El abordaje del problema del significado musical es de larga data en el estudio de la música. En la tradición musicológica occidental se suele distinguir entre la música en tanto conocimiento y la música en tanto práctica. En el presente trabajo se discuten resultados de la investigación reciente en el campo de la cognición musical corporeizada con el  fin de contribuir a esclarecer el rol que la práctica intersubjetiva de la música tiene en el desarrollo del significado y en la adquisición de la competencia musical, y se discuten las implicancias de la cognición musical social para una pedagogía de la formación musical profesional.Trabajo publicado en Raquel Beatriz Pastor, Silvia Leonor Agüero y Lucila María Cabrera (comps.). Arte, ciencia e investigación. A 100 años de la Reforma Universitaria. Universidad Nacional de Tucumán: Tucumán, 2018.Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musica

Martínez, Isabel Cecilia

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El Servicio de Difusión de la Creación Intelectual

17Arte, Ciencia e Investigación a 100 años de la Reforma Universitaria
EL SIGNIFICADO DE NUESTRA EXPERIENCIA CON LA MÚSICA. 
BASES CORPOREIZADAS Y SOCIOCOGNITIVAS PARA LA CONSTRUCCIÓN 
DEL SIGNIFICADO MUSICAL
MARTINEZ, Isabel Cecilia 
Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical
 Universidad Nacional de La Plata 
LEEM-FBA
Introducción
El abordaje del problema del signi!cado musical es de larga data en el estudio de la música. En 
la tradición musicológica occidental se suele distinguir entre la música en tanto conocimiento y la 
música en tanto práctica. La primera re!ere principalmente a los sistemas de codi!cación musical y 
a los modelos que interpretan la organización de las estructuras de las piezas musicales, incluyendo 
a los sistemas simbólicos de representación. 
Se ha postulado que, a diferencia de los signos lingüísticos, los signos musicales son de tipo no 
mediado, esto es, que no re!eren a objetos externos en el mundo (Turino, 1999). En cuando a la 
práctica musical y a su experiencia concomitante, se sugiere que el objeto de la práctica tiene bor-
des difusos; en otras palabras, se atribuye a la ontología de la práctica musical una intencionalidad 
"otante (Cross, 2010). 
En síntesis, si la música trata acerca de algo, el objeto de ese algo está en permanente cambio, es 
ambiguo, siendo este uno de los rasgos que otorgan a la interpretación y a la elaboración del sentido 
en la música un carácter socialmente positivo. 
Por otro lado, la diferenciación antes señalada se relaciona con la distinción propuesta entre el 
signi!cado musical inherente, constituyendo la música un complejo connotativo (Martínez, 2005) y 
el signi!cado socialmente construido, que permite atribuir a la música diferentes funciones. 
Desde una perspectiva experiencial, la investigación reciente en el campo de la segunda genera-
ción de la psicología de la música -en particular aludimos a la cognición musical corporeizada- resalta 
la importancia que el complejo mente-cuerpo-entorno tiene en la elaboración del sentido en la mú-
sica. Esta construcción, de naturaleza multimodal, se realiza sobre la base de la interacción entre los 
esquemas sensoriomotores humanos básicos y sus correspondencias, asociaciones y vinculaciones 
con estructuras más elaboradas de la cognición humana. 
El desarrollo de la competencia musical se plantea como un proceso que ocurre al calor de la 
práctica musical, con!gurando una ontología de acción intencionada, esto es, dirigida al logro de 
metas particulares, donde el cuerpo no sólo es un vehículo sino que es parte indisoluble en la elabo-
ración de la signi!cación musical. 
Por lo tanto, en el terreno de la pedagogía de la formación musical, y dejando fuera de todo 
cuestionamiento la estrecha relación que existe entre el desarrollo de la competencia musical y la 
elaboración práctica del signi!cado en la música, la división tradicional entre la teoría (el conocimien-
to musical) y sus aspectos instrumentales (la técnica de su práctica) no alcanza a ofrecer un modelo 
cohesionado para la elaboración del sentido en la música. 
Es por ello que, a pesar de que se reconoce la relación entre ambas dimensiones, sigue siendo 
esquivo el modo en que dicho signi!cado se construye en el contexto de la práctica sociocultural de 
la música, y más aún las implicancias que dicha construcción de sentido tiene para la pedagogía de 
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la formación musical. 
En el presente trabajo se discuten resultados de la investigación reciente en el campo de la cog-
nición musical corporeizada con el !n de contribuir a esclarecer el rol que la práctica intersubjetiva 
de la música tiene en el desarrollo del signi!cado y en la adquisición de la competencia musical, y se 
discuten las implicancias de la cognición musical social para una pedagogía de la formación musical 
profesional.
Son sus propósitos:
1) Proponer un modelo de elaboración del sentido musical con bases en el desarrollo 
de la cognición musical corporeizada, con énfasis en las vinculaciones que se establecen en el 
complejo mente-cuerpo-entorno para la construcción de signos sonoro-kinético-notacionales. 
2) Discutir resultados de investigaciones recientes en el campo de la cognición musical 
corporeizada y la pedagogía musical, caracterizando el rol que el complejo cuerpo-mente-entor-
no tiene en la práctica social de la música. 
3) Considerar los modos en que se elabora el signi!cado musical y el modo en que 
dicho signi!cado media la adquisición de la competencia musical. 
4) Discutir las implicancias de la elaboración de la cognición social corporeizada para 
una pedagogía de la formación musical profesional.
La expresividad musical y la comunicación intencional del signi!cado.
En la formación musical profesional se considera que el signi!cado habita en la expresividad mu-
sical. En tanto capacidad para comunicar intencionadamente el signi!cado en la música, se sostiene 
que la expresividad se desarrolla mediante el dominio de la técnica vocal-instrumental y la notación 
musical. Sin embargo, los modos en que el signi!cado expresivo obtiene sustancia en este contexto 
continúan siendo elusivos. 
Proponemos aquí que el signi!cado musical tiene una base sociocognitiva, y que dicha base 
puede rastrearse en los contextos interactivos de musicalidad comunicativa, donde las formas so-
noro-kinéticas corporeizadas que los participantes elaboran mediante el movimiento y el sonido se 
con!guran dinámicamente en la experiencia. La acción conjunta de los participantes en el tiempo, y 
las formas gestuales impulsadas por el movimiento corporal y las vocalizaciones, expresiones lingüís-
ticas y producciones sonoras, son elementos clave en su desarrollo. La música, en tanto cognición 
social enactiva, también compromete interacciones de segunda persona, esto es, cara a cara entre 
los participantes, donde no sólo se presta atención a las propias acciones, sino que también, y en for-
ma continua, se ajustan los propios movimientos, gestos y sonidos en el tiempo con los de los otros. 
Pensar la música a partir de la experiencia
En tanto arte temporal que se mani!esta a través de las formas sonoras que se ponen en movi-
miento en la cultura, la música es ante todo un modo expresivo de conocimiento que se desarrolla y 
adquiere mediante la práctica social y cultural intersubjetiva (Martínez, 2009). La experiencia musical 
es multimodal, dado que involucra la puesta en acto de nuestros cuerpos en movimiento, y la parti-
cipación de nuestros diversos sentidos (auditivo, visual, táctil, kinético) en la producción vocal e ins-
trumental de motivos, frases y unidades sonoro-corporales en movimiento que conforman las piezas 
musicales. Por lo tanto, la música es mucho más que los códigos representacionales de su escritura. 
Es, ante todo, oralidad sonoro-kinética en comunión intersubjetiva. Es una práctica dinámica, cuyo 
análisis debiera andamiarse en la experiencia de nuestra vitalidad en acción. Por ende, podemos 
abordar su re"exión desde una perspectiva de experiencia.
Uno de los problemas que enfrentamos al considerar las implicancias de esta caracterización de 
la música para una pedagogía de la formación musical estriba en que, al seleccionar las unidades de 
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análisis para su enseñanza, nos encontramos con que, en los constructos de la teoría musical, surge 
más de una consideración de la música, que está contenida en el texto musical de su misma prácti-
ca. Y, en consecuencia, dichos constructos no son necesariamente isomorfos con las unidades de la 
experiencia musical, dando lugar a con!ictos epistemológicos de larga data. Un posible camino para 
resolver dicha con!ictividad consistiría en la elaboración de una ontología de la música más integra-
dora, que atienda a las variables que emergen de la unidad del complejo mente-cuerpo-entorno en 
la práctica del signi"cado musical.             
La cognición musical imaginativa
Los roles que juegan la cognición social enactiva y la imaginación en la formación del signi"cado 
musical tienen fuertes implicancias para el desarrollo de la competencia musical. La cognición musi-
cal imaginativa permite la creación del signi"cado musical por su potencialidad para realizar corres-
pondencias del tipo “escuchar una sucesión sonora como un gesto ascendente”. El pensamiento 
metafórico brinda la mayoría de los conceptos utilizados para explicar la música (Martínez, 2014).
Observamos recientemente el caso de una master class sobre la interpretación de un lied román-
tico. En ella advertimos el despliegue de una compleja y rica experiencia de construcción enactiva y 
social de sentido musical. La comunicación entre los participantes se realizaba mediante el empleo 
de interpretaciones verbales acerca del contenido poético y el signi"cado emocional de la canción 
romántica. El análisis de la frase modelo con la que el maestro ejempli"caba el fraseo del lied lo 
encontraba utilizando un complejo sonoro-kinético corporeizado en el que se advertía el uso de 
articulaciones vocales expresivas en coarticulación con su mano. 
El lenguaje metafórico era utilizado por el profesor para crear signi"cado expresivo, analizando la 
energética del contorno melódico (Rothfarb, 2002), el deseo de un tono de la melodía para moverse 
hacia otro tono (Schenker, 1935-1979; Larson, 2012), o la fuerza de la dirección tonal que se inte-
rrumpía en la resolución de la cadencia en la mitad de la frase, para conducir luego la dirección del 
movimiento tonal hasta la llegada a la meta resolutiva en la segunda mitad, y alcanzar así el reposo 
(Martínez, 2008). 
Encontramos así, al observar esta master class, que la práctica musical en la clase de interpre-
tación nos ofrecía un ejemplo acabado de cognición musical social, mediante la construcción y 
el intercambio de signi"cados musicales corporeizados, en un contexto colaborativo de enseñan-
za-aprendizaje musical.
A su vez, encontramos que las descripciones no verbales, corporeizadas en las formas gestuales 
sonoro-kinéticas de la expresión musical, constituyen una parte esencial del repertorio de estrategias 
que el profesor utilizaba para comunicar el signi"cado a los músicos intérpretes. De esto se sigue que 
la atribución de signi"cado a la notación musical iba mucho más lejos que la mera comprensión del 
valor estructural de los códigos notacionales, por ende, concluimos que la elaboración del signi"ca-
do en la música requiere de la construcción de signos sonoro-kinéticos-notacionales. 
La construcción de signos sonoro-kinético-notacionales
Consideraremos ahora los resultados de un estudio que indagó las capacidades audioperceptivas 
de los estudiantes en tareas de audición, análisis y escritura musical. Se les requirió la realización 
de una tarea de mímesis instrumental para la que se asumió la puesta en acción de la denominada 
hipótesis mimética (Cox, 2016; Martínez y Valles, 2014; 2015) que postula que entendemos a los 
sonidos por comparación con las acciones de producción sonora que realizamos. 
La comprensión mimética se vale de la experiencia de producción sonora que hemos incorporado 
con anterioridad como base para la construcción de signos sonoro-kinético-notacionales. La perca-
tación consciente de dichas acciones es importante para incorporar nuestra experiencia corporeizada 
en el desarrollo de la comprensión musical, permitiéndonos aprehender la mayoría de los conceptos 
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musicales fundamentales y ayudando a construir el signi!cado musical. 
Las imágenes de los gestos productores de sonido son una parte integral de la percepción y la 
codi!cación mental del sonido musical, así como de su rememoración e imaginación. 
La realización de acciones vinculadas a la ejecución vocal/instrumental en las prácticas audioper-
ceptivas enriquece así la ontología sobre la que descansan dichas prácticas al incorporar la kinesis de 
la ejecución, la cual funciona como una mnemotecnia de soporte. 
Mediante la puesta en acción del bocetado motor-mimético en el análisis musical, se favorece 
una comprensión de la notación musical a partir del emparejamiento entre el símbolo notacional y 
la dinámica emergente de la propia acción corporal. En sus transcripciones, los estudiantes se valie-
ron del bocetado motor mimético para ajustar la correspondencia gestual entre sus acciones y los 
valores rítmicos de duración correspondientes a determinados niveles métricos, lo que les permitió 
distinguir, por ejemplo, entre un gesto binario y uno ternario en el nivel del subtactus, en tanto que 
se compartían los niveles superiores de la métrica.
En otras palabras, el ensamble entre el gesto corporal y la representación notacional establece 
una relación signi!cativa entre los rasgos de la corporeidad, la conformación de la imagen sonoro-ki-
nética y el código de la escritura musical, ayudando a con!gurar así un complejo gestual atribuible 
al signo sonoro-kinético-notacional.
Alineamiento expresivo e interacción con la música
La comunicación entre ejecutantes y oyentes se basa en las formas dinámicas de la percepción y 
de la acción durante el despliegue temporal del movimiento en la música. 
Otro modo de comprender el funcionamiento del complejo sonoro-kinético en la experiencia mu-
sical surge de las investigaciones que estudian el modo en que los patrones musicales y los patrones 
de acción se alinean expresivamente -durante la performance o su recepción- con los estados que se 
generan mediante la interacción con dichos patrones. 
La interacción con la música posee una arquitectura motivacional. Constituye un modo de enac-
ción social que se basa en acciones predictivas y transforma los estados intencionales en articulacio-
nes corporales. Es lo que nos permite ajustar los patrones de movimiento a los patrones musicales 
de un modo que conduce a la construcción de estados de agencia, de índole prosocial, de los que 
emergen sentimientos de satisfacción (Leman, 2016).
El alineamiento expresivo entre los patrones musicales y los patrones de acción puede constituirse en 
un indicador de la elaboración del signi!cado musical, tanto en la performance como en la recepción de 
la música. Al analizar las recurrencias en la microestructura expresiva de la performance musical, es posible 
encontrar indicios de dicha signi!cación. Es por ello que estudiamos un conjunto de datos provenientes de 
motivos y frases musicales contenidos en registros fonográ!cos grabados por la orquesta de Aníbal Troilo 
entre 1960 y 1978. Y encontramos que el rasgo característico del fraseo melódico de dicha orquesta con-
siste en la producción de un patrón expresivo de cuatro ataques (cuatro corcheas) entre los beats 3 y 4 del 
compás, donde el segundo ataque se alarga y el tercero y el cuarto se acortan recurrentemente (Alimenti 
Bel y Martínez, 2017). Es dicha característica gestual dinámica la que connota la signi!cación característica 
del estilo de Troilo que nos resulta tan familiar en la recepción de su performance.
Conclusiones
Las formas sonoro-kinéticas de la música tienen impacto directo en el cuerpo y adquieren signi!-
cado a través de la acción corporal, mediante el movimiento y el entonamiento corporeizado con la 
música, constituyéndose en la base de los intercambios emocionales entre los participantes. 
Por ello, la elaboración del signi!cado en la música, entendida como un modo expresivo de cono-
cimiento, abarca mucho más que la comprensión de los códigos representacionales de su escritura. 
21Arte, Ciencia e Investigación a 100 años de la Reforma Universitaria
La experiencia musical es, ante todo, oralidad sonoro-kinética intersubjetiva. 
La enseñanza de la música debe recuperar las bases físicas contenidas en las acciones humanas 
para producir los sonidos musicales, junto con las claves multimodales de la práctica temporal y di-
námica que dichas acciones conllevan. De las formas musicales de su práctica emerge la experiencia 
de nuestra vitalidad en acción. Y esta vitalidad está en la base de la construcción de los signos sono-
ro-kinético-notacionales (Martínez y Valles, 2016). 
En los ambientes de práctica musical se comparten y coordinan acciones en el tiempo, se constru-
yen narrativas con per!les dinámicos sonoro-kinéticos, y el signi!cado musical se describe mediante 
el sonido, el movimiento y el lenguaje, muchas veces metafórico. 
Un planteo crítico de la pedagogía de la formación musical profesional debe contribuir a crear 
condiciones más ecológicas para la construcción del signi!cado musical. 
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El significado de nuestra experiencia con la música : Bases corporeizadas y socio-cognitivas para la construcción del significado musical

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