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Treitler, Leo

Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Qucosa

... ... , 1 ------ - . - , ........ , aus F, 358-359', als Sätze, die im besonderen Maße und unter Anwendung verschiedenster Mittel durchgestaltet sind, lassen sich bezeichnenderweise - aufgrund der Uberlieferung beziehungsweise des Textinhaltes - späten Schichten des Pariser Repertoires zuweisen. ) Doch kann damit nicht auf eine Anschauung vom Veralten bestehender Stilmittel geschlossen werden, geschweige denn auf einen "Fortschrittsglauben" jener Zeit (so Flotzinger, Dis-cantussatz, S. 217). Auch ist die gerade in den jüngsten Arbeiten zum Gegenstand aufschei-nende oder zumindest suggerierte Vorstellung einer allgemeinen, in ihren Stadien nachzei-chenbaren Entwicklung vom reinen Haltetonsatz zum durchgehenden Diskantsatz einseitig und im Blick auf die Uberlieferung, das Nebeneinander von Sätzen wie P1 und P2, aber auch eine detaillierte Untersuchung des Repertoires an Haltetonsätzen zu modifizieren. 5. So nützlich der Begriff "reconstruction" hinsichtlich musikalischer Uberlieferungsfragen erscheint, sowenig ist zu übersehen, daß auch in dieser Hinsicht durch "Copula"-Melodik und modalen Diskantsatz nur ein gradueller Unterschied gegenüber der vorangehenden Mehr-stimmigkeit besteht. Auch für die südfranzösischen Quellen gilt, wie das 'Inviolata Maria' (Notenbeispiel 7) zeigt, daß die Variabilität der Uberlieferung mit dem Grade des Beziehungs-reichtums abnimmt. 6. Mad 19421 enthält Sätze unterschiedlicher Machart und Dichte. Es handelt sich schon der Uberlieferung nach um eine hinsichtlich des mehrstimmigen Satzes "periphere" Quelle. - Die mehrstimmigen Sätze lassen sich vom Pariser Repertoire abheben, jedoch - trotz des Nach-weises aller einzelnen Strukturmittel in anderen nicht-Pariser Sätzen des 12. Jahrhunderts -keiner bestimmten Werkgruppe zuordnen. Da es sich um Nachträge im normanno-siziliani-schen Raum handelt, ist für diesen eine entsprechende Praxis der Mehrstimmigkeit belegt, die im Blick auf die erst vorläufig geklärten musikalischen Beziehungen dieses Raumes zu Nord- und Südfrankreich noch zu interpretieren ist. Leo Treitler 3 Punkte zur 'Crucifixum'-Diskussion 1. Die zwei Stile im Süden. Eine Stilrichtung, bei der der Satz schwer auf einen zweistim-migen "Grundsatz" im Sinne der Organumlehre reduzierbar ist, hängt mit einem ornamental-melodischen Stil zusammen, bei dem die Melodie in Floskeln fortschreitet, die, obwohl sie ornamental klingen, nicht auf einen bestimmten Ton zurückzuführen sind. Die Tongruppe, nicht der Ton, ist das melodische Bauelement. Mein Beispiel 15 zeigt eine solche Melodik. In allen Fassungen richtet sich die Oberstimme nach gewissen Zielen, was daraus ersichtlich ist, daß die Fassungen diesbezüglich mitein-ander übereinstimmen. Bei einem Stück wie 'Dulcis sapor' ist dies noch auffallender, da auch der Cantus neumatisch ist. Es scheint, als wäre die andere Richtung, auf die Herr Arlt uns aufmerksam gemacht hat, durch die Absicht bestimmt, diese Melodik im Interesse einer regulierten Mehrstimmigkeit zu beherrschen. Das kann als Gegenstück zur "Rationalisierung" in Paris angesehen werden, aber es sieht ganz anders aus. 2. Uberlieferung. Es hängt mit einem solchen Stilunterschied im Süden zusammen, daß, je mehr die Oberstimme in jedem Schritt vom Gang der Unterstimme bestimmt ist, desto mehr die Uberlieferung zur Reproduktion statt Rekonstruktion wird. Dies ist aus Herrn Arlts Bei-spiel 7 zu ersehen. Wo die Unterstimme still steht, variieren die Oberstimmen der beiden Fassungen. Sie sind gleich, wenn sich die Unterstimme bewegt. Dazu ist auch bemerkens-wert, daß aquitanische Diskantsätze fast notengetreu überliefert werden. Daraus läßt sich schließen, daß die Mehrstimmigkeit ein wichtiger Faktor bei der Umwand-lung von einer re kon st ru i-e renden zu einer re produzieren den Musikkultur war und daß dieser Faktor eine reproduzierende Notation erzwang. 82 ----~ 3. Peripherie und Zentrum. Diese Umwandlung im aquitanischen Raum scheint mir von einem ähnlichen Prozeß in Paris ganz unabhängig zu sein, so daß man nicht von Saint-Mar-tial als Vorstufe von Notre-Dame sprechen kann. In diesem Sinne können wir von einem Zentrum Aquitanien sprechen, nämlich als Raum einer gewissen musikalischen Entwick-lung. Die Schwierigkeit liegt bei der Einordnung der nicht-aquitanischen Beispiele, wobei die Gefahr des "Zentrum"-Begriffs sich zeigt: er erfordert einen "Peripherie"-Begriff als Gegenteil oder Satelliten, und hier beginnt die verzerrende Erkenntnis der musikalischen Phänomene. Rudolf Flotzinger Zur 'Crucifixum'-Diskussion Es wäre gut möglich, die im Vorbereitungspapier aufgestellten Thesen anhand des 'Crucifixum in carne' zu exemplifizieren, Es sollen am konkreten Beispiel nur wenige Ergänzungen zur Reckowschen Analyse (s. Schema Reckow, Notenbeispiel 9) und allgemeinere Gesichtspunkte skizziert werden, a) Der Duplum-Beginn Uber den Silben "Cru-" sowie "Lau-" besteht aus zwei identischen, lediglich vertauschten Tongruppen, von denen die zweite auch als Schluß der Silbe "(Lau-) da(-te)" wiederkehrt: ein eindeutiges Zeichen bewußten Gestaltens, unabhängig von der Rhythmus-Frage. b) Typisch flir die noch ungeklärten Probleme um die "Unterlegung" der Tenortöne sind die Tongruppen "(car-)ne" und "(propter) nos": ist tatsächlich die Position der Töne d und e das eine Mal zu Beginn bzw. Ende der gesamten Gruppe, das andere Mal zu Beginn bzw. im er-sten Drittel der Gruppe bewußt unterschieden,oder handelt es sich dabei lediglich um Flüch-tigkeiten ("Unexaktheit") der Schreiber (d. h. flir die Ausführung um "verlorengegangene Selbstverständlichkeiten'') ? c) Die beiden in!' nebeneinanderstehenden 'Crucifixum' -Vertonungen können auch als Hin-weis auf den offensichtlichen Sammelcharakter der Handschrift (auf den bereits Rokseth hin-wies und der sich auch sonst immer wieder zu bestätigen scheint, cf. R. Flotzinger, Dis-cantussatz, S. 60) aufgefaßt werden. Jedenfalls handelt es sich nicht nur um stilistisch, son-dern insbesondere auch rhythmisch verschieden konzipierte Versionen. Auf eine allgemeine Formel gebracht, könnte man annehmen, daß sich die Satzarten "Organum" und "Copula" im einen etwa wie "Copula" und "Discantus" im anderen zu einander verhalten, d. h. modale Interpretation solcher kurzer Abschnitte wie die beiden über "(Cruci-)fi(-xum)" und "in car(-ne)" in Organum- oder Copula-Umgebung stellt stets nur eine Möglichkeit dar, Dis-cantussatz steht meines Erachtens niemals unvermittelt neben dem Organum. Die Suche nach einer "exakt richtigen" Übertragung wäre noch für das gesamte 13. Jahrhundert bereits von der Fragestellung her falsch (unhistorisch, daher eine "kritische Edition" im landläufigen Sinn schlechtweg ein Unding). In diesem Sinne gilt auch hier: opus non perfectum. Hingegen scheint auch die Entwicklung zum (unantastbaren) "Werk" hin mit der totalen Veränderung der Musik im Gefolge der Modalrhythmik zusammenzuhängen (cf. die relativ einheitliche Überlieferung der Perotinischen Tripla und Quadrupla einerseits und die Machaut-"Gesamt-handschriften" andererseits): Die modalrhythmische Interpretation als neue (führende, "mo-derne") Art führt auch zu besonderen Formen der Tradierung, während die unmodale im Laufe des 13. Jahrhunderts immer mehr in den Geruch der Konservativität gerät (deshalb auch die Umschriften der zweiten Jahrhunderthälfte). In Hinblick auf die Frage "Peripherie und Zentrum" ließen sich diese Begriffe ohne weiteres den Wertungen "konservativ" bzw. "modern, führend" zuordnen, sind also hier tatsächlich mehr als die übliche, flir den Histo-riker immer wieder notwendige Projektion, um Verschiedenes zur gleichen Zeit oder an aus-einanderliegenden Orten überhaupt entsprechend darstellen zu können. So scheinen jedenfalls 83 

3 Punkte zur ’Crucifixum’-Diskussion

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