Transcript of FEUILLETON attributed to Joseph d'Ortigue, appearing in COURRIER DE L'EUROPE, 2 janvier 1832, pp. 1-2

Ortigue, Joseph d' [attrib.]

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COURRIER DE L’EUROPE, 2 janvier 1832, pp. 1‐2.  Il  y  a  quelque  chose de  grand  et  qui  n’a pas  été  assez  remarqué dans  la destinée de ce Beaumarchais qui, en ouverant à  l’art dramatique une  nouvelle  carrière,  attelle  à  son  char  trois  beaux  génies  du  monde musical.  Il  poursuit  sa  course  au  milieu  de  ces  trois  constellations. Beaumarchais en traçant deux ou trois caractères, types qui se retrouvent à chaque pas dans notre société moderne, correspond donc à un sentiment universel;  il  est  donc  dans  le  vrai.  Veut‐on  un  autre  exemple  de  cette prodigieuse puissance du génie qui commande au génie même? Voyez le Don  Juan  espagnol  qui  fait  naître  en  France  le  Festin  de  Pierre  de  Th. Corneille, dont Molière s’empare ensuite et qu’il rend digne de lui, et qui, un siècle plus  tard,  fait éclore  le chef‐d’œuvre de Mozart, et enfin  le Don Juan de lord Byron!  Ainsi du Barbier de Séville  [Barbiere di Siviglia]; Rossini a succédé à Paisiello, comme un autre compositeur succèdera dans cent ans peut être à Rossini, comme un autre peintre à Beaumarchais, comme un autre Figaro à Figaro.  Lorsqu’un caractère voyage ainsi de siècle en siècle, d’âge en âge, passe  d’une  nation  à  une  autre,  il  change  de  costume,  de  forme  de langage;  le  type  reste  toujours  le  même.  C’est  pour  cela  que  Rossini  a remplacé Paisiello sans le détrôner. Pour les dilettanti du vingtième siècle, Paisiello  et  Rossini  seront  à  deux  de  jeu.  C’est  parce  que  le  Figaro,  la Rosine,  le Basile de Paisiello,  sont du dix‐huitième  siècle, que nous  leur préférons le Basile, la Rosine, le Figaro, que Rossini notre contemporain a habillés  à  la  mode  du  dix‐neuvième.  Laissez  faire  le  temps!  Qu’est‐ce qu’un siècle dans la vie du genre humain et de l’art? Bagatelle! Molière et Mozart sont au même niveau.  Arrivons au feuilleton.  Il Barbiere di Siviglia est  justement regardé comme  le chef‐d’œuvre de Rossini dans  le genre comique.  Il est presque superflu de  revenir sur cet  ouvrage déjà  analysé  cent  et  cent  fois  et que  tout  le monde  sait par cœur. L’ouverture appartenait à un des premiers opéras de  l’auteur; elle est aujourd’hui inséparable de celui dont nous parlons, et il faut convenir qu’elle en est digne. C’est pour cette raison qu’on ne remarque pas dans cette symphonie des motifs de  l’opéra, comme on retrouve dans  la Gazza Ladra,  dans  Semiramide,  dans  Cenerentola  les  tutti  ou  l’introduction  des ouvertures  que  le  compositeur  a  faites  tout  exprès pour  ces œuvres. La phrase de chant du basson et de la clarinette a été souvent employée par le compositeur et notamment dans le duo entre Pippo et Ninetta de la Gazza. Quoiqu’il en soit, cette ouverture doit rester comme le modèle du genre de Rossini  et des  compositeurs de  son  école. L’andante  est  remarquable par son  originalité,  son  chant  élégant  et  gracieux,  et par  la manière dont  le motif est conduit. Tout l’allegro étincelle de verve, d’esprit, de coquetterie. Les  divers motifs  en  sont  liés  avec  beaucoup  d’art,  bien  qu’on  cherche vainement  dans  cette  symphonie,  comme  dans  toutes  celles  de Rossini, une seconde partie. Je n’en connais qu’une seule dans laquelle il a tenté un développement, c’est celle qu’il a écrite pour  le Siège de Corinthe. Pour ce qui est de celle de Guillaume‐Tell, quoique’elle soit admirable d’un bout à COURRIER DE L’EUROPE, 2 janvier 1832, pp. 1‐2.  l’autre,  le plan qu’il y a suivi n’exigeait pas un développement du même genre,  et  le  morceau  de  l’orage  y  est  plutôt  un  tableau,  un  épisode parfaitement  détaché  du  reste,  dans  lequel  il  a  réuni  les  effets  les  plus pittoresques et les couleurs les plus fortes, qu’un sujet dont le compositeur doit  tirer parti à  l’aide du  contrepoint  et des  subtilités de  l’harmonie.  Je dois même ajouter que dans  l’ouverture du Barbier  [Barbiere],  l’orchestre est bien plus nourri et bien plus vigoureux que dans la plupart des autres et  surtout  que  dans  celles  de  Tancredi  et  de  l’Italiana,  dans  lesquelles l’instrumentation  est  négligée,  maigre  et  faible  malgré  la  grâce  des mélodies.  Rien de plus  suave, de plus  entraînant, de plus vrai que  toute  la scène  de  la  sérénade.  La  canzonetta  que  Rubini  nous  a  rendue  est  un morceau plein de  goût. Mais  la  ritournelle de  Figaro  s’est  fait  entendre derrière  la coulisse;  l’orchestre  la répète, et le malin barbier commence et achève son air au milieu d’un entraînement universel. Cet air n’est pas le produit du travail, c’est le jeu du génie; il est écrit de verve; et Rossini, en traçant si bien  le caractère de  l’adroit et entreprenant  factotum, s’est peint lui‐même, c’est‐à‐dire  la vivacité prodigieuse de son esprit. Même verve, même  saillie brillent dans  le duo du  comte  et de Figaro: All’idea  di  quel metallo.  Jusqu’ici  brillant,  pétillant,  plein  de  mordant  et  de  rondeur,  le compositeur se montre sublime dans l’air de la Calunnia. Ce trait en tierces des  violons,  qui  se  poursuit  sous  la  mélodie  lourde  et  martelée  du chanteur, et le gruppetto des altos, ce crescendo, cette explosion de toutes les forces  de  l’orchestre,  ce  silence  d’abattement  et  cette  harmonie  en  sens inverse des violons  et des bases, qui procède par demi‐tour  et  se  traîne sous  les  tenues des  instruments  à vent pour opérer  sa  révolution  sur  la cadence,  tout  cela porte  l’empreinte de  l’inspiration  la plus puissante  et contraste  merveilleusement  avec  la  mélodie  élancée  et  si  remplie  de finesse et de malice de la cavatine de Rossini.  Rien  de  mieux  approprié  au  personnage  que  les  couplets  de Marceline. La finale offre la réunion de toutes les beautés que nous avons déjà  remarquées; c’est une scène à  la  fois de commérage, de stupeur, de comique, d’ironie. Comme  ce  trait de Figaro:  guarda  don Bartholo  repose sur cette harmonie  lente et sévère! Le premier acte est une merveille. Le second  n’est  pas  moins  admirable  par  toutes  les  choses  créées  qu’il renferme, mais vers  la  fin,  la veine du  compositeur  s’épuise. Cependant rien  n’est  plus  heureux  que  le  motif  du  duo  de  Bartholo  et  du  comte déguisé  en  maître  de  musique,  que  ce  trait  de  violon  pendant  que  le docteur  livre  son menton  au  rasoir de Figaro,  et  le  trio de  la  fin  est un morceau charmant. Malgré cela, quelques parties de ce second acte m’ont toujours paru se ressentir un peu de la précipitation du travail. Ce fut en l’année  1816,  à  Rome,  que  le  Barbier  [Barbiere]  fut  composé.  Comme Beethowen  [Beethoven]  et  la  plupart  des  grands  compositeurs,  Rossini conçoit son œuvre et ne prend la plume que lorsqu’il est achevé. Ainsi le Barbier  [Barbiere]  fut  composé  en  huit  jours.  Le  public  était  tellement préoccupé de  l’idée que cet opéra ne pouvait être qu’inférieur à celui de Paisiello, que son succès fut d’abord fort douteux. Peu à peu cependant les préventions  se  dissipèrent  et  les  représentations  suivantes  obtinrent  le COURRIER DE L’EUROPE, 2 janvier 1832, pp. 1‐2.  plus  grand  succès.  Depuis  lors,  ce  succès  a  été  toujours  croissant; aujourd’hui il est universel.  Qu’on juge de l’effet que doit produire un chef d’œuvre de ce genre // 2 // lorsque, indépendamment de la beauté de la musique, les premiers rôles sont remplis par les premières illustrations de la scène, lorsque tous les génies, tous les arts s’associent pour une exécution ravissante! Madame Raimbaux, qui s’est placée du premier pas au rang de prima donna, avait néanmoins  des  comparaisons  dangereuses  à  soutenir  dans  le  rôle  de Rosine. Venue après mesdames Mainvielle, Fodor, Sontag et Malibran,  il fallait, sinon les égaler, du moins laisser entrevoir dans l’avenir une rivale. Madame Raimbaux a complètement répondu à cette attente du public. Elle réunit  toutes  les  qualités  que  peut  avoir  une  cantatrice  qui  pour  la première  fois  monte  sur  la  scène.  Il  en  est  d’autres  qu’elle  ne  peut posséder encore, parce qu’elles naissent de l’habitude du théâtre, mais elle ne tardera pas à les acquérir. Elle a admirablement chanté sa cavatine en la transposant en mi bémol, ton plus favorable à sa voix de contralto. Périodes larges et bien arrondies, hardiesse de traits, sûreté d’intonnation, rien n’a manqué à l’exécution de ce morceau. Elle n’a pas moins bien rendu le duo dunque io son; et le trait de la fin, qu’elle a brodé avec beaucoup d’élégance, reportait merveilleusement  sous  les octaves auxquelles Lablache donnait un  charme  tout  particulier,  en  ayant  soin  d’appuyer  sur  la  note  élevée. Nous avons été privés cette  fois de  la canzonetta, que Rubini chante avec une grace exquise. Mais chacun a ses traditions, et Bordogni est habitué à passer  ce  morceau.  Toutefois,  il  faut  rendre  justice  à  Bordogni,  il  s’est surpassé dans le duo all’idea, dans la strette duquel il a placé un trait d’un fort bon effet. Madame Raimbaux a triomphé des difficultés des variations de Rode. Maintenant le succès de cette jeune actrice est assuré, et la France dilettante peut s’en glorifier.  L’exécution a été fort bonne: l’ouverture a été très bien rendue, mais l’allégro a été attaqué avec un peu trop de lenteur.                    COURRIER DE L’EUROPE, 2 janvier 1832, pp. 1‐2.  Journal Title:  COURRIER DE L’EUROPE  Journal Subtitle:  None  Day of Week:  lundi  Calendar Date:  2 JANVIER 1832  Printed Date Correct:  Yes  Issue :  DEUXIÈME ANNÉE 1832 – No 2  Pagination:  1 à 2 Title of Article:  FEUILLETON  Subtitle of Article:  THÉATRE‐ITALIEN. – Il Barbier di Siviglia; Madame Raimbaux.  Signature:  O.  Pseudonym:  None  Author:  Attribué à Joseph d’Ortigue   Layout:  Front‐page feuilleton  Cross‐reference:  Repris dans le Balcon de l’Opéra.       

Feuilleton (2 janvier 1832)

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