Reflexión sobre la impronta proyectual de un dibujo, su carga simbólica y su vinculación con las teorías artísticas: el ejemplo de la Casa Kaufman de Frank Lloyd Wright.Facultad de Arquitectura y Urbanism

Pinedo, Agustín

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SEDICI - Repositorio de la UNLP

«Porqueyo soy del tamaño de lo que veo 
Y no del tamaño de mi altura»
Alberto Caeiro (Fernando Pessoa)
La casa Kaufmann
Historia de un dibujo
Agustín Pinedo
El dar sentido a la teoría arquitectónica a través del arte pictórico no es ninguna novedad.
Son numerosos los ejemplos de descifrar una obra arqui­
tectónica a partir de describir la composición de un cuadro, 
para ello podemos curiosear en todo el siglo XX y descubri­
remos que existen numerosos casos. Las líneas siguientes 
contribuyen a reforzar esta habitual manera de entender el 
sentido de la arquitectura.
En enero de 1938 el tercer número de la revista Time publica 
en portada un dibujo de la casa Kaufmann de Frank Lloyd 
Wright (fig.l). El celebrado arquitecto que a sus 68 años era 
un fiel referente del sueño americano, será personificado 
años más tarde en una película de King Vidor, El Manantial 
(1948), basada en una entrevista realizada a Wright e 
interpretada por Gary Cooper en el papel de un solitario 
arquitecto vanguardista expulsado de la escuela de arquitec­
tura por sus atrevidos proyectos.
A varios años de ésta publicación, hacia el siglo IX, precisa­
mente durante el imperio de la Dinastía Tang, Wang-Wei 
(701-761) un popular pintor-poeta chino, pincela una 
singular cascada (fig.2). Ciertamente no hay demasiado 
sobre estas pinturas, pero ambos dibujos poseen un 
extraño parecido, el tema principal que inspira la obra no 
está representado.
Cerca del año 1000 Mi-Fei ocupaba un cargo de regente en 
la corte china, fue un personaje innovador de las técnicas 
pictóricas además de ser condenado por blasfemia al 
presentar sus honores a una roca en lugar de hacerlo ante el 
emperador, Mi-Fei o Mi Fu, no sólo perdió su puesto. El arte 
pictórico chino no es producto de la figuración de un entorno 
real, sino de la configuración de un estado de ánimo frente 
al paisaje; las pinturas de montañas, ríos o sencillamente, 
las rocas, no representan un fin decorativo en sí mismo por 
el contrario intentan procurar puntos de apoyo hacia un 
pensamiento más profundo.
Los chinos fueron los primeros en considerar el pintar como 
un arte al mismo nivel de la poesía, pero para alcanzarlo 
éste debería ser producto de una ordenada meditación. 
Meditar significa pensamiento profundo, es pensar y reflexio­
nar acerca de la verdad oculta en la sacralidad de las cosas. 
En el caso de la pintura china el artista expresa sobre un lienzo 
en tinta monocromática, porque todos los colores están ya 
en el negro por lo tanto no es necesario el uso del color, 
aquello que en realidad no está. Es decir, justamente el tema 
pictórico que nos interesa es aquella cosa que no está pintada 
como si lo importante sucede allí en donde no hay tinta.
El origen de la pintura china está en aproximarse a la realidad 
por medio de la negación, dicho de otro modo, lo ausente
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es caracterizar al ser de una manera que no es positiva, mas 
bien por lo que no es, ser es no tener, un principio que va 
más allá de la realidad física del objeto, sin olvidar por cierto el 
sentido primordial de la cosmofanía oriental aplicable a un 
lado y al otro del Mar de la China está en Wu, que traduci­
do significa: la nada.
La intención de Wright es la de hacer sentir al morador que 
en realidad lo importante se trata de «vivir en la cascada» 
estimulando los sentidos y procurando provocar de manera 
trascendental la imaginación. Por ello la casa se encuentra 
emplazada en el único sitio en el cual es imposible observar 
la cascada, ese lugar es exactamente sobre ella. Para 1935, año 
del proyecto, había publicado «The Japanese Print. An 
interpretation» (1912) un estudio geométrico-comparativo 
acerca de las pinturas orientales. Posteriormente mencionaría 
en «Testamento» (1961) que el pensamiento taoista de Lao- 
Tzu: el ser de lo que se ve, es lo que no se ve, coincide plena­
mente con su filosofía de vida orgánica. Quizás por ello ahora 
no nos resulta curioso que el elemento original que dio 
sentido y forma a la idea de proyecto no esté representado. 
Con la misma voluntad del regente chino, Wright conservó 
de su primer viaje a Japón un pequeño álbum, la cuarta parte 
de sus fotografías correspondían a cascadas, años después 
ensayaría en otros proyectos la idea de incorporar el agua 
como elemento compositivo, sin embargo Fallingwater es la 
mayor realización de los «edificios-cascadas» de Wright. El 
edificio es considerablemente venerado porque en él se 
consuma la unión entre arquitectura y naturaleza, producto 
de la integración de la cascada como elemento de la compo­
sición arquitectónica. Pero ésta yuxtaposición del edificio y 
la cascada no es nueva en su obra, es el resultado de tres 
décadas de experimentación y refinamiento. El potencial 
dinámico de la totalidad de la composición espacial es el 
resultado de una relación mimética, corolario de superponer 
cascadas y terrazas (fig. 3). Wright garantiza que el edificio y 
los elementos del agua podrían conformar una composi­
ción sublime prefiriendo esta composición unitaria a las 
partes, reforzando la relación entre el agua y el edificio, unidad 
espiritual entre arquitectura y naturaleza. El edificio se 
diferencia él mismo del entorno y retiene su identidad 
percibiéndose como resultado y complemento de la naturale­
za. La relación trascendente entre el edificio y el paisaje es 
entendida como una relación espiritual entre hombre y 
universo físico, unidad derivada, al igual que la pintura 
china, del paralelismo entre orden humano-sensible y el 
orden de la naturaleza-físico, manifestada en la cascada como 
epílogo de la progresión infinita del ciclo del agua.
Sin importar el desafío constructivo los volúmenes están en 
consonancia con todos los fenómenos naturales, la poesía 
de su trabajo deriva de la emulación de la naturaleza basada 
en la comprensión de su verdad oculta en lugar de una 
imitación literal de sus formas externas.
Mil doscientos años han pasado entre una y otra pintura, tal 
vez lo más interesante de ambas es la capacidad de formu­
lar un principio interno entre la realidad física y la realidad 
sensible. Ambos paisajes no son una descripción, es un 
llamado a resucitar la misma experiencia de sus autores. Si 
en el blanco de las pinturas chinas está la clave, significaría 
que debe existir una intersubjetividad entre el pintor y el 
observador, es el observador quien debe llenar ese vacío plástico 
propuesto por el artista y lo mismo sucedería entre un 
arquitecto y el propietario. Si donde no hay tinta está lo que 
nos interesa, también lo será en el espacio y sus itinerarios. 
La principal condición para la contemplación según los sabios 
chinos y la vanguardia artística moderna era la atención 
fundada sobre la renuncia, pero para llegar a alcanzarla 
realmente tengo que tener una negación absoluta de todo 
aquello que no requiere de mi atención, todo sucede allí en 
donde no hay tinta ■
Referencias bibliográficas.
Aravena Alejandro, 1999, Casa en la cascada. Del paisaje como espectáculo a la naturaleza como orden, en «Los hechos de la arquitectu­
ra», Ediciones ARQ, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Gombrich, E.M, (1995) 1997, La historia del arte, Ediciones Debate, Madrid.
King Vidor film de, El Manatial (The Fountainhead), 1949, guión de Ayn Rand y música de Max Steiner, interpretada por Gary Cooper y 
Patricia Neal. 114 min. B/N.
Meech, Julia, 2001, Frank Lloyd Wright and the Art of Japan, Japan Society and Harry N. Abrams, Publishers, New York.
Menocal, Narciso (ed.), 1992, Falligwater and Pittsburgh. Wright Studies Volumen two, Sothen Illinois University. En este libro se puede 
encontrar y desarrollar de manera pormenorizada todos aquellos proyectos en los cuales el agua ha sido el elemento compositivo de la 
obra de Wright.
Sers, Philippe, 2000, Teoría del Paisaje, Maestría Paisaje, Medio Ambiente y Ciudad, Santiago de Chile.
Wright, Frank Lloyd, 1961, Testamento, Compañía General Fabril, Buenos Aires.
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