschen Handschriften eingetragene und teilweise mit „Ludwig Senf)" signierte Te Deum genannt, das mit seinen 366 Mensuraltakten zu den umfangreichsten Vertonungen seiner Art im 16. Jahrhundert gehört ; und dabei enthält es - - - --- ---- ------Helmlch Fl»ck i» Pole» 119 nur die geradzahligen Verse und ausnahmsweise noch den ersten und letzten (29.) Vers. Auch hier prägt die bald in allen Stimmen imitatorisd1 verarbeitete, bald als langmensurierter cantus firmus in einer oder zwei Stimmen erscheinende Choralweise noch weitgehend das Gesicht der Komposition. Es ist die gleiche Bearbeitungsform, wie sie auch Orlando di Lasso für sein 1568 gedrucktes Te Deum wählte. Das im deutschen Kulturraum im 16. Jahrhundert zweifellos bekannteste, in nicht weniger als 10 Quellen überlieferte Te Deum ist sowohl Andreas de Silva als aud1 Josquin Desprez und Jean Mouton zugeschrieben. Wie die Vertonungen von Binchois und Festa berücksichtigt auch dieses Werk sämtliche Verse des Te De~tm; jedoch gehört es einer anderen, etwa die Hälfte aller durchkomponierten Te Deum des 15. und 16. Jahrhunderts ausmachenden Gruppe an, die den Text nicht von Vers zu Vers vertont, sondern jeweils mehrere Verse zu größeren Abschnitten zusammenschließt. Die hier vorliegende Dreiteilung (Vers 1-10, 11-19, 20-29) ist der Normalfall und ergibt sich aus dem dreiteiligen Sinnzusammenhang des Te Deum-Textes. Das Werk de Silvas (?) erscheint erstmalig in der Handschrift Q. 20 des Conservatorio in Bologna aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts und dürfte eines der frühesten Zeugnisse dieser Te Deum-Bearbeitungsform sein. Die Verwandtschaft mit der großen Motettenform und vor allem der Psalmmotette der Zeit ist deutlich, jedoch nicht allein entscheidend. Im Gegensatz zu den motettischen Psalmbearbeitungen, die häufig nur sporadisch die psalmo-dische Formel verwenden bzw. bald ganz in die cantus-firmus- freie Form übergehen (Josquin, Senfl), hält sich das De Silva-Te Deum streng an den cantus prius factus. Die Choralvorlage bleibt auch für derartig konzipierte Te Deum-Kompositionen bis in die zweite Jahrhundert-hälfte verbindlich. 1450-1600 Vorsitz: Professor Dr. Karel Philippus Bernet Kempers, Amsterdam Protokollführer: Dr. Martin Just, Würzburg LOTHAR HOFFMANN-ERBRECHT/ FRANKFURT A. M. Heinrich Finck in Polen In der Dedikation seiner Practica Musica an die polnischen Grafen von Gorka schrieb 1H6 Hermann Finck: .Es sind besonders die Melodien zu erwähnen, die von hoher Kunst-fertigkeit zeugen, komponiert von Heinrich Finck, dessen Talent in seiner' Jugend in Polen ausgebildet wurde. Durch die Freigebigkeit des Königs wurde er auch weiterhin gefördert. Daß jener mein Großoheim gewesen ist, bildet einen sehr gewichtigen Grund, dem polnischen Geschlecht ganz besonders zu huldigen. Infolge der Freigebigkait des hochedlen polnisdten Königs Albert und dessen Brüder erlangte mein Großoheim nämlich eine so hohe Stellung in der Musik" 1• Diese Bemerkungen Hermann Fincks über seinen Großonkel waren bisher nahezu die einzi-gen Nachrichten über das Wirken des hochbedeutenden deutschen Komponisten in Polen. Nach ihnen müßte also Heinrich Finck von seinen Jugendjahren an (er wurde 1444 oder 1445 höchstwahrscheinlich in Bamberg geboren) bis spätestens 1510, von kurzen Unterbrechungen 1 Zitiert nach P. Matzdorf, Die .Practlca Musica" Herma1111 Fi»chs, Diss. Ffm. 1957, 5. 19. 

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