Castro de Paz, José Luis

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133CALEIDOSCOPIO: La mirada cercanaISSN: 2174-8454 – Vol. 12 (otoño 2016), p. 133-136En primer plano (o de la vida del detalle)Santos Zunzunegui, La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Edición revisada y ampliada, Santander, Shangrila, 2016, 221 págs.??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????Aunque por desgracia todavía no reconocida en los rancios rankings académicos (ni siquiera aparece en los más recientes ????????????????????????????????de Humanida-des o Comunicación), Shangrila. Textos aparte ocupa hoy, gracias a una actividad editorial rigurosa e incesan-te –que incluye once colecciones diferentes de libros y una revista–, el más vital de los oasis en la desértica crisis que, en general, acecha a las publicaciones sobre cinematografía que todavía pretenden ir más allá del chascarrillo ciné?lo más caduco y babeante. La necesaria publicación de una edición revisada y ampliada del decisivo y en nuestro ámbito ya clásico ??????????????????? ?????????????????????del catedrático vas-co Santos Zunzunegui, aparecido hace veintiún años y originalmente en la colección Papeles de Comunicación de Ediciones Paidós, no puede, pues –en el contexto de la labor desarrollada por la editorial santanderina–, constituir una sorpresa, pero sí inequívoco motivo de satisfacción para investigadores, docentes y estudiantes de Historia, Teoría y?o análisis del ?lme. El nuevo volu-men, en efecto, mejora, amplía y profundiza –adereza-do además con un muy cuidado material grá?co del que el original carecía– en aquello que hacía de la primera versión, a ?nales de la pasada centuria y en palabras de su prologuista Jenaro Talens, destacada pieza de “un ambicioso proyecto epistemológico” (y de interven-ción política) (pág. 13) basado en el análisis de la forma como lugar donde se trabaja la signi?cación fílmica más allá de banas ensoñaciones ciné?las (o, si me apuran, hoy también “culturalistas”), y que considera los ?lmes “documentos” (a veces) ???????????pero siempre escruta-bles, cuyos mecanismos de sentido es posible descom-poner, tratando de de?nir en ellos –en su propio tejido textual y parafraseando a Michael Foucault– unidades, conjuntos series y relaciones. Si eso suponía entonces ?????????????????, la edición de Shangrila se yergue hoy –de nuevo en palabras de Talens, que vuelve a prologar-lo– como “uno de los intentos más serios, entre todos los escritos en nuestra lengua, de abordar el cine como dispositivo de conocimiento” (pág. 15).Al relevante texto introductorio (titulado “Al lector: en primer plano”, “que trata de la condición y ejercicio del análisis”) y los cinco capítulos de la edición original –que analizan secuencias de ?lmes de John Ford, Jean Renoir, Raoul Walsh, Orson Welles y Yasujiro Ozu; prácticamente idénticos a los publicados entonces, aunque en ocasiones ???????? con singular sutileza por m edio de una cita o una ajustada coda que contribuye a aclarar (o ampliar) su(s) sentido(s)– se suman ahora tres 134 CALEIDOSCOPIO: La mirada cercanaISSN: 2174-8454 – Vol. 12 (otoño 2016), p. 133-136nuevos, centrados en fragmentos decisivos (no siempre a primera vista; es el propio análisis el que ??????????????????????????su trascendencia textual, tal es al ?n y al cabo y ????????la creativa tarea del analista de talento) de ??????????????????? ??????????(????? ?????????????????Ernst Lubitsch, 1925), ??????(Luchino Visconti, 1954) y ???????????????(???? ????? ????1957), que se sitúan a la incon-testable altura de los anteriores y que, junto a aquellos, culminan el cincelado de ese poliédrico diamante analí-tico, teórico e historiográ?co que Zunzunegui es capaz de extraer de (???????????????) su ???????????????  En la ya citada introducción, tan breve como en-jundiosa,1 el autor sitúa los textos que componen el li-bro bajo la doble advocación de Sergei M. Eisenstein y Jean-Luc Godard, quizás los dos más relevantes cineas-tas-teóricos que el cine haya dado. Del primero toma la necesidad del análisis de una película ???????????????, “???????????? con todos sus mecanismos desmontados, descompuesta en elementos y estudiada de la misma forma con que ingenieros y especialistas estudian, en su área técnica, un nuevo modo de construcción”;2 del segundo, recoge la idea de producir una nueva historia del cine3 a partir de la confrontación de pequeños frag-mentos, microsecuencias susceptibles de ser observa-das con el más ?no instrumental analítico y en las que se pueda estudiar la condensación de las líneas de fuerza que constituyen el ?lme del que se extirpa. Pero, a la vez, el autor deja clara su voluntad de renunciar a una mirada hipertro?adamente microscópica, puramente formalista y a la postre hueca, al partir de la ?rme con-sideración de los ?lmes como textos y de la necesidad de un análisis de sus especí?cos sistemas enunciativos –penetrando, por ejemplo y en el capítulo primero de-dicado al análisis de los doce planos del “prólogo” y los ocho de la clausura de ???????????????????????(???????????????John Ford 1956), en los más hondos estratos del senti-do de ese movimiento de cámara que ?????? a Martha hacia fuera del umbral de la casa, precediendo al movi-miento de su cuerpo ante la inminente llegada de Ethan Edwards y ???????????????así las “normas” formales que constituirían la ortodoxia del Modo de Producción fíl-mico clásico historiográ?camente puesto en pie por David Bordwell en su célebre y relevante estudio,4 ?????condensador formal “de todo el saber del narrador so-bre las determinaciones profundas de la historia” (pág. 30)–, capaz de revelarnos la articulaciones concretas de su discursividad ideológica. Cada uno de los capítulos no solo constituye un aná-lisis fílmico en verdad magistral –verdaderas piezas de orfebrería; algunos de ellos son los textos formadores de quien hoy modestamente ?rma estas líneas– sino que, ?????? ?? ?????, sobrevuelan a todos ellos ??????????teóricos y analíticos de verdadero calado que, anclados a composiciones audiovisuales únicas e intransferibles, solo así pueden discutirse fértilmente, al contacto mis-mo con la forma de tal o cual ?lme concreto. En el capítulo 2, por ejemplo, el análisis de secuencias de ???????????? ??????????????(1935), ???????????????????(1937) o ???????????????????(1936), de Jean Renoir, permite plan-tear a Zunzunegui cómo los mecanismos de estilización que constituyen la puesta en forma de las películas se transmuta en ideología (la “cámara líquida” y el trave-lling solidario del ?lme de 1935) o re?exionar ?????????????????más allá de las tópicas convenciones– sobre las relaciones de la pintura y el cine (en la película protago-nizada por Sylvia Bataille).Nos detendremos brevemente, como ejemplo cen-tral de nuestra argumentación, en el excepcional capítu-lo 3 (“Tamaños, distancias, posiciones. Drama y psico-logía en la plani?cación clásica”) para tratar de explicar, aun muy esquemáticamente, el trabajo analítico (histo-riográ?co y teórico) de Santos Zunzunegui. En él, y en 1 Y que se abre ahora con una extraordinariamente signi?cativa cita de Walter Benjamin: “Sin una aprehensión al menos aproximativa de la vida del detalle a través de la estructura, ninguna inclinación hacia lo bello. Y, en último término, la estructura y el detalle se hallan siempre cargados de historia” (1925).2 Sergei M. Eisenstein, “En gros plan” (1945), en ?????????????????????París, Union Genérale d’Éditions, 1974, pág. 266.3  Jean-Luc Godard, ??????????????????????????????????????????????, Madrid, Alphaville, 1980.4 David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, ??? ????? ???????? ???????????????????????????????????????????????????????????????????, Barcelona, Paidós, 1997.135CALEIDOSCOPIO: La mirada cercanaISSN: 2174-8454 – Vol. 12 (otoño 2016), p. 133-136principio, mediante el análisis de una breve secuencia de ??????????????????(?????????????Raoul Walsh, 1941), el autor es capaz –como hará con los fragmentos Ford, Welles o Lubitsch en sus correspondientes textos– de dar senti-do fecundo al estudio conjunto de la novela adaptada, el guion y el ?lme resultante más allá de divagaciones es-tériles y anodinos estudios “comparatistas”, al centrarse en “la cascada de transformaciones ??????????que se su-ceden de estadio a estadio y que permiten vislumbrar el talento particular de los intervinientes en cada proceso de creación” (pág. 86). En la secuencia, ya próximo el ?nal, el ya maltrecho y “condenado” Ray Earle (Humphrey Bogart) acude a visitar a Velma (de la que está enamorado y a la que había pagado la operación para superar su cojera), la nieta del granjero que conociera en su largo viaje en coche a través de EE. UU y con el que “sintoniza desde el principio sobre la base de sus orígenes campesinos comunes”. ???????????, y más allá de constatar la “invisi-bilidad” del montaje en aras de guiar nuestro ojo hacia el centro de interés narrativo en cada momento (lo que podría valer casi para cualquier película de la era de los Estudios, porque se trata de una característica del Mo-delo en su conjunto), el análisis penetra en el sentido profundo de la nada neutral plani?cación del fragmen-to, ?????????????cómo los subespacios en el interior de la casa adquieren “tonalidades” (“se tiñen” de ciertas va-lencias morales motivadas por los personajes presentes y por sus actitudes: el ????????????será visto aquí como el espacio de la frivolidad, donde Velma bebe y baila con su novio Lon), y de qué manera, en extremo eco-nómica y genial, los espacios se distribuyen y dividen no sólo en función de la e?cacia narrativa, sino ????????construyendo oposiciones mediante series de planos que enfrentan ?????????????a unos personajes con otros (Velma y Lon, en plano medio por un lado; Ray, Marie y el abuelo de Velma interpretado por Henry Travers en medio y tras ellos, por otro), ???????????? a?los dife-rentes modos de concebir nociones como la con?anza o la solidaridad. Mediante este trabajo de puesta en for-ma, el ?lme se sitúa ideológicamente al margen de todo conservador convencionalismo, al agrupar a honrados padres de familia con duros bandoleros y mujeres de vida aislada frente a mujeres frívolas, fascinadas por el brillo del dinero y banales Romeos de tres al cuarto. E idéntica sutileza y profundidad analítica es capaz de extraer Zunzunegui de los cinco planos prácticamente frontales que muestran a Marie y a Velma: “si el texto del guion ya otorgaba a Marie la preeminencia por me-dio de la asignación a su personaje del peso del diálogo en el rodaje y el montaje esta opción será reforzada a través de dos sencillas técnicas: la primera, insistiendo en la evaluación que Ida Lupino efectúa de los encan-tos de su competidora; la segunda, concediendo tres de los cinco planos a Marie, incluyendo los que abren y cierran la serie (pág. 98).5 De igual modo, la idea genial de reservar el único primer plano de Bogart para otor-garle al momento (la caída del fantasma, la desolación de?nitiva) su dimensión trascendental (el guion señala-ba cómo “las palabras de la chica llegan directamente a su corazón”), capaz de marcar a fuego el destino del protagonista. Comprendemos bien, gracias a este y otros análisis (el ?lme de Lubitsch, los fragmentos hitchcockianos) cómo el trabajo de puesta en forma hollywoodiense puede compararse “con la proyección de una rejilla sig-ni?cativa sobre el texto literario del guion. Rejilla que, actuando como un ?????????, está dedicada a sacar a la luz todas las implicaciones dramáticas del fragmento en cuestión” (pág. 107), pero capaz a su vez de engendrar un discurso ideológico perfectamente insertado en el engranaje mismo de la representación.Actuando el propio libro como e?cacísimo ?????????, su lectura –y ya no tenemos espacio para más– nos per-mite aproximarnos ?????????????po a las entrañas de cada fragmento estudiado y a su contexto histórico necesario (el que el ?lme solicita, como deja bien claro el capítulo dedicado a ?????, analizando como toma forma su ca-rácter “nacional-popular” y su vinculación con la obra de Antonio Gramsci a la hora de elaborar un discurso sobre la historia contemporánea y el presente italianos), 5 Y ello utilizando en su favor la lógica de ???????????, que ?????? a destacar a Ida Lupino, estrella principal de la película.136 CALEIDOSCOPIO: La mirada cercanaISSN: 2174-8454 – Vol. 12 (otoño 2016), p. 133-136para?enfrentarnos así con las soluciones que auténticos cineastas han sido capaces de dar a problemas como la creación del suspense (Ernst Lubitsch en ?????????????????????????????) o plantear los usos del plano subjeti-vo (y del semisubjetivo) para construir los “microcir-cuitos” del sentido en un ?lme como ??????????????, de Alfred Hitchcock?Al autor de esta reseña le es imposible concluirla sin reiterar el extraordinario in?ujo que este (y otros) libro(s) de Santos Zunzunegui ha(n) tenido en su pro-pia formación. Uno de los capítulos centrales de mi tesis doctoral (y luego libro, publicado por Paidós en 1999), ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????por ejemplo, dedicado al análisis de ???????, tele?lme hitchcockiano de 1955, no podría haber existido si el citado análisis de la película de 1957 protagonizada por Henry Fonda en ??????????????????no me hubiera ?????????????????acerca de un determinado punto de vista subjetivo sobre el rostro ido (en los dos casos) de Vera Miles.De bien nacidos es ser agradecidos, y el respeto y el cariño a Santos Zunzunegui es casi tan grande como el valor inmenso de su trabajo y de su talento.José Luis Castro de Paz??????????????????????????????????????

Santos Zunzunegui, La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Edición revisada y ampliada

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