Jung, Hermann

German

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tur für die Konstitution von Ausdruck mit allen Komponenten, die zur strukturbildung füh-ren, zu umfassen. Wenn man, wie Carl Dahlhaus, ein System als Geschichte deklariert, heißt das, den Zu-sammenhang zwischen beiden (System und Geschichte) als Identität zu begreifen, im Sinne der Philosophie des 19. Jahrhunderts und für die Betrachtung dieses Jahrhunderts vielleicht adäquat. Der Begriff des V erst ä n d n i s s e s von Musik impliziert den Subjektbezug und die Not-wendigkeit, den Wandel von Systemen durch ihre "Abnutzung" zu begreifen, die dadurch stattfindet, daß immer größere Abweichungen notwendig sind, um Ausdruck zu erzielen, und dadurch die alten strukturen aus dem Blickfeld geraten. Das System von Ästhetik ermöglicht Geschichte - "ästhetisches System" also als ein Interpretant unter anderen in der Pragmatischen Dimension eines Werkes. Anmerkungen 1 Musikästhetik, Köln 1967. 2 Die struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt 196 7. 3 N. Goodman, Sprachen der Kunst, Frankfurt 1967, nennt dies "Repräsentation"; das Problem wird ausführlich diskutiert in meinem Aufsatz "Musikalische Hermeneutik und Pragmatik", in: C. Dahlhaus (Hrsg.), Musikalische Hermeneutik, Regensburg 1975. 4 Philosophy in an New Key, Cambridge Mass. 1951. 5 Le cru et le cuit, Paris 1964. 6 Ästhetik m, Neuwied 1972. 7 Für den Bereich der Sprache hat Ortega y Gasset erstmals in seinem Essay "Glanz und Elend der Übersetzung", Merkur 28, 1950, jenen Mechanismus aufgezeigt. Hermann Jung DIE PASTORALE Vom literarischen zum musikalischen Topos Die Toposforschung als Zweig der Literaturwissenschaft stellt sich die Aufgabe, den Ge-brauch vorgeprägter Formeln, tradierter Ausdrücke und Redewendungen im sprachlichen Kontext zu untersuchen. Ernst Robert Curtius1 hatte als erster auf solche literarischen Konstanten im europäischen Sprachraum aufmerksam gemacht, die Diskussion uber Begriff und Methode von Topos und Topik angefacht und so das Zustandekommen eines eigenen For-schungszweiges bewirkt. Wilibald Gurlitt2 setzte sich als Musikhistoriker bereits 1941 un-ter dem Eindruck von Curtius' "historischer Topik" und Arnold Scherings Symbolbegriff für eine "musikalische Toposforschung" ein. Im engeren Sinne verstand er diese Topik als ein "Kernstück der barocken Lehre von der Komposition" innerhalb des rhetorischen Lehr-gebäudes. Gurlitt ging jedoch zugleich über den ursprünglichen Begriff der 'inventio' hin-aus und eröffnete den Blick auf eine Topik im erweiterten Sinne, wenn er den "Topenschatz" als "eine Wiederaufnahme, Abwandlung, Neubearbeitung bestimmter typischer Themen, For-meln und Wendungen" beschreibt. Es ist nun, insbesondere was die Topik im erweiterten Sinn betrifft, nicht beabsichtigt, unbedingt einen neuen Begriff in die musikwissenschaftliche Terminologie einzuführen. Es geht vielmehr darum, eine erprobte Methode auf ihre Brauchbarkeit zur Analyse und Inter-pretation musikalischer Werke hin zu untersuchen. Unter Topoi in der Musik sind vorgeprägte Gestalten, Formeln mit sprachähnlichem Be-zeichnungscharakter zu verstehen oder - um eine Definition Max L. Baeumers3 für die Mu-sik abzuwandeln - "schematisierte, wenn nicht klischeehafte Denk-, Vorstellungs- und Aus-drucksformen" der musikalischen Produktion. Ihre Kontinuität und ihre jeweiligen Wandlun-gen zu beschreiben, ihr Auftauchen und Versinken innerhalb der Musikgeschichte zu verfol-gen, ist somit Aufgabe einer musikalischen Toposforschung. Solche Topoi grenzen sich von musikalischen Figuren und Symbolen dadurch ab, daß sie keine kompositorischen Einzelheiten wie etwa die Deutung einzelner Wörter oder Wortver-bindungen erfassen, sondern eine in der Musik zu verwirklichende feste Thematik darstel-len. Diese Thematik, oftmals aus einem Vorrat archetypischer Vorstellungen, etwa Liebe, Krieg, Jagd oder Tod, gewonnen, kann musikalisch als Einzelelement auftreten: als Rhyth-mus, als melodische Wendung, als tonartliche oder instrumentengebundene Erscheinung. Sie signalisiert jedoch stets das Ganze einer so gearteten Vorstellung. Im Unterschied zur Tonmalerei und Programmusik verzichten die Topoi oftmals auf eine sprachliche Unterstützung. Sie besitzen in ihrer musikalischen Strukturierung einen allge-mein verständlichen Ausdruckswert, so daß Texte nur noch mittelbar auf den Charakter der Musik einwirken können. Der Hörer erkennt im Erklingen von Musik innerhalb eines topi-schen Umkreises Situationen wieder, die ihm zuvor schon durch sprachliche und bildhafte Gestaltung begegnet und daher geläufig sind. Die Pastorale ist ein solcher zunächst von der Sprache ausgehender Topos, der an die-ser Stelle4 in der gebotenen Kürze wie in zwangsläufiger Verkürzung als Beispiel zu den methodischen Vorbemerkungen stehen soll. Die besondere Verbindung des Hirtenstandes zur Klang- und Geräuschwelt der Natur hat Theokrit im 3. Jh. v. Chr. erstmals dichterisch gültig formuliert. Er verlieh seinen Hirten die Gabe des Singens und Musizierens auf Syrinx, Schalmei oder Flöte und zeigte sie zu-gleich in einer Landschaft von herausgehobener Schönheit und Idealität_. Virgil deutete in seinen Eklogen diese von Hirten, Nymphen und weiteren Gestalten der Mythologie belebten Natur, den 'locus amoenus' , zu einer "geistigen Landschaft" um, zu Arkadien, dem Wunsch-und Traumland von Poesie und Musik5• Dieses Arkadien, verwandt mit der realen Land-schaft auf der Peloponnes, mit Oberitalien und Sizilien, vereint die Annehmlichkeiten einer schönen Natur mit der idealen menschlichen Gemeinschaft der Hirten und weist auf ein in der Zukunft anbrechendes Goldenes Zeitalter hin. Virgils Arkadienvorstellung, die Ausstattung des 'locus amoenus' und die spezielle Mu-sikaffinität des Hirtenvolkes wirkte in wechselnder Gewichtung über das ganze Mittelalter. Auch zu Beginn der Renaissance blieb der Topos des Lustortes und zugleich der des singen-den und musizierenden Hirten, eben die literarische Pastorale, als Ganzes wie in Einzel-aspekten verfügbar. Er leitete eine sich rasch über Europa ausbreitende Hirtendichtung und deren verschiedene Gattungen ein, Werke von Boccaccio, Petrarca, Sannazaro, Montemayor, Ariost und vielen anderen bis zu den Pastoraldramen Tassos und Guarinis. Seit den ersten christlichen Jahrhunderten gewann neben der profanen Bukolik eine sakrale Variante an Einfluß. Sie vollzog sich in den drei von der Bibel angeregten Gedankenkreisen des 'Pastor Bonus', des Guten Hirten Christus nach Joh. 10, der Paradiesvorstellung, die vom heidnischen Elysium und der 'aetas aurea' beeinflußt wurde, und schließlich der Weih-nachtspastorale nach Lukas 2. Eine Parallelisierung und Verschmelzung von Arkadien, vom antiken 'locus amoenus' und dem Goldenen Zeitalter, von Elysium und Paradies, von heidnischen und biblischen Hirten ist in der frühchristlichen und mittelalterlichen Bildkunst sowie insbesondere in Plastik und Malerei ab dem 14. Jahrhundert zu erkennen. Ikonographisch vermischen sich um die Zeitenwende der antike Schafträger, das durch die Bukolik vermittelte Hirtenleben und der Gute Hirte des Neuen Testaments. Auf einer Darstellung aus dem Anfang des 4. Jahrhunderts6 (Abb.1, S. 479) ist ein Hirt mit seiner Herde zu sehen, der eine Syrinx in der Hand hält. Der Fundort dieser Malerei am Eingang in die römische Katakombe der Domitilla läßt auf den Guten Hirten schließen. Auch die Inschrift "Pax Arcadia" in der Callixtus-Katakombe weist in die gleiche Richtung. 478 Abb. l Abb.2 479 Musizierende Hirten mit Syrinx und der "modernen" Viola da braccio als Bildrezeption antiker Hirtendichtung zeigt ein von Albrecht Dürer 1524 gemaltes Bücherzeichen zu Willi-bald Pirckheimers Theokrit-Ausgabe 7 {Abb. 2, S. 479). Der Miniator eines im 15. Jahrhun-dert in der Lombardei herausgegebenen Vir~iltextes läßt zwei Hirtenpaare an einem amö-nen Ort mit ihren Herden aufeinandertreffen (Abb. 3, S. 481 ). Beide musizieren mit den für dieses Jahrhundert und die Folgezeit typischen Hirteninstrumenten der Sackpfeife und der Schalmei um die Wette. Die Hirten sind die ersten Menschen, die nach dem Evangelium von der Geburt Christi erfahren und die in der Heiligen Nacht ihre irdischen Instrumente erklingen lassen. Zeigen die Geburts- und Verktindigungsdarstellungen des 12. und 13. Jahrhunderts die Hirten zu-nächst mit Flöten-, Schalmei- oder Horninstrumenten, so taucht etwa ab dem 14. Jahrhun-dert auch hier die Sackpfeife in ihren verschiedenen bautechnischen Varianten auf. So wird im stundenbuch der Jeanne D' Evreux {c. 1325) in einer Verktindigungsszene ein Dudelsack-spieler gezeigt, der in die Textinitiale D hineingesetzt ist9• Er wendet sich einem Hirten am linken Rand des Bildes zu, der auf einer Schalmei bläst. Auf einigen Holzschnitten Dü-rers zur Geburt Christi sind Hirten mit Sackpfeifen zu sehen, so bei einer Arbeit aus der "Kleinen Passion" von 1509/1110 (Abb. 4, S. 481 ). Das gerade für die Ausprägung der mu-sikalischen Pastorale so bedeutsame Ensemble von Schalmei bzw. Flöte und Sackpfeife hat eine sehr lange volkstümliche Tradition in Italien aufzuweisen. Zur Weihnachtszeit ziehen die Hirten aus den Bergen in die großen Städte wie Rom und Neapel, um dort zu Ehren der Muttergottes und des "Santo Bambino" auf Straßen und Plätzen zu musizieren. Vor der rö-mischen Kirche S. Maria in Aracoeli spielen solche Pifferari noch heute mit den einfachen Hirteninstrumenten der Schalmei und Sackpfeife {Abb. 5, S. 482). Die Musik wird als letzte der Künste in die Lage versetzt, den Topos der Pastorale zu ge-stalten. Der Prozeß, daß Musik Sinn- und Ausdrucksträger einer gegebenen Textvorlage wird, läßt sich um die Mitte des 16. Jahrhunderts zunächst mit Theoretikeräußerungen von Vicentino und Zarlino belegen11 und tritt dann in der klingenden Musik in den Madrigalen mit pastoralem Text von De Wert, Marenzio und Monteverdi in Erscheinung. Auch in den Jntermedien und den frühen italienischen Opern festigt sich ein pastoraler Satzstil, dessen musikalische Merkmale in der Folgezeit topischen Charakter erhalten: Der Satz ist einfach gebaut, oftmals nur dreistimmig. Parallelführung der Oberstimmen in Terzen und Sexten in ruhiger Fortschreitung zu einem liegenden oder kaum bewegten Baß sind beliebt. Ver-schiedene Unterteilungen des Dreiertaktes zur Evozierung einer Tanzhaltung werden bevor-zugt. Das Tempo ist gemäßigt, die Harmonik geglättet und fast statisch. Tonartenkreis und Tongeschlecht beschränken sich auf die 'reinen' Stimmungen von F-Dur, G-Dur und C-Dur. Das weihnachtliche Musizieren der römischen Pifferari wird auch in die Kirchen hinein-getragen. Als Orgelkompositionen und Concerti grossi für Streicher erklingen Pastoralsätze im Siciliano-Rhythmus von Frescobaldi bis Corelli. Gerade diese Spielart der Pastorale, die sich in der Hauptsache auf die Nachahmung der Hirtenschalmei und der Sackpfeife stutzt, scheint am Ende des 17. Jahrhunderts in Schematismus und Klischee zu erstarren. Mit welchen Mitteln ein Komponist des 18. Jahrhunderts der musikalischen Pastorale wie-der neue Impulse verleiht, sei an zwei bekannteren Beispielen aus dem gerade für diesen topischen Umkreis besonders ergiebigen Werk Georg Friedrich Händels demonstriert. Hän-del hatte während seiner Italienreise 1706-1710 in Rom und Neapel sicherlich die Pifferari gehört und sich vermutlich auch Aufzeichnungen gemacht. Die Melodie eines den Hirten ab-gelauschten Weihnachtsliedes12 übernahm er in die Arie aus dem ersten Teil des "Messias" "He shall feed His flock like a shephard" zur musikalischen Charakterisierung des Guten Hirten Christus13• Der durchlaufend~, wiegende 12/8-Rhythmus des Siciliano, die hohe Lage der Streicher, ihre Terz- und Oktavparallelen, die Orgelpunlcte und die Tempobezeichnung Larghetto e piano kennzeichnen die musikalische Pastorale. Kehren wir schließlich wieder nach Arkadien zurück, zur idealen Hirtenlandschaft, zum 480 481 Abb. 5 482 'locus amoenus' und seinem ewigen Frühling und schauen wir uns aus Händels Oper "Alcina" die Arie des Ruggiero "Verdi prati, selve amene" an14. Ruggiero, der Geliebte Alcinas, besingt hier den mit Zauberkraft beschworenen antiken Lustort in der Gestalt einer barocken Gartenlandsc}\aft, die bald wieder in Einöde zurückverwandelt wird. Das durchgängige, der Sarabande angenäherte Tanzmuster, die gedämpfte streicherbegleitung in einer für die Vio-len ungewöhnlich hohen Lage und die aus dem Kontext der Oper herausfallende Tonart E-Dur läßt die Wandelbarkeit wie die Kontinuität der musikalischen Pastorale gleichermaßen evi-dent werden15. Anmerkungen 1 E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern und München 61967. 2 W. Gurlitt, Nachwort zu Arnold Schering, Das Symbol in der Musik, Leipzig 1941. 3 M. L. Baeumer, Dialektik und zeitgeschichtliche Funktion des literarischen Topos, in: Toposforschung, hrsg. von M. L. Baeumer, Darmstadt 1973, S. 299/300. In diesem Sammelband sind alle wesentlichen Aufsätze zur literarischen Toposforschung vereinigt. 4 Zur ausführlichen Genese der musikalischen Pastorale vgl. die Dissertation des Verf., Heidelberg 1975. 5 Vgl. B. Snell, Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft, in: Die Entdeckung des Geistes, Hamburg 31955, S. 371-400; A. Holschneider, Musik in Arkadien, in: Festschrift W. Gerstenberg, Wolfenbüttel und Zürich 1964, S. 59-67. 6 A. Legner, Der Gute Hirte, Düsseldorf 1959, Abb. 7. 7 Albrecht Dürer 1471 - 1971. Katalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, 1971, Nr. 296 [ 1 l • 8 P. Collaer/A. Vander Linden, Atlas historique de la musique, Paris 1960, Abb.177. 9 E. Winternitz, Musical Instruments and their Symbolism in Western Art, London 1967, Abb. 58a. 10 A. Dürer, Das graphische Werk. Text v. K. -A. Knappe, Wien und München [ 1964] , Nr. 256. 11 N. Vicentino, L' antica musica, Rom 1555; G. Zarlino, Istitutioni harmoniche, Venedig 1558. 12 Quando nascette Ninno a Bettelemme. Text und Melodie sind mitgeteilt in: Das Lied der Völker, Bd. Il (ital. Volkslieder), hrsg. von H. Möller, [ 1930] , Nr. 31. 13 Vgl. Alte Händel-GA, Bd. 45, S. 102. 14 Vgl. Alte Händel-GA, Bd. 86, S. 94. 15 Bewußt ausgeklammert wurde in dieser knappen studie die Pastorale in Frankreich. Sie besitzt im Rahmen des höfischen Theaters als Ballett- und Operngattung einen eige-nen stellenwert, der sich in mancher Hinsicht von dem der italienischen Pastorale un-terscheidet. Ab der Mitte des 18. Jh. darf die Pastorale in Europa als ein festgefügter musikalischer Topos gelten, der in der "absoluten" wie in der "funktionalen" Musik der klassisch-romantischen Epoche bis weit in das 20. Jh. hinein präsent bleibt. Friedhelm Krummacher ÄSTHETISCHES GESETZ UND HISTORISCHE EINSICHT Zur Musikästhetik Ferdinand Hands Obwohl Hands Werk als erste umfassende Spezialästhetik der Musik gilt, hat es nur recht wenig Beachtung gefunden1• Zitierte man es seit Hanslick höchstens als Muster einer Ge-483 

Die Pastorale. Vom literarischen zum musikalischen Topos

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