Finscher, Ludwig

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Zur Sozialgeschichte des klassischen Streichquartetts

Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Qucosa

- -- - ------------------- ---Spezialreferate: Das klassische Streichquartett 37 LUDWIG PINSCHER/ KIEL Zur Sozialgeschichte des klassischen Streichquartetts Die Literatur zur Geschichte des klassischen Streichquartetts ist trotz und seit Adolf Sand-bergers und Friedrich Blumes bahnbrechenden Studien spärlich, diejenige zur Sozialgeschichte der Gattung kaum vorhanden. Das Äußerste, was an sozialgeschichtlichen Fakten und sozio-logischen Einsichten aus den meisten historischen Veröffentlichungen hervorgeht, ist die ohne-hin verbr_eitete Anschauung, daß das klassische Streichquartett in geringem Maße im höfischen, in stärkerem Maße im bürgerlichen Musikzimmer beheimatet sei. Daß die geschichtliche Wirklichkeit der Gattung sehr viel differenzierter war, soll hier in Kürze anzudeuten versuebt werden•. Daß die sozialgeschichtlichen Ursprünge der Gattung im höfischen Musizieren liegen, ist allgemein bekannt. In diesem Frühstadium der Entwicklung sind die Grenzen zwischen Quadro mit Generalbaß, Quartett-Divertimento und Quartett-Symphbnie noch fließend; entsprechend bunt ist die Aufführungspraxis. Den adligen Interessenten und Auftraggebern war der Stil von Haydns op. 1, auch wenn sie mehr Liebhaber als Kenner waren, durchaus erreiebbar, so daß sie bei der Aufführung mitwirken konnten, wie es der Idee solcher höfiseben Kammer-musik entsprach, die zwischen Komponisten und Ausübenden noeb kein Publikum, höchstens eine kleine Kennergemeinde einsebaltete. Der traditionelle Wunsch naeb aktiver Mitwirkung behauptete sich noch sehr lange, auch bei teebniseb weniger leistungsfähigen Dilettanten und auch gegenüber der wachsenden Differenzierung und technischen Schwierigkeit des Quartett-satzes, wie sie sieb aus der Sache heraus mit einer gewissen Zwangsläufigkeit ergab. In dem Maße, in dem sich der Quartettsatz komplizierte, wandelte sich jedoch trotz solcher Hartnäckigkeit die Rolle des dilettierenden Adels, der spieltechnisch niebt mehr Schritt halten konnte. Gegen Ende des Jahrhunderts sebeint es weitgehend üblich gewesen zu sein, Streiebquartette von Berufsmusikern vorspielen zu lassen, während der adlige Liebhaber sich auf das kennerhafte Zuhören beschränkte. Etwas anders lagen die Verhältnisse in Wien, wo der Adel länger musikalisch führend blieb und außerdem solide Kennerschaft in höherem Maße als üblich mit technischer Fertigkeit verband. Kennzeiebnend für das ungewöhnliche Niveau dieser Quartettpflege des Wiener Adels ist, daß man sieb selten unter den höchsten kompositorischen Anspruch herabließ. Die ungeheure Flut leiebterer Quartettmusik, die gerade Wien in diesen Jahren überschwemmte, fand hier offenbar kaum Eingang; es ist denkbar, daß man sich auch auf diese Weise vom Bürgertum, für dessen breitere musizierende Kreise die leichtere Quartettmusik geschaffen wurde, distanzieren wollte. Die außerordentliche Blüte dieser adligen Wiener Kammermusikpflege überdauerte die schweren Krisen des Staates nicht; ihr musikalisebes Erbe trat schließlid1 doch das Bürgertum an. Die wachsenden Ansprüebe der Gattung führten einerseits zunächst zur Abkapselung der Spitzenwerke in engste Kenner- und vor allem Komponistenzirkel, dann zum großen Konzert-quartett, andererseits zur Entwicklung ansprud1sloserer Werke für das musizierende Bürger-tum. Zwischen der wad1senden Komplizierung der Gattung in ihren Spitzenwerken, ihrer Abkapselung auch von der höfischen Kammermusikkultur und dem daran weiterwachsenden Nimbus äußerster Schwierigkeit und Esoterik besteht natürlich ein wechselseitiger Wirkungs-zusammenhang. Über die Frühgeschichte der bürgerlichen Streid1quartett-Kultur fehlen uns heute noeb fast alle Unterlagen; über die Situation zur Blütezeit der Klassik, zwiseben 1780 und 1810, können • Auf Nachweise und Zitate mußte aus Platzmangel verzichtet werden. Eine ausführliche Darsteilung ist in Vorbereitung. 38 Generalthema I: Die musikalisc;/,,en Gattungen und t/,,r sozialer Hintergrund wir uns annähernd genau und ausführlich unterrichten. Die reifen Werke Haydns und Mozarts waren diesen bürgerlichen Kreisen technisch und musikalisch meist schon nicht mehr erreich-bar, sie übten aber andererseits solche Faszination aus und waren so berühmt, daß man leichterer Werke, mit denen man sich der adligen Kammermusik einigermaßen gleichstellen konnte, dringend bedurfte. Pleyel, Fränzl, Gyrowetz, Wranitzky, Kozeluch, auf etwas höherem Niveau auch Krommer befriedigen dieses Bedürfnis mit Werken, die zum guten Teil offen-sichtlich von vornherein als leichtere, bürgerliche Hausmusik gedacht waren und auch so verstanden wurden. Sie zehren vom Ruhm der Gattung, den vor allem Haydn geschaffen hatte, popularisieren aber den Haydnschen Stil durch leichtere Spielbarkeit, Vertrautheit der thematischen Erfindung, anspruchslose Reihungsanlagen, knappe Zwei- und Dreisätzigkeit und weitgehende Homophonie. Der homophone Stil führt zwangsläufig zur Vorherrschaft der 1. Violine ; sie dient zugleich dazu, auch schwachen Quartettspielern die Ausführung zu ermög-lichen, wenn sie nur einen guten Primarius haben. Pleyel ist der Protagonist dieser Populari-sierung des Streichquartetts. Seine Werke haben seit etwa 178, außerordentlichen Erfolg. Indem sie das bürgerliche Kammermusikpublikum an einen vereinfachten Quartettstil gewöh-nen, zugleich aber eben wegen ihrer geringen Ansprüche und ihrer engen Bindung an das Publikum das Bewußtsein von der Überlegenheit der Haydnschen Kunst nicht verdrängen können, führen sie das ehrgeizige Bürgertum letztlich doch zu Haydn hin. Indem sie die 1. Violine als gleichsam „konzertante" Solostimme behandeln, setzen sie außerdem die Aus-bildung dieser Solostimme zu immer größerer Virtuosität in Gang, die im Anfang des 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt im Virtuosenquartett, dem Quatuor brillant für Violine und drei begleitende Streichinstrumente erreicht. Die Produktion leichter, oft noch wesentlich unter dem Niveau Pleyels stehender Quartett-musik erreicht zwischen 1790 und 1810 ihre höchste Blüte; sie wird abgelöst vom Quatuor brillant, das sich der reisende Virtuose meist selbst schreibt, und vom anspruchsvollen Konzert-quartett. Die Neuerscheinungslisten der Musikpresse und die Verlagskataloge spiegeln die geradezu fieberhafte Produktion wider und deuten auf den erstaunlichen Bedarf, der ihr entsprochen haben muß. Unterhalb dieser Schicht populärer Quartettmusik liegt eine nicht weniger ausgebreitete, die kaum noch künstlerische Ansprüche stellt und ausschließlich dem Verbrauch dient: die Masse der Arrangements beliebter Orchester- und größerer Kammer-musikwerke, vor allem aber populärer Opernmelodien. Sie zehrt nicht mehr von der Würde und dem Ansehen des Quartetts als Kompositionsgattung, dafür um so mehr von der Beliebt-heit des Quartetts als Musizierform, von der Beliebtheit der jeweils neuesten Opernmelodien und von der musikalischen Unersättlichkeit des bürgerlichen Opernpublikums vor allem in Paris und Wien. Ihren Ursprung hat diese Mode offenbar in Paris, wo seit etwa 1760 Ariettes en Symphonie, seit etwa 1770 Quatuors d' airs connues oder d' airs dialogues angeboten werden. Die Vorherrschaft der 1. Violine ist in ihnen schon durch die Vorlage gegeben, da nur die 1. Violine die Singstimmen der airs übernehmen kann, wenn es wie hier um die Lust am Wiedererkennen „schöner Melodien" gehen soll. Die Verbindungslinien zum Violin-konzert und zum Quatuor brillant sind wie beim populären Streichquartett leicht zu sehen, vor allem in der etwas anspruchsvolleren Weiterbildung des Typs, bei der statt der bloßen Transkription Variationen ausgearbeitet werden, die oft progressiv nach der technischen Schwierigkeit aufgebaut sind. In dieser anspruchsvolleren Gestalt hat sich das Quatuor d'airs connues auch im deutschen Kulturbereich bis nach der Jahrhundertwende erhalten. Das Quatuor brillant, zu dem diese Typen der Quartettkomposition hinlenken, hängt eng mit dem öffentlichen Konzert und der kommerzialisierten Hausmusik zusammen. Während die Hausmusik durch honorierte Berufs~Quartettspieler vor einem kleinen Kreis nach 1800 relativ häufig war, verhilft dem öffentlichen Quartett-Konzert offenbar erst das Quatuor brillant, und dieses erst spät, zum Durchbruch. Im allgemeinen wird die kommerzialisierte Spezialreferate: Das klassische Streichquartett 39 Hausmusik von einem Mäzen „gestiftet", oder es wird eine Subskription für eine Reihe von Konzerten aufgelegt. Häufig waren nach 1800 Mischformen zwischen privatem Dilettanten-Quartett und kommerzieller Hausmusik; Dilettantenkreise luden sich die großen reisenden Virtuosen der Zeit dazu ein. Feste Quartettvereinigungen, die in eigener Verantwortung Konzerte und Konzertserien veranstalteten und (meist) zur Subskription auflegten, entstanden bald nach der Jahrhundert-wende; um 1815 blühen sie in Wien, Paris, Leipzig, Prag und vielen anderen Orten. Der Typ des modernen Streichquartetts ist damit geschaffen, so wie er sich bis heute kontinuierlich erhalten hat. Das Streichquartett, auch das Quatuor brillant, als eine Nummer im gemischten, meist au·s Orchesterwerken und Vokalstücken zusammengestellten großen öffentlichen Kon-zert hat demgegenüber stets periphere Bedeutung gehabt, und Versuche wie die chorische Besetzung öffentlicher Quartett-Aufführungen haben nur Kuriositätswert. Daß die moderne Organisationsform des Streichquartettkonzerts auf die Quartettkomposition zurückwirkt oder wenigstens mit ihr in Wechselwirkung steht, zeigt der „orchestrale" Stil in Beethovens op. 59 deutlich genug. 

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