El autor reflexiona sobre la construcción del paisaje del cementerio del Bosque de Estocolmo de Erik Gunnar Asplund.Facultad de Arquitectura y Urbanism

Pinedo, Agustín

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El cementerio del Bosque. Lecciones de un viaje
Agustín Pinedo
“La arquitectura es aquello que la Naturaleza no sabe hacer” 
Louis Kahn.
Introducción
Si nos pusiésemos a reflexionar acerca de una idea de 
proyecto para una última morada, sería lícito pensar tanto 
en un viaje como en la necesaria armonía del nuevo sitio. 
Este será el caso del Cementerio del Bosque en Estocolmo de 
Erik Gunnar Asplund, en el cual podemos descubrir la dimensión 
estética y simbólica del paisaje en el proceso de diseño.
Las lecciones comienzan con el “Viaje a Italia” que a lo largo 
de varias décadas tanto ha estigmatizado a poetas, pintores 
y arquitectos; y en la búsqueda ontológica de un paisaje ideal 
para habitar, aquel que no está en ningún sitio, pero sí en la 
mente de todos.
La combinación entre muerte y resurrección desde siempre 
ha ejercido sobre los arquitectos un efecto especial. Las ruinas 
serán los mudos testigos del paso del tiempo, de un tiempo 
clásico, por lo tanto ideal, sobre el que hay que reflexionar, 
desear, imitar, alcanzar o recuperar.
En general la travesía al origen de la civilización occidental 
permitió a muchos imaginar y reencontrarse en un am­
biente armónico, el sueño del mundo ideal aún es posible, 
una especie de Arcadia, quizás movilizados por el deseo y la 
necesidad de encontrar un orden original o las claves de la 
propia cultura arquitectónica. En estos sitios este arquitecto 
redescubrirá lo que a nuestro parecer serán los elementos 
más característicos; el color y las ruinas.
Pero, ¿cuál es el poder que ejerce este paisaje en quienes lo visitan, 
examinan y redibujan constantemente hasta el hartazgo?
La respuesta parece tener dos caminos posibles: por un lado 
la pasión romántica en personalidades como Goethe 
despierta la curiosidad de reproducir la armonía de un 
paisaje italiano “idealizado”. Pasión que se enciende por la 
búsqueda de un mundo antiguo perdido, una edad de oro 
humanística necesaria de recuperar ante las hostilidades de 
la época moderna. Para ello las ruinas serán parte de esos 
fragmentos originarios y el paisaje su marco. Por otro, la luz, 
que tanto impresiona a quien proviene de tierras nórdicas, 
fascinados por sus contrastes y colores. En síntesis, arqui­
tectura y naturaleza se expresan en fragmentos como los 
vestigios de una herencia olvidada.
Entonces, ¿es posible que ese encuentro con “otra” naturaleza, 
además de geográfica, cultural y social, le permita al viajero en 
este caso arquitecto a enfrentarse a sí mismo?
En lo que aquí se refiriere la relación única entre arquitectura 
y contexto, o dicho de otro modo entre hombre y naturaleza, 
significa la posibilidad de un diálogo teórico y práctico para 
con el arquitecto y su futura obra. Sobre la construcción de 
una mirada paisajista “interesada” es posible edificar un 
entrecruzamiento creativo que como en Asplund, recurrirá 
a lo largo de la obra.
Este viaje o cualquier otro es una nueva manera de experi­
mentar; así para nuestro protagonista el paisaje se traducirá 
en un valor de utilización racional-emocional y en particular 
en el “Viaje a Italia” las ruinas y los colores serán parte de 
los elementos paisajísticos heredados de la tradición 
arquitectónica.
A esos fragmentos diseminados en una escenográfica topo­
grafía sólo será necesario ponerlos en su lugar. El muro, el 
pilar, la columna, un capitel o el solado, se reconstruirán 
junto con su escenario y serán examinados, medidos, 
inventariados, reinterpretados, analizados o interrogados 
hasta el hartazgo en el momento de proyectar. En ese 
momento ellos volverán a resurgir, ya no como herencia 
mimética sino como herencia constructiva.
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Implantación. Acuarela de Sigurd Lewerenfz
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V
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El paisaje sublime, acceso o! cementerio del bosque.
Las primeras lecciones
La obra de Gunnar Asplund está cargada de referencias y 
recurrencias simbólicas.
El paisaje que inventa en el Cementerio hace referencias 
implícitas a su viaje. Viaje que se debate entre la experiencia 
vivida y el deseo constante por encontrar las claves de una 
arquitectura local y propia. La conceptualización del paisaje 
que lleva a cabo junto a su compañero de equipo Sigurd 
Lewerentz en el Cementerio del Bosque, da respuesta a 
exigencias espirituales y materiales buscadas por los arquitec­
tos en la existencia de un origen natural de la disciplina. En 
todas ellas el camino al conocimiento-descubrimiento juega 
un rol especial.
En la configuración del paisaje el diseño de las piezas arqui­
tectónicas y su medio asumen un papel integral. El carácter 
romántico de su arquitectura, que explora tanto en lo clásico 
como en lo vernacular y en lo moderno, renueva y revitaliza 
la importancia del lugar como el mítico sitio armónico entre 
hombre y naturaleza. Un pensamiento que contagiará años más 
tarde a discípulos de la talla de Alvar Aalto o Arne lacobsen. 
Cuando a mediados del año 1913 Gunnar Asplund emprende 
el viaje que lo llevará a recorrer las fuentes de la cultura 
arquitectónica mediterránea, al igual que otros tantos arquitectos 
emprende este viaje con su cuaderno de apuntes narrando 
su periplo con numerosos dibujos y acuarelas. El cuaderno 
de viaje y la caja de acuarelas se transforman de ahora en 
adelante en los testigos de su búsqueda, en su memoria, en 
una especie de inventario de los elementos imprescindibles 
para futuros proyectos. Luego de su paso distante por París 
decide viajar a Italia. Es aquí donde se enfrenta a los restos 
de la cultura arquitectónica occidental; en este contexto 
descubre y recoge una serie de datos que luego transforma­
rá y adaptará para sus proyectos. De su paso por Sicilia y 
Túnez, la luz y los colores captaron especial atención en la 
experiencia del arquitecto, ya que “siempre tuve la impresión 
de que el cielo era como una bóveda, una enorme cúpula 
pintada de azul" -metáfora de la atmósfera mediterránea que 
materializa al diseñar el interior del Cine Skandia años después. 
Sin duda las respuestas a estas intenciones afectivas arrecian 
del lado de la subjetividad del espectador; por ello en cada 
época el arquitecto manifiesta una sensibilidad particular 
hacia su universo, como bien afirma Le Corbusier cuando 
dice: “el hombre lucha contra la naturaleza para dominarla, 
para clasificarla, para estar a gusto, en una palabra para 
instalarse en un mundo humano, un mundo nuestro, de orden 
geométrico”. Pero se debe a esto que la lección aprendida del 
paisaje les permite a estos arquitectos interpretarla en clave 
conceptual, técnica y formal.
Si optamos por el camino hipotético de que el paisaje se torna 
instrumento de conocimiento y genera bases proyectuales 
particulares, podemos comprender la perpetua evocación 
entre universos formales, emocionales y racionales utiliza­
dos por arquitectos para establecer relaciones entre natura­
leza y arquitectura.
El paisaje de los senderos bifurcados
Quizás la imagen más celebrada del Cementerio es una 
acuarela que Asplund pintó en 1935 mostrando los elementos 
compositivos fundamentales que perdurarían en el proyecto: 
el paisaje existente, la colina y el montículo de tierra para la 
meditación y el camino de acceso. El dibujo muestra desde 
el acceso, “el Camino de la Cruz" hacia el horizonte. Una 
inmensa cruz enclavada en la cima del terreno y sobre ella, 
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un cielo escenográfico. Pintura que por momentos recuerda 
a la de Gaspar Friedrich "La Cruz de las Montañas”, en 
Agrigento al pie de un templo griego: “entre las columnatas 
gastadas por el tiempo podíamos ver un lugar maravilloso escogido 
con un infinito sentido del sentimiento. Un templo necesita altura: el 
esfuerzo de ascender a el infunde respeto... y el gran ritmo grave 
de ¡a columnata elevando su bárbara grandeza ante ¡os dioses como 
alzándose simplemente ante un ser más alto y más armonioso". 
Sin embargo el sitio es un bosque de pinos escandinavos al 
que los autores supieron sacar provecho con efectos de 
intenso sentimiento. Lo que sin duda decidió al jurado para 
constituirse como novedad vencedora del concurso 
internacional de 1914, fue que la propuesta hacía de lo 
existente, el bosque, el sujeto absoluto. Ya que entre la 
multitud de dibujos existían unos que mostraban como en 
el Campo Santo, las tumbas y su cruces se ubicarían 
libremente diseminadas bajos los árboles, logrando un 
efecto de primitiva naturaleza intensificada por la disposi­
ción casi oculta de los edificios en su interior.
Esta evocación de una naturaleza bucólica se encuentra controlada 
por una rígida composición en planta. En la implantación 
aparecen sobre el terreno boscoso una serie de ejes regula­
dores generando diferentes puntos focales siendo posible 
distinguirlos entre principales y secundarios. Los primeros, 
geométricos y regulados, estructuran y definen la ubicación 
de los edificios; mientras que los segundos, más azarosos y 
menos precisos, darán lugar a recorridos más íntimos según 
decisión del usuario. De este modo tendremos recorridos de 
dos tipos, por un lado, los que fijan los edificios al terreno 
con una direccionalidad clásica y por otro, los que remiten 
al uso personal del individuo. La Capilla Principal, el Camino 
de la Cruz, la Arboleda de la Meditación o la Capilla del 
Bosque serán sus referentes.
Retornando a la imagen de la entrada, es posible distinguir 
como la gran cruz se equilibra pictóricamente con un montículo 
elevado a su izquierda. Aquí el efecto escenográfico está 
cargado de simbolismo. La fuerza de la naturaleza combi­
nada con la religiosidad del hombre acude entre motivos 
vernaculares de enterramientos medievales y antiguos otorgando 
al sitio una atmósfera sacra. El gran montículo de tierra es 
coronado por una arboleda de planta cuadrada que se 
dispone en su cima pasando a ser el segundo punto focal 
importante. La silueta de la cruz y la colina para la medita­
ción, recortadas contra un cielo diáfano, destacan un amplio 
paisaje dominado por el cielo y la tierra. Vida, muerte, 
resurrección; epílogo del largo viaje.
Los edificios se inscribirán también dentro de la lección del 
paisaje cumpliéndose lo que Vittorio Gregotti ha definido 
como un doble nivel de relaciones. Paisaje y edificio se afectan 
recíprocamente. Una vez más la fusión edificio-contexto se 
pone de manifiesto.
Al contrario de lo propuesto por Le Corbusier no existe 
sometimiento alguno de lo artificial sobre lo natural, a tal 
punto qué en la Capilla del Bosque (1918-1920) resulta 
extremadamente difícil definir qué fue creado primero: ¿el 
bosque o la capilla? ¿La arquitectura imita la naturaleza o la 
naturaleza imita a la arquitectura?
En la capilla situada en medio del bosque se localiza la experiencia 
original arquitectónica: arquitectura y naturaleza se “imitan 
mutuamente”. El edificio no puede ser imaginado sin su 
emplazamiento en la intimidad del bosque “buscando con 
toda modestia subordinarse a él”. La simplicidad de forma y de 
lenguaje utilizada por Asplund refleja, como han señalado 
diversos autores, un método compositivo clásico-vernacular, y 
en esta lograda combinación radica su genio moderno. 
Basado el proyecto una vez más en elementos vernaculares 
y clásicos totalmente desprovistos de ornamentos, pero 
repletos de simbolismo de muerte y resurrección, la vista 
frontal de la capilla está construida sobre unas columnas 
clásicas que evocan a los vecinos troncos de los abetos; sobre 
ellas, una cubierta piramidal oscura y pesada parece flotar 
entre la vegetación del bosque. El diseño en planta y en sección
Sujeto dominante, contraposición y punto escenográfico. Acuarela de Gunnor Asplund, 1935.
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vuelven a ser rigurosos y clásicos, invocando una cueva en 
su interior iluminada en su parte superior. De un exterior 
oscuro y en penumbras a un interior radiante. Este efecto de 
contrapunto entre exterior e interior rememora la capacidad 
del arquitecto de tensionar estados de ánimo y emociones. 
Desde el comienzo nos ha sorprendido esta ambigüedad. 
Parecería que el dominio de lo clásico se remite sólo a las 
piezas utilizadas por la arquitectura, que al igual que los 
restos encontrados en Italia, sirven para glorificar la cultura, 
pero para lo íntimo y personal, lo que define en verdad la 
esencia última del hombre, sólo podrán ser utilizados los 
elementos vernaculares o primitivos.
Expectativa y culminación. Palabras claves para comprender 
esta obra. El carácter de solemnidad a lo largo del recorrido, 
llena de dramatismo su itinerario. Como en la ascensión al 
templo griego aquí se recrea la exaltación de aquel recuerdo. 
Y una vez más el paisaje volverá a jugar su papel protagónico, 
un elemento del cual se apropia la arquitectura con la misma 
naturalidad que lo hiciera con los árboles-columna para la 
Capilla del Bosque. Tanto las tumbas esparcidas entre los 
árboles como la Colina de la Meditación se inscriben dentro 
de esa idea de búsqueda del paisaje arcaico. Aquella idea 
que existía desde la Antigüedad y que experimentaron estos 
viajeros en su viaje a un mundo ideal permanece latente y vivo. 
Aún es posible, aunque sea al final del recorrido, encontrar 
el lugar armónico para el deleite espiritual.
Desde la pintura de Friedrich, pasando por los bocetos de 
Asplund para llegar a la Capilla Principal del Cementerio, el 
sueño se verá cumplido. El templo-impluvium coronará 
este viaje. Las columnas que van surgiendo a medida que 
nos acercamos no nos quitan de encima sus palabras: “el 
solemne ritmo de la columnata surge en su bárbara grandeza 
¡Qué hermoso es ver un templo alzándose firme entre el verdor 
de la vegetación, con los árboles alrededor!”. Y en el espacio 
de este último edificio se produce el entrecruzamiento final 
entre Dios y el hombre, genial combinación entre el pórtico 
de un templo clásico y el impluvium de la casa doméstica.
Una vez más, lo clásico y lo vernacular, el mundo pagano y 
el mundo sacro, el paisaje sublime, arcaico o bíblico, se 
concilian para un próximo viaje.
Y una vez más la idea de paisaje se transformará en metáfo­
ra construida ■
Arribo izq.: Capilla principal. Detalle de columnas de templo e 
impluvium, Arriba der.: Capilla del bosque, detalle arbol-columna.
Abajo izq.: Camino hacia la cruz, dibujo de Sigurd Lewerentz.
Abajo der: Capilla de! bosque, corte longuitudinal.
Referencias Ribliográficas
AHLBERG, Hakon, 1982 (1943) Gunnar Asplund. Arquileclu (1885-1940), Colección de Arquitectura, Murcia.
ALIATA, Fernando, SILVESTRI, Graciela, 1994, El paisaje en el arte y las ciencias humanas. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires. 
LÓPEZ PELAEZ, José Manuel (selección de), 1990, Erik (iunnar Asplund, Stylos, Barcelona.
USTÁRRÓZ, Alberto, 1997, La lección de las ruinas. Colección Aquilhesis N° 1, Fundación C,aja de Arquitectos. Barcelona.
Ministerio de Obras Públicas (MOPU). 1987, Erik Gunnar Asplund, Madrid.
WREDE, Stuart, 1980, La arquitectura de Erik Ciunnar A.splund, Serie Arte y Arquitectura, Madrid.
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El cementerio del Bosque: lecciones de un viaje

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