Wallin, Nils L.

Qucosa

Zur Deutung der Begriffe Faburden - Fauxbourdon

HSSS - Hochschulschriftenserver der SLUB

Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Qucosa

120 Nils L. Wallin aufgeführt: der molossische Schluß (---), der daktylische (-v v), der anapä-stisd:te (vv-), der amphibrad:tysche (v-v), der antibacd:taisd:te (--u), der amphimacrische (-v-), der bacchaische (v--). Beim Ansprechen der Länge ist die Nota intrinseca longa zu bead:tten, d. h. diejenige, die auf einen guten Taktteil fällt 11• Audi von dieser Seite her bleibt die Beziehung zur oratorischen Klausellehre durd:tsid:ttig. Das wäre in einer knappen Skizze der Versuch, die Kadenz als Omamentum musicae zu erklären und ihre versd:tiedenen Erscheinungsformen aufzuweisen. NILS L. WALLIN / ARVIKA Zur Deutung der Begriffe Faburden - Fauxbourdon 1 Es geht mir um die Frage, ob man das Alter der musikalischen Satztechnik, die man fauxbourdon nennt, mit Hilfe von Sprach- und Lautgesetzen bestimmen kann. Hierzu ist es notwendig, die Worte bourdon und fauxbourdon bzw. das englische burden und faburden etymologisch zu untersuchen und den Zusammenhang einerseits zwischen diesen Worten, andererseits zwischen faburden - fauxbourdon und der Ted:t-nik, die diese Worte bezeichnen, zu präzisieren. Bourdon ist romanisd:t, burden germanisch. Die entscheidende Frage heißt nun: ist das französisd:te faux in England mit dem englischen Wort burden zu Faburden verschmolzen, oder ist Faburden eine Umbildung des romanisd:ten Fauxbourdon und die Übereinstimmung mit dem germanischen burden reiner Zufall bzw. lediglid:t eine Assoziation? Der romanische Wortstamm zu bourdon bedeutet Stützen. Diese Grundbedeu-tung bleibt aud:t in musikalischen Zusammenhängen immer gewahrt, wobei die Stütze jedod:t nid:tt immer im Baß liegt, sondern oft in höherer Tonlage. Wesentlich scheint das Wort bourdon zunäd:tst die Unveränderlid:tkeit, die Stabilität der Tonhöhe einer Pfeife oder Saite gemeint zu haben. Aber da eine Stütze im allgemeinen von unten wirkt und darum tief liegt, entwickelte sid:t für bourdon allmählich die spezielle Be-deutung Stütze in tiefer Tonlage, Baß, tiefes Register. Es scheinen sid:t keine Bei-spiele dafür zu finden, daß bourdon eine wirkliche Melodiestimme in der Art eines Tenors oder Contratenors bezeid:tnet. Die Grundbedeutung des englischen burden ist der von Stütze genau ent-gegengesetzt; burden bedeutet Bürde, Last. Im Gegensatz zu bourdon läßt sich burden als Synonym zu tenor belegen, schon 1338, in der englischen Chronik des Robert Manning von Brunne 2• 11 Printz, Sat. Comp., S. 20 ff. 1 Was der Verfasser in größter Kürz,e hier sagt, wird später in einem Aufsatz im AfMw aus-fübrl,idier behandelt. ! Robert Manning of Brunne, The story of E11gla1-id, 1887 hrsg. von F. J. Furnival, T. 1, S. 393 . Zur Deutung der Begriffe Faburden - FauxbourdO'Il 121 Neben der Bedeutung Unterstimme scheint indessen burden bald auch die von Refrain angenommen zu haben. Diese Entwicklung hängt möglicherweise mit einer in England herrschenden Schreiberpraxis zusammen: der Refrain, der im englischen Carol ein Teil des gesamten Gedichtes, nicht nur der einzelnen Strophe war, wurde nur ein einziges Mal geschrieben, und zwar getrennt von den Strophen. In den Carols selbst ist der Refrain jedoch nicht mit burden, sondern mit f oote bezeichnet, gelegentlich auch mit d1orus. Die Bezeichnung chorus läßt sich mit dem chorischen Charakter des Refrains erklären, f oote dagegen - ebenso wie burden - mit der Darstellung des Refrains im Schriftbild oder seiner Bedeutung als zentrales Element im Text. In den Worcesterhandschriften wie auch im Sommerkanon tragen die Unter-stimmen die Bezeichnung pes. Im Sommerkanon finden wir vielleicht eine Erklärung dafür, daß burden ebenso wie foote seine Bedeutung von„ Unterstimme" zu „Refrain" wandeln konnte. Die zwei Stimmen im Sommerkanon, die in der Partitur zu unterst stehen, wiederholen nämlich unausgesetzt ihr „ sing cudrn nu, sing cuchu ", was man als einen Refrain auffassen kann, also „ a foote of a dittie, or verse, wuich is often repea-ted3". Hier zeigt sich in der Terminologie der Umbruch vom Latein zur Volkssprache, der während des 13. und 14. Jahrhunderts erfolgte. Wir wissen, daß der polyphone Carol die Terz-Sext-Akkordik, die typisch für das England dieser Zeit ist, in reichem Maße aufweist. Im 15. Jahrhundert kommt ein Fall vor, wo die Musik zwar zur ganzen Strophe notiert ist, dagegen nur zu zwei Verszeilen des Refrains4• Bei der dritten Refrainzeile steht faburdon. Der gleiche Zusatz findet sich auch in den von M. Bukofzer beschriebenen Kyrie-Litaneien 5, also bei einer gregorianischen Melodie, und bedeutet vermutlich, daß diese dreistimmig (im Sinne der Sight-Technik) ausgeführt werden sollte. Etwas älter als diese Beispiele sind einige andere aus englischen Traktaten, in denen faburden direkt im Zusammenhang mit der Sight-T echnik behandelt ist6• Die Frage ist nun, wieweit der f aburden in diesen Traktaten ein Abkömmling der alten englischen Terz-Sext-Technik ist oder ob er eine Art Anleihe von Dufays Faux-bourdonsatz darstellt. Es scheint mir, daß das erste zutrifft, daß wir hier also vor einer alten englischen Technik stehen, die auf Grund ihres improvisatorischen Charak-ters nur geringe schriftliche Spuren hinterlassen hat. Zwischen dieser Technik und der Entwicklung vom monodischen zum mehrstimmigen Carol besteht wahrscheinlich ein enger Zusammenhang. Daß der Refrain im Carol erst später als die Strophen mehr-stimmig ausgeführt wurde, hängt damit zusammen, daß er das tragende und zugleich 3 Huloets Dictio,maire, in London 1572 von J. Higgins revidiert. 4 Catherine K. Miller, The early English carol in Renaissance News III: 4. 6 M. Bukof:zer, Geschichte des englischen Diska11ts und des Fauxbourdons nach den theoretischen Quellen, Basel 1936. 6 M. Bukofzer, a. a. 0.; Thr. Georgiades, Englische Diskanttraktate aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, München 1937; S. B. Meech, Tl1ree musical treatises in Englisl1 from a fifteentl1-ce11tury ma11uscript, Speculum X: 3, 1935. 122 Nils L. Wallin einfachste Element des Stückes war und darum von allen gemeinsam, also im diorus, gesungen wurde. Wenn der Refrain oder doch ein Teil desselben mit Hilfe der Sight-Technik dreistimmig ausgeführt wurde, hieß er faburden - falscher Refrain. Allmäh-lich ging dieser Brauch dann auf liturgisches Gebiet über, vor allem für Hymnen, speziell Prozessionshymnen. Aus dieser Hypothese läßt sich der Schluß ziehen, daß sich das Wort faburden aus f a = falsch und dem englischen burden zusammensetzt, und weiterhin, daß es wahr-scheinlich älter als das kontinentale fauxbourdon ist, das man ja erst ungefähr 1430 belegen kann. Diese Annahme läßt sich sprachwissenschaftlich noch weiter unterbauen. H. Besseler hat klar-gestellt, daß die englische Silbe fa eine Umbildung des französischen faux ist 7. Er weist auf ein Laut-gesetz hin, nach dem der Laut u vor Labiallaut wegfiel. Man kann hier indessen noch weiter gehen und die Gültigkeit dieses Lautgesetzes zeitlich näher umgrenzen: es war nur um das Jahr 1300 herum wirksam8• Faburden ist ein anglo-normannisches Wort, das eine englische Erscheinung bezeichnet. Da6 Wort ist so gut wie sicher während der anglo-normannisch.en Periode in England geschaffen worden . Daß sich der Ausdruck faburden in den Quellen erst verhältnismäßig spät findet, läßt sich damit er-klären, daß er eine lmprovisationsform bezeichnete. Ein englischer Theoretiker vom Anfang des 15. Jahrhunderts, dessen Traktat M. Bukofzer be-handelt hat, benutzt in einer für uns schwerverständlichen Weise die Ausdrücke faburden, cantus coro-nat11s und cantus fractus als Synonyme. Die Begriffe coronatus und corona wurden schon im zwölften Jahrhundert mit dem Begriffe diorns zusammengestellt, etwa bei Isidor: .C/,1orus ab imagine dict11s est coronae, et ex eo ita vocitatus" 10. Das Wort diorus, also Reigen oder Reigenlied, auch Prozession, hatte in den Wörterbüchern des Mittelalters schon vom 13. Jahrhundert an die gleiche Bedeutung wie das französische carola, on dem sich das englische carol herleitet. C/1orea wird als carolle, danse11 definiert oder wird durch in modum coronae psallere ersetzt. Wir finden also nicht einen ety-mologischen, wohl aber einen pragmatischen Zusammenhang zwischen corona, diorus und carol. Einige Sprachforscher haben nun den Ursprung von carole in dem Wort corolla finden wollen 12, das seinerseits eine Diminutivform von corona ist. Damit schließt sich der Kreis: der cantus coronatus des englischen Theoretikers ist also wahrscheinlich ein carol. Aber er sagte nicht nur f aburden-caf1tus coronatus, sondern auch faburden-cantus fractus. Ohne Zweifel kann cantus fractus auch refraffl bedeuten. Bei Grocheo heißt er . refractorium". In dem vorhin zitierten englischen Wörterbuch steht .foote of a dittie ... Versus intercalaris. Refrainctes de balades", und in dem Wörterbuch der spanischen Akademie steht unter dem Wort bordos : • Verso quebrado, que se repite al fin de cada copla, intercalaris versus" 13 - quebrado bedeutet genau das gleiche wie fractus, nämlich gebrochen. Vielerlei deutet darauf hin, daß der Verfasser des Traktates mit faburden eine Refrainform meinte, bei der man zwei Stimmen über einer gegebenen - aber nicht notwendigerweise aufgeschriebenen - Melodie improvisierte. 7 AMI XXIV, 1. 8 Nach Auskunft von Dr. Folke Bergström, Stockholm. Vgl. Luick, Hist. Gramm. der Engl. Spradie, §§ 520, 427, R. Jordan, Handbud,i der mittelengl. Gramm., Heidelberg 1919-1940, § 240, und W. Horn, Hist . neuengl. Granim., Straßburg 1908, § 131. 9 Ms. Lansdowne 763, Nr. 6; M. Bukofzer, Gesd,iidite des eflglisdien Diskants und des Faux-bourdons nad,i den tf.teoretisdien Quellen, S. 70. 10 lib. 1 de Eccles. Offic. Kap. 3; Zitat nach Du Cange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, 1883. 11 Lexicon latino-gallico (13 . Jahrh.); M. Sahlin: Etude s11r la carole medievale,Uppsa/a 1940, S. 7. 12 W. Foerster: Romanisdie Etf.tymologien in Zeitschrift f. rom. Philologie Nr. 6, S. 109. 13 Zitat nach Raynouard, Lexique Roman, 1836, unter dem Wort .bordos". Zur Deutung der Begiriffe Faburden - Fauxbourdon 123 Aus all dem kann man nicht mehr feststellen, als daß Faburdensatz in England schon zu Anfang des 14. Jahrhunderts, wahrscheinlich im Zusammenhang mit dem Carol und der Sight-Technik, vorkam und daß der Name faburden ebendort durch fa (aus f aux = falsch) und das einheimische englische burden ( = Refrain) geschaffen worden ist. Jedoch ist ein Einfluß von Spanien und der Provence her, eventuell über Irland, nicht undenkbar, da gerade Spanien und die Provence die einzigen Teile der romanischen Sprachgebiete sind, wo bordos bzw. bordon Refrain bedeuten können -eine Bedeutung, die das französische bourdon niemals hat. Wie es sich nun damit ver-hält: aus musikalischen und philologischen Gründen können wir feststellen, daß die Zusammensetzung f a-burden in dem anglo-normannischenEngland des 14.J ahrhunderts geschaffen worden ist. Daß man sich auf dem Festland noch Mitte des 15. Jahrhunderts der Bedeutung der Sight-Technik fü.r den fauxbourdon, wie der / aburden hier genannt wurde. bewußt war, geht unter anderem aus einem Gedicht von Charles d'Orleans hervor, der 1415 in der Schlacht bei Azincourt gefangen genommen wurde und bis 1440 in englischer Gefangenschaft lebte. Er versuchte sich, nach einigen Fragmenten im Britischen Museum zu schließen, auch in der Komposition14• In einem Gedicht von 1440 (ohne Musik) schreibt er 16 : Chiere contrefaicte de cueur, De vert perdu et tanne painte. Musique notee par Fainte, Avec faulx bourdon de Malheur. Musique 11otee par Fainte, eine Musik, die • von der Phantasie festgehalten ist" ... hier stehen wir sowohl musikalisch wie sprachlich den bekannten Ausdrücken musica ficta und vor allem fictus visus nahe. Wir dürften hier das älteste bekannte literarische Beispiel für den Ausdruck fauxbourdon vor uns haben. Sight-Technik im strengsten Sinne war in der burgundisch-flämischen Tradition zwar unmöglich. Indessen entschleiern z. B. Dufays Hymnen mit Fauxbourdon deutlich den Sinn des Ausdrucks faux-bourdon: jede zweite Strophe wurde einstimmig gesungen, die übrigen dreistimmig, jedoch auf Grund einer nur zweistimmigen Notierung. Die Anknüpfung an gewisse englische carol- und Hymnentypen ist deutlich. Auch die Alternativstimmen, die sich in einigen von Dufays Hymnen finden, werden jetzt ver-ständlich. Es handelt sich hier um beigefügte ausgeschriebene Mittelstimmen mit der Bezeichnung contratenor sine fau/xbourdon oder co11tratenor absque faulxbourdon. Bemerkenswerterweise bewegen sich diese Stimmen nicht in strengen Quartparallelen unter dem Diskant, sind aber dennoch nur Modi-fikationen der improvisierten quartgekoppelten Zwischenstimmen. Der Klang wird bereichert, aber im Prinzip nicht verändert. Hier stehen wir innerhalb des Singstile.s an einer der wichtigsten Stellen, wo • Vollklang" und „Tonalhannonik" (Besseler) zusammentreffen. Jenes sine oder absque sagt lediglich. daß der Sänger nun vor einer vollständigen res facta steht. Von besonderem Interesse bei Dufay sind indessen die längeren Kompositionen, in denen Faux-bourdontechnik zur Anwendung kommt. Hier findet man nämlich eine noch deutlichere rondomäßige Gestaltungsweise von streng musikalisch konstruktiver Art. Die Refraintechnik ist also ein Mittel der Gestaltung im Großen geworden. Speziell interessant ist, daß diese leichtfaßliche rondomäßige Ge-sta1tung hie und da der unsinnigen und ungreifbaren Isorhytmie sozusagen aufgesetzt scheint, so z. B. in der dreistimmigen Motette Supremum est mortalibus. Dieses Stück beginnt mit einem größeren Fau.xbourdonabschnitt; danach kommen color 1 und 2, und diesen folgt ein Abschlußteil, wiederum mit 14 Diese Fragmente sind in Svensk Tidskrift för Musikforskning, 1953 als Photokopien publiziert. 15 Charles d'Orleans, Poesies in Les classiques fran1=-ais du moyen äge, Panis 1923-1927. 124 Wolfgang Boetticher einem Fauxbourdonabschnitt. Beide colores enthalten je drei taleae, von denen eine jede in eine lange Pause (natürlich nur im Tenor) ausmündet. Ein über das andere Mal sind diese Pausen real, das heißt, der Satz wird faktisch zweistimmig ausgeführt; die übrigen sind nur imaginär, da an diesen Stellen f auxboiirdo11 vorgeschrieben ist, so daß der Satz dreistimmig klingt. Dufays Magnißcat octavi toni besteht aus vier größeren Abschnitten, denen ein Amen folgt. Jeder einzelne Abschnitt ist in sich dreiteilig, und zwar nach dem Schema: Fauxbourdon - Duo - normaler dreistimmiger Satz. Ähnliche Gestaltungsweisen findet man in allen größeren Werken von Dufay, in denen er Faux-bourdon verwendet. Es zeigt sich dadurch, daß Dufay der einfachen englischen Improvisationstechnik innerhalb seiner größeren Kompositionen eine wichtige formbildende Funktion .zuerkennt. WOLFGANG BOETTICHER / GÖTTINGEN Orlando di Lasso als Demonstrationsobjekt in der Kompositionslehre des I 6. und I 7. Jahrhunderts 1 Für die interne Lassoforschung, deren Hauptanliegen die Quellenkritik des nur zum Teil im Neudruck erschlossenen Schaffens bleibt, ist aus kompositionstech-nischen Traktaten kein authentischer Hinweis zu erwarten. Die Exempel sind durch-weg von fremder Hand für einen musikpädagogischen Zweck fixiert. Insofern sind diese aber für die Entwicklung des speziellen Lasso-Verständnisses von hohem Wert. Vom exegetischen Eifer der Zeitgenossen zeugen die bildliche Ausstattung bestimmter Kapellkopien durch Hans Mülich, die für den reservata-Begriff ergiebigen Kommentare Samuel Quickelbergs und manche Einzelheit in der umfänglichen Korrespondenz des bayrischen Hofes und seiner Kapelle. Solche handschriftlichen Quellen seien an ande-rem Ort, Sandbergers Funde ergänzend, dargestellt. Hier beschäftigen uns die im Druck zugänglichen satztechnischen Lehrwerke sowie sonstige Werkwürdigungen, die mehr als ein literarischer Hinweis sind und zum exakten Zitat fortschreiten. Bis zum Tode des Meisters muß die Spärlichkeit solcher Exempel auffallen, was generations-geschichtlich begründet ist. Coclicos genera musicorum stellten in positivistischer Reihe den t/.teorici und mat/.tematici die eigentlichen musici entgegen, die den dunklen Regelapparat überwunden haben und die neue suavitas erkannten. Letztere von Coc-lico postulierte Stilebene - er nennt u. a. Crecquillon, Senfl, nachdrücklich aber Cle-mens und Willaert - blieb bis zur mittleren Periode Lassos, etwa bis zur Zeitlage der neuen Motetten des Patrocinium musices, verbindlich. Lasso selbst hat, was eine syste-matische und statistische Untersuchung aller textgleichen Motetten und Chansons vor 15'70 beweist, oft ganz bewußt Vorlagen des Clemens und Willaert kopiert und Anre-gung von deren autoritärem Schaffen empfangen. Den Theoretikern der Zeit, die das jüngere Repertoire aufmerksam verfolgten, war diese Sachlage wohlbekannt. G. Zar-1 Die Quellenangaben, die aus Raumgründen entfatlen mußten, wird der Verfasser in der von ihm vorbereiteten Lasso-Monographie nachholen. 

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