SIGRID CHRISTIE: DEN LUTHERSKE IKONOGRAFI I NORGE INN- TIL 1800. I—II. Oslo 1973. To bind, som indgår i værket NORGES KIRKER (udg. af rigsantikvaren i serien NORSKE M1NNESMERKER). Bind I: 221 s. + 72 jig. og 30 skematiske plancher; II: 269 s. + 475 jig. No. kr. 425

Johannsen, Hugo

Danish

Tidsskrift.dk (Det Kongelige Bibliotek)

152 A n m e ld e lse rSIGRID CHRISTIE: D EN  LUTHERSKE IKONOGRAFI I NORGE INN- TIL 1800. I—II. O s lo  1 9 7 3 .  T o  b in d , s o m  in d g å r  i  v æ r k e t  N O R G E S  K I R K E R  (u d g . a f  r ig s a n t ik v a r e n  i s e r ie n  N O R S K E  M 1 N N E S M E R K E R ) .  B in d  I:  2 2 1  s . +  7 2  j ig .  o g  3 0  s k e m a ti s k e  p la n c h e r ;  II :  2 6 9  s. +  4 7 5  j ig .  N o .  k r . 4 2 5 .Forfatteren, der er redaktør ved N o r g e s  K i r k e r  (en parallel til Nationalmuse­ets inventarværk D a n m a r k s  K ir k e r )  har med dette statelige to-binds værk, der 1974 forsvaredes som doktordisputats i Bergen, fremlagt resultaterne af en kortlægning af den kirkelige billedkunsts ikonografi i Norge fra reformations­tiden til omkring 1800. Undersøgelsens norske materiale, der omfatter billeder fra det lutherske kirkeinventar (altertavler, prædikestole, døbefonte, pulpitur­facader, epitafier) er hovedsagelig tilvejebragt ved en gennemgang af billedarki­ver samt baseret på beskrivelserne i N o r g e s  K i r k e r  i det omfang de forelig­ger. Afhandlingen slutter sig såvel hvad indhold som ydre form angår til det norske kirkeværk, idet den giver en samlet oversigt (delvis afhængig af arkiver­nes bestand) over en væsentlig side af norsk kirkekunst; men netop under sær­lig hensyntagen til sådanne aspekter, som vanskeligt lader sig fyldestgørende belyse i et registrerende inventarværk, og derfor oftest kun berøres i fodnoter eller helt må udelades. I dette tilfælde på den ene side spørgsmålet om de grafiske forlæg, som har spillet en afgørende rolle for kirkekunstens billedver- den, og på den anden side billedets rolle i den kirkelige forkyndelse.Arbejdets faste grundvold er et ikonografisk katalog (bind II), hvori de mange forskellige, hovedsagelig bibelske emner præsenteres i den bibelske rækkefølge. Tekstgrundlaget og den almindelige hovedform angives kortfattet og med særlig vægt på eventuelle norske fortilfælde fra middelalderen. Inden for selve pe­rioden er der lagt vægt på at fremhæve, hvorledes kunstnerne har varieret samme emne. Hovedopgaven har dog været at spore de grafiske forlæg man har benyttet -  og på hvilken måde.I første bind giver forfatteren en vurdering af det omfangsrige materiale ud fra tre synsvinkler: den historiske, kunsthistoriske og teologiske. I kapitlet d e n  h is to r is k e  b a g g r u n d  fremhæves indledningsvis, at reformationens indførelse i Norge var et statsligt indgreb uden egentlig forberedelse og derfor først rod­fæstedes efter en langvarig proces. En mere konkret viden om følgerne for kirkernes indretning og udstyr er ganske vist begrænset, men det synes dog klart, at man udover de nye inventarstykker (prædikestol og stolestader), som den ændrede gudstjenesteform krævede, har søgt at inkorporere så meget som muligt af det gamle. Middelalderens kirkekunst var i en lang række tilfælde fuldt ud acceptabel konfessionelt set (krucifikserne f. eks.), og i andre tilfælde behøvede den blot en omtolkning for at legaliseres. Kun hvor billederne var genstand for direkte dyrkelse måtte man skride ind. I det hele taget er direkte billedfjendsk- hed hos præsteskabet en undtagelse; tværtimod kendes eksempler på ægte kunst­begejstring og antikvarisk forståelse. Forfatteren understreger derfor det ube­rettigede i at anklage reformationstiden for billedfjendskhed og laste den for tabet af middelalderkunsten, som på mange måder indarbejdedes og førtes ind i den ny tid.A n m e ld e lse r 153Der skabtes også ny billedkunst i reformationsårhundredet, men det er først i 1600-tallet, at en virkelig nyudvikling tager sin begyndelse — så at sige en nyudvikling på europæisk grundlag og i den første tid båret af indvandrede kunstnere. Forfatteren er tilbøjelig til i flere henseender at se præsteskabet som  hoveddrivkraften bag denne nye ekspansion, der når sin frodigste udfoldelse i 1600-tallets anden del. Der er ganske vist kun fremdraget enkelte eksempler, som godtgør, at præster har indkaldt kunstnere, men en række værker røber på den anden side et så bevidst samspil mellem billede og tekst, at det må af­spejle et samarbejde mellem teolog og kunstner. Også lægmændene har natur­ligvis spillet en betydelig rolle, men den opfattes mere ensidigt som bestillerens, og i tilfældet med lensmændene -  den verdslige øvrigheds repræsentanter -  som autorisationsgivende slet og ret. Når den kirkelige billedkunst i løbet af 1700- tallet bliver mindre almindelig for o. 1800 helt at forsvinde, kan der peges på flere årsager, bl. a. kirkesalget og deraf følgende forfald; men vigtigst er nok en mentalitetsændring under indflydelse af pietismen og rationalismen, hvorved in­teressen forskydes fra billedskildringen til det symbolske tegn.I andet afsnit de grafiske forlæg gøres der rede for, hvorledes den ny »na­tionale« og lutherske billedkunst i allerhøjeste grad står i gæld til den europæi­ske gennem de kobberstik og træsnit, som malere og billedskærere benyttede som grundlag for deres kompositioner. Forfatteren har her valgt i første instans at følge en række navngivne kunstneres behandling af forlæggene og samtidig foretage en opdeling efter landsdele og teknik (østnorsk maleri og skulptur, vestnorsk do. etc.) -  angiveligt for herigennem at fremhæve det specifikke for kirkekunsten i de enkelte egne. Det kan diskuteres, om denne disposition er sær­lig hensigtsmæssig i sammenhæng med forlægsproblematikken — den fører i det mindste til mange gentagelser -  men gennemgangen demonstrerer i hvert fald til fulde, at forlæggene har spillet en uhyre stor rolle, og at de har været udnyttet på mange forskellige måder: snart som udgangspunkt for slaviske kopier, snart mere eklektisk, idet kunstneren udfra indholdsmæssige eller kom­positionelle overvejelser skabte et nyt billede ved enten at kombinere udvalgte elementer fra forskellige forlæg eller ved at koncentrere sig om dominerende træk i et enkelt. Men selvfølgelig behøver ændringer af forlægget ikke at være udslag af sådanne mere ideelle overvejelser. Det forhåndenværende billed­format kan diktere disse på forhånd, lige som det er indlysende, at resulta­terne ofte simpelthen skyldes manglende evne til at realisere forlæggets intentio­ner, der kan reduceres næsten til ukendelighed. I denne forbindelse er det in­teressant at se, at netop folkekunsten, som stærkest distancerer sig fra de gra­fiske forlæg, ofte har stærkere intensitet i følelsesudtrykket, ligesom indlevel­sen her kan give sig udslag i nye ikonografiske enkeltheder. Forfatteren kon­kluderer, at forlæggene stort set er lettere at påvise for maleriernes vedkom­mende, hvor en vis banalisering samtidig gør sig gældende -  i modsætning til skulpturen, der til gengæld står stærkere som udtryksmiddel. Her er naturligvis tale om en subjektiv vurdering, og man kunne i denne sammenhæng have øn­sket en klarere understregning af materialernes ulige tekniske muligheder og154 A n m e ld e lse regne kunstneriske love, når det i den konkrete opgave gjaldt udnyttelsen af de ofte særdeles detaljerede forlæg.D en omfattende dokumentation af forlæggenes betydning muliggør også vur­deringer af, hvorlænge disse kompositioner bevarede deres aktualitet. Her kon­stateres tidsintervaller på op til 200 år! Så man kan kun give forfatteren ret i, at spørgsmål om kunstnerisk modernitet har været ganske underordnet kra­vet om funktionsduelighed i den givne sammenhæng.Forlæggene viser også, at det ikke har været afgørende, om  disse var skabt i et protestantisk eller et katolsk miljø -  i den henseende går kunsten på tværs af de konfessionelle skel -  og endelig udpeger de, hvilke centre det var, der blev afgørende for den nye hjemlige kunst: Først og fremmest Nederlandene og her specielt de produktive og ofte fremragende kobberstikkere i Antwerpen, Amsterdam, Haarlem og Utrecht, repræsenteret af navne som Wierix-familien, Rubensstikkerne Bolswert og Vorsterman, Muller-familien, Goltzius og hans kreds samt familien Bloemaert. Ved siden af Nederlandene er Tyskland det an­det betydelige miljø, som gav impulser dels gennem de her virksomme neder­lændere (medlemmer af Sadeler-familien, f. eks.), dels gennem de mange træ­snitserier, der som et specifikt tysk indslag videreførte Diirer-traditionen gen­nem de såkaldte »Kleinmestre« (Virgilis Solis, f. eks.) og prægede mange bibel­udgaver (Christian III.s og Frederik II.s bibler), lige som de var genstand for nytryk og kopiering i opbyggelseslitteraturen.Afslutningskapitlet det teologiske indhold indledes med et rids af reforma­torernes billedsyn, der ikke kan siges at være negativt. At Luther selv havde forståelse for billedernes opdragende virkning, herom vidner bl. a. de illustrerede bibeludgaver. På den anden side er der ikke tale om et engageret billedsyn som hos modreformationens folk, der bevidst satte ind på at udnytte billedet som et propagandamiddel til styrkelse af troen på helgenerne, miraklerne, dog­merne etc. I pagt med reformationens almindelige karakter er den norske gejstlighed da også præget af en tilbageholdenhed, der i enkelte tilfælde forbin­der sig med en strenghed, der nærmer sig det kalvinske.Alligevel slog dette strengere syn ikke igennem. 1600-tallets rige billedma­teriale vidner om en stor og levende interesse for billeder, både som led i for­kyndelsen og som almindelig udsmykning af kirken. Ud fra denne kendsger­ning ser forfatteren det som sin hovedopgave at give en bredt anlagt på­visning af billedernes funktion som led i periodens -  specielt den lutherske or­todoksis -  forkyndelse og kristendomsopdragelse. Særlig vigtige er her de bibel­citater, som ofte ledsager og forklarer altertavlens og prædikestolens billeder, fordi de giver et klart belæg for, at billedvalg og tekst står i nøje sammenhæng med tidens tekstudlægning — et forhold, som forfatteren belyser gennem cita­ter fra bl. a. lohann Arndts og Jesper Brochmands værker. Når teksterne ofte afspejler varierende opfattelser af de grundlæggende motiver uden at bille­derne ændres tilsvarende, har man heri et vidnesbyrd om, hvor bundet kunst­nerne som regel har været af forlæggene, og samtidig ser forfatteren dette for­hold som bevis på, at teologerne har dirigeret programmet.Hvilke emner er nu de foretrukne? Blandt perikopernes tekster samler bil-A n m e ld e lse r 155lederne sig først og fremmest om påskens begivenheder -  nadver, korsfæstelse og opstandelse -  hvilket svarer til, at forkyndelsen hovedsagelig rettede sig mod disse temaer. Men også dommedagsmotiver og julens budskab spiller en væ­sentlig rolle. D e gammeltestamentlige scener, som ikke indgår i søndagenes og festdagenes skriftlæsning, men alligevel er af stor betydning for forkyndelsen er heller ikke glemt. D e anvendes oftest i konstellationer, hvor de skal forstås som forvarsler (prefigurationer) om det nye testamentes evangelium, ifølge en tankegang, som var en arv fra kirkefædrene og middelalderen, der videre- udvikledes af reformationstidens teologer.Kapitlet rundes af med en kort fremlægning af eksempler på programmatisk opbygning i de forskellige inventarstykker, hvor sammenstillingen af de en­kelte scener ofte giver udtryk for centrale tankegange i kirkens lære på en sær­deles pædagogisk måde. Redegørelsen støttes af skematiske gengivelser af for­skellige, mere komplicerede programkredse.En samlet vurdering efterlader indtrykket af et imponerende arbejde, som  ikke mindst kommer til udtryk i påvisningen af de mange forlægsblade. Emnet er helt centralt til forståelse af en kunst, hvor budskab og indholdsmæssige funk­tioner ganske overskyggede senere tiders krav om formel originalitet. Det er samtidig et emne så rigt på aspekter, at det ikke kan undgås, at man underti­den savner dyberegående analyser af de enkelte værker -  et ønske, som den valgte oversigtsform ikke i tilstrækkelig grad imødekommer. Derfor risikerer for­fatteren at blive stående ved noget postuleret, en overskrift, som kunne være arbejdstitel for en nærmere undersøgelse. Det gælder f. eks. den spændende prædikestol i Bergens Mariakirke fra 1676, hvis underbaldakin og himmel ud­gøres af de to dele af en himmelkugle med stjernetegn. En anden svaghed gælder behandlingen af inventargenstandenes opbygning, hvor billeder, tekster, ornamenter, arkitektonisk komposition og farvelægning spiller sammen i et ofte kompliceret hele. Ved at isolere de bibelske og symbolske billeder fra disse helheder, som også er udtryk for luthersk ikonografi og formodentlig ikke sjældent bærere af betydningsindhold helt ud i ornamentikken, mister forfatte­ren yderligere muligheder for at vurdere kunstnernes, specielt billedskærernes arbejde med grafiske forlæg. Tidens mange ornamentbøger henvendte sig til billedskærere, stenhuggere etc. og gav ikke blot eksempler på ornamentik og arkitektoniske detaljer, men på hele kompositioner og tilmed ikonografiske programmer, jfr. E. Forssman: Saule und Ornament. Stockholm 1956.Undertiden føles behandlingen i lovlig høj grad koncentreret om det norske materiale, og man spørger sig selv, om forfatteren ikke med held i højere grad kunne have inddraget paralleleksempler fra andre lande, dels for at supplere sit norske baggrundsstof, når det er for spinkelt (bl. a. forholdet mellem  kunstner og bestiller) dels for herigennem at sætte emnet i relief. Hvad det sidste angår, kunne man have ønsket en uddybning af spørgsmålet om forholdet til modreformationens kunstpolitik, og man savner da også en henvisning til B. Knipping: D e Iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden, I -  II. Hilversum 1939-40.Disse indvendinger skal dog på ingen måde tilsløre den kendsgerning, at Sig-156 A n m e ld e ls e rrid Christies værk vil være af den allerstørste interesse og betydning for en­hver, der ønsker at studere specielt den lutherske ortodoksis billedsyn — også i vor hjemlige kirkekunst. Påvisning af grafiske forlæg inden for dette iøvrigt betydelig mere righoldige materiale er naturligvis ikke af ny dato og viser, at de samme forlæg, som benyttedes i Norge, også var aktuelle her. Men bortset fra Georg Garde: Danske silkebroderede lærredsduge. København 1961 — og de oplysninger, der skjuler sig i D a n m a r k s  K i r k e r ,  har man intetsteds en så righoldig og gennemillustreret samlet præsentation af relevante forlæg. D et kan med sikkerhed forudsiges, at værket -  og her i særdeleshed katalogbindet -  vil blive et uundværligt redskab for enhver, der ønsker at gå på jagt i vor kirke­kunst for at opspore kunstnernes forbilleder og herigennem bl. a. nå frem til en mere nuanceret opfattelse af selve skabelsesprocessen.H u g o  J o h a n n se nBERTIL ÅSTRAND: BR U N NBY  KYRKA OCH KAPELLEN I ARILDOCH MOLLE. C W K  Gleerup, Lund 1972. 338 s. III. Sv. kr. 47.På den yderste del af halvøen Kulien ligger Brunnby sogn, hvor der foruden den egentlige sognekirke findes et kapel til gudstjenestebrug i hvert af de to fiskerlejer Arild og Molle. Forfatteren, der var præst i sognet i årene 1938— 1951, begyndte allerede dengang at indsamle materiale til kirkens historie og har brugt sit otium til at skrive den foreliggende bog.Brunnby kirke er værd at beskæftige sig med, ikke mindst på grund af kalk­malerierne, som behandles udførligt. Fremstillingen, der er meget bredt anlagt, falder i otte hovedafsnit og er opbygget kronologisk, så at man inden for hvert afsnit får en redegørelse for byggearbejder og inventaranskaffelser (og -tab) i den pågældende periode. Denne disposition kunne, netop når det drejer sig om en kirkebeskrivelse, medføre gentagelser og give en flimrende fremstilling; men det er lykkedes forfatteren at undgå disse skær, så at bogen i det hele fremtræder som klart og fast komponeret.D e første fire afsnit må for en dansk læser forekomme særligt relevante; de beskriver kirkens historie frem til 1600-tallets slutning, d. v. s. en dansk lands­bykirkes historie. Det kan indimellem spores, at forfatteren ikke er helt på hjemmebane i dansk kirke- og kunsthistorie, som når han i tilknytning til omta­len af dåbsfadene kommer ind på dåbsskikkens ændring i det 16. årh., med en henvisning til den svenske kirkeordning af 1571 og ikke til den danske kirke- ordinans 1537.I det andet hovedafsnit (s. 35-71) gennemgås kalkmaleriernes indhold. Kir­ken var indviet til S. Andreas, hvis legende findes afbildet i hvælvkapperne mod nord og syd i langhuset. Kalkmalerierne forestiller i øvrigt: Profeter og andre gammeltestamentlige personer i det oprindelige kor, som nu er sakristi. En række mandlige helgener, bl. a. de tre nordiske kongehelgener, samt Maria med barnet og Marias himmelkroning i østhvælvet. Otte helgeninder samt Ma-

SIGRID CHRISTIE: DEN LUTHERSKE IKONOGRAFI I NORGE INN- TIL 1800. I—II. Oslo 1973

https://tidsskrift.dk/fortidognutid/article/download/119021/166861

SIGRID CHRISTIE: DEN LUTHERSKE IKONOGRAFI I NORGE INN- TIL 1800. I—II. Oslo 1973

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Tidsskrift.dk (Det Kongelige Bibliotek)