Este artigo demonstra, de acordo
com uma perspectiva Schenkeriana,
que o Prélude à “L’Après-midi d’un faune”
de Debussy pode ser modelado como
uma linha de oitava descendente. Também
revela a forma tradicional da peça
e sua íntima dependência do tonalismo
como meio de coerência, a despeito das
claras intenções contrárias do próprio
Debussy.This paper demonstrates that,
according to a Schenkerian perspective,
Debussy Prélude à “L’Après-midi d’un faune”
may be modelled as a descent octave
line. It also reveals the piece’s tradicional
formal design and its deep reliance on
tonality as a means of coherence, despite
the clear opposite intentions of Debussy
himself

Pitombeira, Liduino

Portuguese

This paper demonstrates that,
according to a Schenkerian perspective,
Debussy Prélude à “L’Après-midi d’un faune”
may be modelled as a descent octave
line. It also reveals the piece’s tradicional
formal design and its deep reliance on
tonality as a means of coherence, despite
the clear opposite intentions of Debussy
himself.Este artigo demonstra, de acordo
com uma perspectiva Schenkeriana,
que o Prélude à “L’Après-midi d’un faune”
de Debussy pode ser modelado como
uma linha de oitava descendente. Também
revela a forma tradicional da peça
e sua íntima dependência do tonalismo
como meio de coerência, a despeito das
claras intenções contrárias do próprio
Debussy

Em Questao

UM MODELO TONAL PARA O PRÉLUDE À “L’APRÈS-MIDI D’UN FAUNE” DE DEBUSSY

Archives of the Faculty of Veterinary Medicine UFRGS

EM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008100PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de DebussyA Tonal Model for Debussy’sPrélude à “L’Après-midi d’un faune”Liduino PitombeiraEM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008101PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491Resumo: Este artigo demonstra, de acor-do com uma perspectiva Schenkeriana, que o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy pode ser modelado como uma linha de oitava descendente.  Tam-bém revela a forma tradicional da peça e sua íntima dependência do tonalismo como meio de coerência, a despeito das claras intenções contrárias do próprio Debussy.Palavras-chave: Debussy. Prelúdio. Aná-lise Schenkeriana.Abstract: This paper demonstrates that, according to a Schenkerian perspective, Debussy Prélude à “L’Après-midi d’un fau-ne” may be modelled as a descent octave line.  It also reveals the piece’s tradicional formal design and its deep reliance on tonality as a means of coherence, despite the clear opposite intentions of Debussy himself.Keywords: Debussy. Prelude. Schenke-rian Analysis.EM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008102PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491Através deste artigo objetivamos demonstrar uma análise, sob a perspectiva Schenkeriana, da estrutura do Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Essa tarefa se constitui em um desafio, principalmente porque, mesmo que os blocos básicos do sistema tonal, isto é, o material triádico, sejam facilmente identificáveis no decorrer da obra, tais blocos nem sempre se interconectam de acordo com a gramática da prática comum do período tonal (1600-1900), pelo menos em nível superficial.  Contudo, a relativa abundância do arquétipo V-I, especialmente nos pontos de articulação da obra, nos permite detectar um planejamento tonal sob esta complexa estrutura.  As fontes utilizadas para realizar esta análise foram a partitura (versão orquestral e para piano a quatro mãos) e três análises prévias.1Nossa hipótese inicial para o nível profundo da obra, mostrada na Figura 1, parte de uma combinação das análises prévias supracitadas com nossa própria impressão auditiva.2 De acordo com este gráfi co, observa-se que a Urlinie da obra consiste em uma linha des-cendente de oitava. 3  Esta hipótese necessita, no entanto, ser submetida a testes, ou seja, faz-se mister que se encontre uma forte conexão entre a imbricada estrutura harmônica superfi cial e a simplicidade da Ursatz mostrada na Figura 1.Partamos então do princípio.  Ainda que esta obra não se enquadre facilmente na ta-xonomia formal da prática comum tonal, todos os analistas consultados concordam acerca de seus pontos de articulação principais.  Assim, do compasso 1 ao 30, o famoso tema da fl auta nos é apresentado.  Dos compassos 31 ao 36 ocorre um episódio em  tons inteiros. Esta é uma passagem totalmente estática, provavelmente conectada com a idéia de estase sugerida pelo poema: “Amei em sonho?” 4  Nos compassos 37 a 54 há uma transição que conecta Mi maior com Ré bemol maior (enarmonicamente Dó sustenido maior).  Esses três gestos, dos compassos 1 a 54, formam o que se denomina de grupo temático A.  No compasso 55, o grupo temático B inicia, seguido por sequências em Mi maior e Mi bemol EM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008103PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491A01—30 Tema da fl auta31—36 Episódio de tons inteiros37—54 Transição de Mi maior para Ré bemol maiorB 55—78 Segundo grupo temáticoA’79—93 Sequências94—106 Tema da fl autacoda 106—110 Codamaior (comp. 79—93) e por uma recorrência do tema da fl auta (94—106).  Posteriormente, identifi caremos subseções da seção B.  Do compasso 106 até o fi nal há uma pequena coda. A Tabela 1 resume as divisões formais da obra , de acordo com Matthew Brown (1993, p.131). Observemos como a  Ursatz apresentada na Figura 1 se encaixa perfeitamente nas divisões formais propostas por Brown. Figura 1 – Ursatz Tendo descrito o plano geral da obra como um todo, examinemos cada seção de acordo com uma perspectiva Schenkeriana.  No início, o compositor introduz idéias que gerarão importantes elementos no decorrer da obra: a) Sonoridade de tons inteiros (Figura 2a) e b) Acorde meio-diminuto.  A sonoridade de tons inteiros é uma parte intrínseca do tema inicial da fl auta e é expandido mais tarde dando forma a uma inteira seção (comp. 30—36).  O acorde meio-diminuto tem a função de criar ambiguidade harmônica, permi-Tabela 1 – Divisões formais da obraEM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008104PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491tindo que Debussy controle o fator temporal da obra ao retardar a chegada e a partida nos pontos estruturais.  Um exemplo deste artifício é mostrado no início, onde o acorde de Lá sustenido meio-diminuto poderia ter resolvido diretamente em Si maior e, em seguida, em Mi maior.  Contudo, o compositor atrasou este processo ao empregar uma resolução por nota comum em direção a Si bemol maior para, em seguida, passando por Ré maior e Ré sustenido meio-diminuto, chegar fi nalmente em Si maior, dominante de Mi maior.  Talvez o uso abundante do acorde meio-diminuto, bem como as diferentes maneiras com que ele lida com este acorde, revele uma infl uência remanescente de Wagner.    Além disso, o tema da fl auta em si mesmo, pode ser interpretado como o desenrolar de um acorde de sétima diminuta, (Figura 2c), o que indica ambiguidade em sua própria origem. O primeiro trítono deste acorde de sétima diminuta (Dó sustenindo – Sol) é mostra-do posteriormente na linha do baixo (comp. 55—66); o segundo trítono (Mi-Lá sustenido) aparece no nível intermediário, dos compassos 13 a 17 (Figura 3).   Figura 2a – Sonoridade de tons inteiros Figura 2b – Acorde meio-diminutoFigura 2c – Tema estruturado sobre um acorde de sétima diminutaFigura 3 – Redução intermediária da primeira subseção da seção AEM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008105PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491A Figura 3 mostra uma redução intermediária para a primeira subseção da seção A.  A diferença básica entre este gráfi co e o de Brown é a Kopfton.  Enquanto a Kopfton de Brown é um Si, o que sugere uma Urlinie de cinco notas, a nossa é um Mi.5 Observe, nesta fi gura, como o espaço tonal é estendido em seu limite através do desenrolar do trítono Mi-Lá sustenido na Urlinie e no Baβbrechung.  Observe-se também a profusa utilização de transferências de registro (Koppelung). Esta subseção se encerra com uma semicadência em Mi maior.Figura 4 – Redução intermediária das demais subseções da seção AA Figura 4 mostra o nível intermediário para as demais subseções da seção A.  Os compassos 31 a 36 são permeados pela sonoridade de tons inteiros.  As duas escalas possíveis de tons inteiros são utilizadas.  No gráfi co, elas são rotuladas de WT0 (iniciando em Dó) e WT1 (iniciando em Dó sustenido).  A semente para esta subseção reside no tema de abertura.   Segundo Brown, sonoridades de tons inteiros podem ser interpretadas como dominantes alteradas (Brown, 1993, p.136).  Por conseguinte, WT1 pode ser expli-cada como V7 e WT0 como um V7/V distorcido.  Esta interpretação reforça o caráter imóvel da passagem uma vez que esta consiste apenas em uma prolongação de V.  A última subseção (mm. 37—54) funciona como uma transição para Ré bemol maior.  O gráfi co da Figura 4 mostra como o sétimo grau estrutural da Urlinie ( Mi bemol = Ré sustenido) é alcançado através de um movimento partindo de uma voz interna.  Simultaneamente, há um movimento cromático no baixo de Si para Lá bemol (Sol sustenido). Em termos de Urlinie, há uma diferença entre nosso gráfi co e o de Brown (Brown, 1993, p.135). Enquanto que no gráfi co de Brown o Ré bemol é alcançado através de um movimento ascendente partido do Dó e funciona apenas como uma bordadura superior do quinto EM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008106PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491grau estrutural, em nosso gráfi co esta nota, que correponde ao sexto grau da Urlinie, é alcançada através de um movimento descendente partindo do Mi bemol.  A principal razão para nossa escolha é a clara saliência do Mi bemol, o qual é enfatizado através de abundante repetição (comp. 48—54) e em seguida é colocado no registro obrigatório através de um movimento por grau conjunto ascendente (comp. 51—53).6  O ponto de chegada, isto é, Ré bemol (Dó sustenido), que no nosso gráfi co é o sexto grau da Urlinie, é o mesmo em ambas as leituras.O nível intermediário da seção B é representado na Figura 5.  Este gráfi co mostra que a seção B consiste praticamente em um prolongamento de Ré bemol.  Nesta seção, um novo tema executado pelas madeiras (comp. 55) permeia o segmento inteiro. As resoluções har-mônicas no nível superfi cial são, sem dúvida, impressionantes. Mencionamos anteriormente as diferentes maneiras com que Debussy trata o acorde meio diminuto nesta obra.  Neste ponto, devo apontar dois outros elegantes recursos de condução harmônica utilizados para tentar esconder os caminhos harmônicos tradicionais que ele tanto tencionava evitar.  De fato, ele pensava que com esta obra havia rompido completamente os laços com a tradição em termos de forma e tonalidade. Ele disse a esse respeito que “esta obra demonstra um desprezo pela tradição da construção...não respeita a tonalidade.”7  Figura 5 – Nível intermediário da seção BO primeiro recurso elegante é a resolução por nota comum empregada não apenas nos acordes diminutos.  Por exemplo, o último acorde da seção B (Ré bemol maior com 13ª, comp. 78-9), em vez de resolver normalmente em Sol bemol maior segue para Mi maior. Isto é realizado pela sustentação de duas notas comuns (Sol sustenido e Si) entre os dois EM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008107PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491acordes nas vozes externas.  O segundo recurso consiste em tratar qualquer tríade como um bloco de sensíveis, isto é, cada nota desta tríade tem o potencial de ser sensível.  Por exemplo, no último tempo do compasso 25, há uma tríade de Dó menor que resolve em Mi maior.  Este dois acordes são distantes em termos de relações tonais mas são vizinhos em termos de sensíveis potenciais  (A nota Dó resolve em Si e Dó sustenido, Mi bemol resolve em Mi natural e Sol resolve em Sol sustenido).  Esta técnica, provavelmente uma generalização da resolução do acorde de sexta germânica, dá a impressão que a  única conexão gramatical entre os acordes é a proximidade.8  Contudo, estas duas inovações, em vez de causarem qualquer dano à estrutura tonal da peça, atuam como interpolações de superfície, com a nítida função de expandir e contrair o tempo musical claramente emoldurado pelos pilares tonais. O nível intermediário da seção A’ é mostrado na Figura 6.  Pode ser dividido em duas subseções (comp. 79—93 e 94—106), em termos de material temático do nível superfi cial (em virtude do signifi cante retorno do tema da fl auta em Dó sustenido no comp. 94).  Con-tudo, o verdadeiro retorno tonal ocorre no compasso 79, uma vez que o suporte harmônico do compasso 94 (Mi maior com 13ª) é menos estável.  Como afi rma Brown, “dissonâncias desse tipo não aparecem normalmente no início de um segmento; menos ainda iniciam a seção fi nal de uma obra”  (Brown, 1993, p.140).  Portanto esta seção pode ser interpretada como uma unidade integral.  As articulações fi nais da Urlinie acontecem entre os compas-sos 104 e 106.  Depois desta conclusão, há uma pequena coda que reduz a intensidade da atmosfera confi rmando o inefável fi nal.   Figura 6 – Nível intermediário da seção A’EM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008108PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491Concluindo, Debussy tentou explicitamente mostrar sua habilidade em velar forma e tonalidade no “Prélude à “L’Après-midi d’un faune.”  Seu objetivo foi certamente alcançado no nível superfi cial através de novas conexões harmônicas.  Este recurso também permitiu um completo controle temporal da obra e do desenrolar das seções.  Contudo, um exame minucioso, baseado em conceitos Schenkerianos, revela que: a) a obra pode ser compre-endida como uma forma ternária contínua A-B-A’ e b) a tonalidade confere a necessária coerência, como mostrado na Ursatz (veja-se Figura 1). Diversas outras questões podem ser levantadas com o objetivo de enriquecer a com-preensão desta obra, mas estão fora do objetivo deste artigo.  Pesquisas ulteriores podem examinar os seguintes pontos com relação ao Prélude: a) o exame estatístico das progressões harmônicas com o propósito de classifi car as que se tornaram padrões depois desta obra (talvez haja alguma conexão com a Tonnetz, em virtude da preferência por movimentos de fundamentais por terças na superfície),   b) a sincronização com o tema da fl auta nos pontos estruturais, c) a geração de material temático e d) o ritmo.Notas1 Brown, Matthew. “Tonality and Form in Debussy’s Prélude à ‘L’Après-midi d’un faune’,” Music Theory Spectrum Vol.15 No.2 (Fall 1993): 127-143;  Neumeyer, David, and Susan Tepping. A Guide to Schenkerian Analysis. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1992;  William Austin na Norton Critical Score do Prélude (ci-tação bibliográfica no final do artigo) ;  Neumeyer fornece um esquema do baixo para a obra inteira.2 Semínimas sem haste são mostradas no baixo para indicar a tonicalização de Ré bemol maior, o retorno para Mi maior e o arpejo da tônica Mi-Sol sustenido-Si.3 Os Graus 7 e 6, representados na Figura 1 por seus equivalente enarmônicos, ocorrem na peça como Mi bemol e Ré bemol, respectivamente.4 A escala de tons inteiros é tonalmente estática porque tem o máximo grau possível de simetria transposicional e inversiva. Por outro lado, transposições e inversões na escala diatônica geram distribuições intervalares assimétricas, o que lhe confere um caráter mais dinâmico.5 Brown, p. 133.  De acordo com o Exemplo 2, o Si alcançado no compasso 13 é a primeira nota estrutural. Brown não mostra uma redução de nível intermediário para a seção inteira. 6 O timbre é também um elemento muito importante nesta decisão.  Observe-se, dos compassos 48 a 54, como o Mi bemol passa da trompa para as flautas e é finalmente tocado pelo clarinete uma oitava acima.7 Isto foi observado em uma carta a Henri Gauthier-Villas em 10 de Outobro de 1896.  Citação completa em BROWN, 1993, p. 130.EM PAUTA   -   v. 19   -   n. 32/33   -   janeiro a dezembro de 2008109PITOMBEIRA, Liduino. Um Modelo Tonal para o Prélude à “L’Après-midi d’un faune” de Debussy. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 100-109, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-74918 Aqui referimo-nos à resolução da sexta germânica sem tentar evitar quintas paralelas, isto é, Ger6+ indo diretamente para V.ReferênciasDEBUSSY, Claude. Prelude to “The Afternoon of a Faun.” Edited by William W. Austin. New York and London: W.W.Norton & Company, Inc., 1970.DEBUSSY, Claude. Œuvres pour deux pianos. Paris: Durant-Costalat, 1986.BROWN, Matthew. “Tonality and Form in Debussy’s Prélude à ‘L’Après-midi d’un faune’,” Music Theory Spectrum Vol.15 No.2 (Fall 1993): 127-143.NEUMEYER, David, and Susan Tepping. A Guide to Schenkerian Analysis. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1992.Recebido em 11/05/2008Aprovado para publicação em 22/06/2008

https://seer.ufrgs.br/EmPauta/article/download/10757/6370

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