Schrammek, Winfried

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' --------=----- '&r, • <"-Winfried Schrammek WELCHE MUSIKINSTRUMENTE GEHÖREN HEUTE IN EIN MUSOONSTRUMENTEN-MUSEUM? Vor dem Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bamberg 1953 stellte Pro-fessor Walter Serauky als Direktor des Musikinstrumenten-Museums der Karl-Marx-Universität Leipzig "Ausgewählte instrumentenkundliche Probleme" dar, die sich beim Wiederaufbau dieses Museums nach den schweren Kriegszerstörungen ergeben hatten. Erstes Problem war dabei "die Frage nach der inneren Gliederung der neuen Museums-räume". Für Serauky war es "klar, daß die einst im Leipziger Musikinstrumenten-Mu-seum übliche lockere Gliederung kaum mehr den heutigen Anforderungen entspricht". Für die Neueinrichtung begründete er daher "die Haupteinteilung nach Zeitaltern und Musikepochen als das Gegebene; Stilkreise und Instrumentengattungen werden im Sinne von Untergruppen herausgehoben". Seit der Neuordnung Seraukys können im Musikinstru-menten-Museum der Karl-Marx-Universität Leipzig die Musikinstrumente der verschie-denen historischen Epochen vom 16. bis zum 20. Jahrhundert in ihrem jeweiligen Zu-sammenhang gesehen werden; außerdem bieten sich durch die neue Aufstellung, die durch die reichen und vielseitigen Bestände des Leipziger Museums ihre besondere Berechti-gung erhält, mannigfache Querverbindungen zur jeweils zeitgenössischen Musiktheorie und -praxis sowie überhaupt zur zeitgenössischen Kunst und Gesellschaft an. Heute, dreizehn Jahre später, sei es gestattet, eine Frage anzuschneiden, die bei der laufenden Arbeit im gleichen Museum immer wieder entsteht und grundsätzliche Beant-wortung als Voraussetzung für die Lösung vieler weiterer und größerer instrumenten-kundlicher Probleme erheischt, die Frage: ''Welche Musikinstrumente gehören heute in ein Musikinstrumenten-Museum?" - Die Antwort soll in drei Punkten versucht und hier zur Diskussion gestellt werden. 1. In ein Musikinstrumenten-Museum gehören heute zunächst historische Musikinstru-mente aller Gattungen. Unter historischen Musikinstrumenten sollen hier original er-haltene Musikinstrumente vornehmlich handwerklicher Fertigung vor Einsetzen der in-dustriellen Instrumenten-Produktion verstanden werden , also Instrumente aus der Zeit bis etwa zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Selbstverständlich gehören zu diesen histori-schen Musikinstrumenten nicht nur Instrumente "abendländischer Kunstmusik", sondern auch vorgeschichtliche Instrumente, z.B. Knochenflöte, und (sofern nicht industrieller Produktion) außereuropäische Musikinstrumente , z.B. Zanza; Volksmusikinstrumente Europas, z.B. Drehleier; mechanische Musikinstrumente, z.B. Flötenuhr; sowie Rara und Kuriosa ohne große künstlerische Bedeutung, z.B. Nagelgeige. Ziel des Sammelns dieser Instrumente ist, neben ihrer Verwendung als Bildungsgut in der Schausammlung, eine möglichst lückenlose Erfassung dieser heute bereits sehr sel-ten gewordenen Kulturgüter der Vergangenheit zu erreichen. Sie sollen dadurch in er-ster Linie Schutz vor Verderb, Veränderung, Verlust und unbekanntem Dasein erhalten und damit zugleich einer vielfältigen wissenschaftlichen und praktischen Auswertung in Gegenwart und Zukunft zur Verfügung stehen. Alle diese historischen Instrumente gilt es ohne Einschränkung zu sammeln; neue Fun-de sind ja ohnehin selten genug. Weder der Preis (sei er sehr hoch oder sehr niedrig) noch die künstlerische Bedeutung (sei es ein Meisterinstrument oder eine schlechte hand-werkliche Arbeit) dürfen dabei bestimmend sein, allein der historische Erkenntniswert sollte den Ausschlag geben. Daher sei hier nochmals die Beachtung des originalen Er-haltungszustandes betont; die Aufnahme teilweise original erhaltener Instrumente bedarf 434 h jeweiliger Überlegungen, die jedoch eher positiv als negativ ausfallen sollten, z.B. bei einer guitarrisierten Laute oder bei einer Viola da gaml>a mit Cellohals. Bei teilweise original erhaltenen Violininstrumenten wird außerdem noch gefragt werden müssen, ob sie nicht besser in Künstlerhand gegeben werden sollten. 2. In ein Musikinstrumenten-Museum gehören heute ferner Musikinstrumente jüngeren Entstehungsdatums und damit meist industrieller Produktion aller Gattungen. Hierbei wird es sich jedoch grundsätzlich um Instrumente handeln müssen, die heute nicht mehr gebräuchlich, die "unmodern" sind, also vom gegenwärtigen Instrumentarium abwei-chen und den Ansprüchen von heutigen Musikern und Hörern nicht mehr genügen. Auf diese Weise besteht also auch hier der zur richtigen und umfassenden Beurteilung not-wendige Abstand zwischen dem Objekt und dem heutigen Betrachter. (Wenn man von ei-nem Instrument weiß, warum es nicht mehr gespielt wird, dann weiß man über dieses Instrument sehr viel und Wesentliches. Das jeweils gegenwärtige Instrumentarium wird dagegen immer fließend auf ein fließendes Ziel gerichtet sein und somit die rechte Be-urteilung sehr erschweren. ) Selbstverständlich gehören auch zu dieser Gruppe nicht nur Instrumente der jüngstvergangenen europäischen Musik- und Orchesterpraxis, son-dern auch (in jeweils industrieller Produktion) außereuropäische Musikinstrumente, z.B. Tanburinstrumente Asiens; Volksmusikinstrumente Europas, z.B. Bandonium, Zither; mechanische Musikinstrumente, z.B. Spieldose, Phonola; Rara und Kuriosa, z.B. Kinoorgel, Singende Säge. Ziel des Sammelns dieser Instrumente ist, neben ihrer Verwendung als Bildungsgut in der Schausammlung, einen möglichst lückenlosen Bestand der verschiedenen Instrumen-tengattungen, -systeme, -techniken, -materialien, -firmen usw. zu erreichen. Auch hier geht es in erster Linie um die sichere Erhaltung von Kulturgütern für eine wissen-schaftliche und praktische Auswertung in Gegenwart und Zukunft; Preis und künstleri-sche Bedeutung dürfen hier also ebenfalls gegenüber dem sachlichen Erkenntniswert keine Rolle spielen. Allerdings ist ein Sammeln von Instrumenten dieser zweiten Gruppe nur mit Einschrän-kungen, das heißt mit exakten Zielsetzungen, möglich, da sonst der Raum wohl jedes Museums gesprengt und wohl jeder Etat überzogen würde. (An der Raum- und Kosten-frage scheitern auch an das Leipziger Musikinstrumenten-Museum herangetragene Vor-stellungen, für die Instrumentenindustrie eine Art Abgabepflicht für je ein Stück jeder Neuentwicklung einzuführen, wie dies bei den Buchverlagen zugunsten der Deutschen Bücherei in Leipzig der Fall ist: ein neues Musikinstrument verkörpert oft einen Wert von mehreren tausend Mark und beansprucht bei seiner Lagerung, jetzt abgesehen von den Problemen der Wartung, bei weitem mehr Raum als etwa ein Buch.) Als einen Aus-weg möchte ich daher Schwerpunkt- oder Spezialsammlungen an verschiedenen Musik-instrumenten-Museen vorschlagen. Eine Schwerpunktsammlung sollte sich bemühen, ein bestimmtes Instrumentarium wirklich vollständig und dann auch bis zur unmittelba-ren Gegenwart durchlaufend zu erfassen; denn in diesem Falle kann ja der zur Beurtei-lung notwendige Bezugspunkt aus der lückenlosen geschichtlichen Entwicklung gewonnen werden. Als Beispiele wären etwa zu nennen: Klarinetten aller Systeme, Zithern aller Bauarten, Saxophone aller Größen, Phonolas verschiedener Firmen, alle Violinen mit abweichenden Korpusformen, Neuentwicklungen "historischer" Musikinstrumente usw. Beim Zusammenstellen derartiger Schwerpunktsammlungen können sich gesellschaftli-che oder soziale Zuordnungen ergeben, z.B. Blasinstrumente - Militärmusik; Zupf-instrumente - Musik der Jugendbewegung und des bürgerlichen Vereinswesens; "Schal-meien" - Musik der kommunistischen Arbeiterbewegung; Harmoniums - religiöse Haus-musik des Bürgertums und Kirchenmusik; Zithern - Entwicklung von der spontan-tradi-tionellen zur kommerziellen Volksmusik; elektronische Musikinstrumente - Klangexperi-435 • - ..... ' 'Ce mente moderner Musik und Unterhaltungsmusik; Hörner - Jagdmusik usw., ferner Mu-sikinstrumente von Kindern und fUr Kinder, Volksmusikinstrumente eines bestimmten Landes usw. Die angedeuteten, sich aus der Sache selbst ergebenden Zuordnungen halte ich fUr äußerst gtinstig und wichtig; denn durch sie werden viele Musikinstrumente erst richtig verständlich und vor einseitiger Fehleinschätzung durch Aufstellen falscher Maß-stäbe und Zusammenhänge bewahrt. Außerdem bieten im Zeitalter immer stärkerer Spezialisierung Schwerpunktsammlungen bessere Möglichkeiten fUr die fachgerechte Betreuung der technisch immer diffiziler gestalteten Instrumente durch Spezialisten. Betont werden muß allerdings, daß Schwerpunktsammlungen zusätzliche Aufgaben der einzelnen Musikinstrumenten-Museen darstellen und nicht die prinzipielle Aussage, das "Thema" der eigentlichen Schausammlung beeinträchtigen sollen. Durch meine Aus-führungen sollen daher auch keine Aufhebungen oder grundsätzliche Veränderungen, wohl aber fUr die Zukunft sicher wesentlich werdende Ergänzungen bestehender Samm-lungen angeregt werden. Vielleicht wäre in diesem Zusammenhang zu erwägen, ob nicht innerhalb der Kommis-sion Musikinstrumente der Gesellschaft für Musikforschung eine Absprache zwischen den Musikinstrumenten-Museen angestrebt werden könnte mit dem Ziel, sich über den Bestand bzw. Aufbau derartiger Schwerpunktsammlungen gegenseitig zu unterrichten. Der Nutzen fUr Instrumentenkunde und Instrumentenbau würde sicher ein großer sein. Und noch einen weiteren Vorschlag möchte ich zu erwägen bitten: Wenigstens die großen und bedeutenden Instrumentenbaufirmen sollten sich um die Sammlung ihrer eigenen Produktion im Sinne betriebseigener Schwerpunktsammlungen bemühen. Nur auf diesem Wege dürfte die annähernd lückenlose Erfassung einzelner Instrumentengattungen bis in die unmittelbare Gegenwart hinein möglich sein, z. B, Klaviere in Leipzig, Harmoni-ums in Borna oder Akkordeons, Metallblasinstrumente und elektronische Musikinstru-mente in Klingenthal. Instrumentenbau und museale Anliegen würden sich hier die Hand reichen. Unabhängig von diesen Anregungen bleibt natürlich für den Wissenschaftler an einem Musikinstrumenten-Museum die Aufgabe bestehen, den gegenwärtigen Instrumentenbau genau zu beobachten und alle erreichbaren Unterlagen über ihn zu sammeln und greü-bar zu archivieren. Und ebenso bleibt die Aufgabe bestehen, Instrumentenkunde im Rah-men des Schulmusikunterrichts und des Lehrbetriebs an Musikhochschulen, Volkshoch-schulen, künstlerischen Lehranstalten und sonstigen kulturellen Institutionen nach be-sten Kräften zu betreiben sowie bei Schülerkonzerten, überhaupt bei Konzerteinführun-gen und musikalischen Unterweisungen aller Art gründliche Erklärungen auch des In-strumentariums und der Instrumentation zu vermitteln. Dies erscheint heute um so not-wendiger, als gerade die Musik der Gegenwart in der Bestimmung des Klanglichen ei-nen wesentlichen Teil des Komponierens schlechthin sieht; das Klangliche aber wird heute weitestgehend vom Musikinstrument in seinen immer reicher werdenden Bau- und und Spielarten getragen. 3. In ein Musikinstrumenten-Museum gehören heute schließlich Kopien und Modelle hi-storischer Musikinstrumente fUr musikpraktische und pädagogische Zwecke, z.B. Ko-pien von Zinken, Trompeten, Posaunen aus dem 17. Jahrhundert oder von Clavichorden, Gamben, Lauten aus dem 18. Jahrhundert oder etwa von einem Instrumentenchor aus der Zeit um 1600 sowie Modelle von Zungenpfeifen, Klavier- und Orgelmechaniken, Trompetenventilen, Doppelrohrblättern. Die Kopien sollen dem Üben und Spielen auf historischen Instrumenten dienen; denn das Spiel auf den Originalinstrumenten wird we-gen der Erhaltung der Originale oft Ausnahme, jedenfalls beschränkt bleiben müssen. Dabei ist offensichtlich, daß Kopien nie den Wahrheitsgehalt und die Ausstrahlungs- und Überzeugungskraft der Originale besitzen und demgemäß immer nur als Not- und Zweck-436 behelf gebraucht werden können. Die Modelle sollen vornehmlich der Verdeutlichung technischer Details, der Erklärung sonst nicht ohne weiteres sichtbarer Funktionszu-sammenhänge dienen. Auch eine Möglichkeit elektronischer Tonerzeugung könnte sich fUr Anschauungszwecke in einem Musikinstrumenten-Museum befinden, wenngleich (oder: gerade weil) sich die elektronische Tonerzeugung grundsätzlich von der tradi-tionell-mechanischen unterscheidet. Schon die Tatsache häufiger Nachfrage vonseiten der Museumsbesucher dürfte für die Anschaffung eines derartigen Modells sprechen. Nach dem Gesagten erscheint selbstverständlich, daß die Kopien und Modelle der drit-ten Gruppe im Museumskatalog und in der Museumsinventarisation gesondert und nicht mit den Musikinstrumenten der ersten und zweiten Gruppe vermengt angeführt werden sollten. Wie in den Vorschlägen Professor Seraukys beim Wiederaufbau des Musikinstrumenten-Museums der Karl-Marx-Universität Leipzig im Jahre 1953 geht es auch heute bei der laufenden Arbeit darum, neue Wege zu suchen: Wege, die uns gestatten, historische Sammlung und Forschung, gegenwärtige Praxis in Instrumentenbau und Instrumenten-spiel und das Lern- und Anschauungsbedürfnis breitester Kreise der Bevölkerung zu verbinden, zum Nutzen aller Beteiligten, die ja in der Musik als einer betont gesell-schaftlichen Kunst besonders stark aufeinander angewiesen sind. Eine unbedachte Fort-setzung des traditionellen musikinstrumentenkundlichen Sammel- und Museumswesens scheint mir indes im Zeitalter gesellschaftlicher und technischer Revolutionen nicht möglich zu sein. Elmar Seidel EIN CHROMATISCHES HARMONISIERUNGSMODELL IN SCHUBERTS ''WINTERREISE" Der Rang einer Komposition des 19. Jahrhunderts wird allzuoft an dem Maßstab einer meist vordergründig verstandenen Originalität gemessen. Ein Werk gilt als originell, wenn es neuartige Erscheinungen in Melodik, Rhythmik, Harmonik, Instrumentation, Form und Satzbehandlung aufweist. Dabei nimmt man jene Originalität meist sehr leicht-fertig und zu spontan an, ohne die gemeinsamen Züge zwischen der Kunst der Meister des frühen 19. Jahrhunderts und der ihrer Vorbilder zu erkennen. So ist man schnell bereit, harmonisch frappante Stellen z.B. bei Schubert als seinem persönlichen Stil ganz zu eigen oder als ausgesprochen romantisch anzusehen. Wie sehr hier Vorsicht geboten ist, lehrt eine auffallende chromatische Akkordfolge im ''Wegweiser" aus Schu-berts "Winterreise" (D 911, entstanden 1827). Wir finden sie zu Beginn der vierten Strophe des Liedes (Takt 57 mit Auftakt ff.) auf die Worte, "Einen Weiser seh' ich stehen unverrückt vor meinem Blick; eine Straße muß ich gehen, die noch keiner ging zurück. " Abgesehen von der Vertonung der letzten Textzeile (" ..• die noch keiner ging zurück"), einer harmonisch nicht weiter bemerkenswerten Kadenz in g-Moll, hören wir ab Takt 57 mit jedem neuen Takt einen anderen verminderten Sept-, Dominantsept- oder Moll-quartsextakkord in bunter Mischung. Die Akkordfolge scheint sich einem tonal eindeuti-gen Bezug zu entziehen. Einzig der zunächst von cis nach f, dann von G nach A chroma-tisch aufsteigende Baß leistet dem Hörer eine gewisse Orientierungshilfe. 437 

Welche Musikinstrumente gehören in ein Musikinstrumentenmuseum?

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