Casares, Nilo

Repositori d'Objectes Digitals per a l'Ensenyament la Recerca i la Cultura

PLUSVALÍA Y GÉNERO ARTÍSTICONILO CASARESA NTES de comenzar quisiera realizar dos avisosque, en realidad, son un mego y un anuncio: Pri-mero, al estar habituado a dirigirme a auditorios que si-guen con puntualidad benedictina el desarrollo del artecontemporáneo, agradecería que se me advirtiera cuan-do haga una referencia a la actualidad que resulte des-conocida; con todo, evitaré este tipo de referenciasconcretas y trataré de hablar de las tendencias, más quede sus militantes. Y segundo, lo que sigue es un inten-to, todavía por refinar, de probar que los performeros–término mejicano que traduce el inglés performers–, ysus acólitos desde las nuevas producciones artísticas,siguen estrategias que deberían ser interpretadas comomecanismos para la obtención de ingresos próximos ala industria del espectáculo –y no me estoy refriendo ala industria de la cultura, o a la cultura como industria,sino al espectáculo, como el "de variettes", y su indus-tria–.Al grano, pero antes relataré los antecedentes de loque voy a decir.Terminaba la década de los ochenta, cuando mi mu-jer y yo cenábamos con una amiga común que residíaen Londres; esta amiga, que había sido mi compañerade estudios, conservaba unas inquietudes por el artecircunscritas al puro análisis estético, fuera de su enca-denamiento en el tiempo –justo lo contrario de lo queesta institución prima: la catalogación y filiación de lasobras y sus artífices, asunto que sigue sin interesarme–.Como no podía ser menos, el tema de conversación dela cena pronto derivó hacia la actualidad artística britá-nica, en un momento especialmente interesante, a raízde la reflexión iniciada por un grupo de críticos de artelondinenses que aparecían desconcertados por la recaí-da de un premio, de gran prestigio en aquel país, sobreuna obra que recogía a un tiburón en una pecera llenade formol: por descontado, el tiburón era tan real comoel formol y el vidrio de la pecera. Aquello, al margende los juicios estéticos y artísticos que les mereciese elsuceso, les llevaba a meditar sobre el mercado del arte.Sostenían, aquellos críticos de arte, que obras de estetipo sólo podían ser ofrecidas en alquiler –no recuerdoel argumento empleado, pero desde luego les resultabaimposible ver a un coleccionista cambiándole el formolo dando de comer a aquel tiburón en su pecera–. Encualquier caso, comenzaban a vislumbrar, aunque fueradel tiesto, uno de los asuntos que está cobrando mayoractualidad: la imposibilidad de vender ciertas obras, noporque no resulten vendibles –aunque también–, sinoporque los artistas no encuentran el medio para hacerlosin perjudicar a la difusión de sus obras.Trataré de explicar esto último pero, antes, hagamosun recorrido –que ni trata de ser exhaustivo ni intentaser el más correcto sino, más bien, una aproximaciónpseudoempirista– a los gastos que todo artista realiza,más o menos.Antes quiero señalar que la lista de gastos que indicoquise corroborarla entre los artistas que conozco pero,a mi encuesta, no respondió ninguno; así que, sin poderconcretar a cuánto asciende, paso a relatar una serie deapartados que trataban de precisar los gastos corrientes,así como los ingresos de los artistas:gastos en materiales de producciónalquiler de espacio para la produccióngastos de mantenimiento del taller (agua, luz, ...)gastos de difusión (recordatorios, cartelería, publici-dad postal u otros)gastos de transporte de la obraestimación de gasto por unidad producidatiempo dedicado a la producción de una unidadingresos por la venta de una unidadingresos por derechos de reproduccióningresos por bolos (conferencias, invitación a talle-res, lecturas, otros)ingresos por premiosestimación de ingresos por unidad producidaPor qué realizaba yo estas preguntas y se las dirigíaa los artistas, pues tras comprobar que el estado actualdel arte venía constreñido por algunos pormayores, quepaso a enumerar.Penuria general del mercado. Lo cierto es que nosólo el artístico, pero sí especialmente éste; ante unacrisis económica, de lo primero que se prescinde es delos gastos suntuarios. Asimismo, parece confirmarse lageneral dedicación de los ciudadanos al cultivo de lasalud de su utilitario –y empleo la palabra utilitario enel doble sentido que recoge su uso sustantivo para de-Ars Longa, 6, 1995, pp. 13-15	 1314	 NILO CASARESsignar al coche, y su uso adjetivo para referir todo eseuniverso del que la socialización predica su utilidad–.Estrechez del circuito privado. Entiéndase por cir-cuito privado, el formado tanto por las galerías comer-ciales como por las cooperativas o sociedades de artis-tas. Las primeras son estrechas por sus estrictos crite-rios comerciales a la hora de incorporar artistas a suscuadras, cuestión que les lleva a reaccionar con sumalentitud a los cambios de tendencias que acompañan alas nuevas generaciones; normalmente, se llega a la ga-lería privada tras demasiados años de ejercicio del arte.Respecto de las iniciativas que nacen de los propios ar-tistas –tanto espacios expositivos cuanto talleres com-partidos–, su estrechez viene determinada por su rareza–son contados los espacios de este tipo en toda la pe-nínsula– menos que por su épica, exige tanta actividadal artista –que debe convertirse en su marchante, su ga-lerista, y otros oficios– que pocos tienen la energía ne-cesaria, y no digo ganas sino que me ciño a la energíaque requiere tal pluriempleo.La lejanía del circuito institucional de elite, el circui-to de los museos –más o menos prestigiados–. Puesbien, si para ingresar en el circuito comercial, el artistatiene que estar cansado por el tiempo de espera y redu-cido por el ayuno económico que acompaña a esta es-pera; para entrar en el circuito de los museos debe es-perar y ayunar doblemente, bien es cierto que uno in-gresa en los museos, normalmente, tras el éxito comer-cial. El museo vendría a ser como la oficina de registrode patentes en la que se consolida la trayectoria de unautor –su marca–, siempre tras la consolidación de suobra como valor de cambio; si esto sucede, se le bendi-ce, al artista, con la beatizadora Qexiste esta palabra?)exposición en el museo. Por descontado, existen distin-tos museos, unos más reconocidos que otros, de la mis-ma manera que existen distintas salas, en el mismo mu-seo, que cumplen funciones de distinto nivel, en suconfirmación del prestigio de un artista.La pobreza de los circuitos públicos de iniciación algrado de artista. Aquí estoy pensando en las casas decultura, los concursos, las becas y los distintos conve-nios para la promoción del arte joven. Bueno, este cir-cuito, de enorme valor para los artistas, pues les posibi-lita su sobrevivencia tanto como su promoción en losinicios de su carrera, es tan reducido, y los premios alos que pueden aspirar tan miserables, que apenas lesayuda en su manutención. Aunque sí les permite ir ca-talogando, muy modestamente, su trabajo; un asunto,el de la catalogación, de importancia vital para el artis-ta, pues le permite difundir su obra fuera de los asisten-tes a la exposición, normalmente cuatro que se colec-tan, con esfuerzo, entre los familiares y amigos.Una novedad nefasta que se añade a la grisalla ante-rior: el encarecimiento de los procesos de producciónartística a los que les ha conducido nuestro clima deépoca, un ambiente que ha dado en primar, sobre todootro tipo de manifestación plástica, la instalación y laintervención cite specific (en notación sajona que quie-re decir ad hoc), géneros que redundan en unos costosdisparados. Recordemos ahora la lista de gastos y posi-bles ingresos y trasladémosla al caso de realizar unainstalación o una intervención ad hoc, veremos incre-mentarse los gastos y desaparecer la posibilidad de in-gresos. Así es imposible ser artista, debe corregirseesta disfunción, porque mientras todos los miembrosde la comunidad artística se están lucrando –bien por eldisfrute de las obras (el espectador), bien por su explo-tación publicitaria o comercial (la institución que inser-ta su logotipo o cede un espacio que saldrá en prensa)–al artista se le niega el pago de una cantidad compensa-toria de sus esfuerzos y dispendios.Finalmente, y aquí sí que quisiera insistir como deter-minante de la solución a todo lo anterior, el surgimien-to del arte digital –también conocido como ciberarte oarte multimedia, esta última expresión completamentedesafortunada ya que no nos sitúa ante su novedad–que conjuga dos premisas fundamentales: el ser y darsede manera multimedia –si se prefiere interdisciplinar o,de manera más apropiada a la actualidad, transdiscipli-nar, pero también lo podríamos entender desde las as-piraciones seculares al arte total que estarían recogidas,v. gr., en la ópera– y la interactividad, es decir, la posi-bilidad real y física de participación del espectador,que deja de ser receptor para constituirse en una espe-cie de actor. Estas dos características, cuando se dan ala vez –no como ocurre con la ópera, donde se da la as-piración al arte total, desde la confluencia de todas lasartes, pero que sólo posibilita al espectador su partici-pación en el objeto estético, pero nunca en el artístico,que es lo que impone la interactividad digital–, puesbien cuando ambas se dan a la vez, nos conducen a unaconcepción de las artes plásticas como patas de la mesaen la que se desarrolla el show-bizz. Y éste, el show-bizz, se sitúa en el lado más puro del espectáculo, esdecir, aquello cuya representación exige el pago en ta-quilla. Algo que en las galerías comerciales no ocurre,las obras están ahí, permanecen, mientras son expues-tas, tanto si son vistas como si no, sin el pago de unaentrada; en el show-bizz, la obra no existe, no puede serpresenciada o manipulada o lo que se quiera, si antesno se satisface el peaje. Y aquí está el meollo, en el"previo pago" que constituye el ser de estas nuevasobras.Un ejemplo más que indicativo, el 16-10-96 se ven-dió, en subasta, la primera obra de arte digital, pero sevendió de una manera rara y aclaradora; no se vendíala obra, sino que se vendía la contraseña sin la que estaobra resultaba invisible. Es cierto que la obra había es-tado expuesta en la FIAC pero también es cierto que yohe visitado la URL (dirección electrónica) en que semuestra y no puedes ver nada más que un cuadrado ne-gro que tapa el ochenta por ciento de la imagen. Su au-tor, Fred Forest, además de un artista de larga carrera,es un destacado estudioso de los nuevos territorios delarte, una tarea que desarrolla con el aval del reconoci-do crítico de arte Pierre Restany, padrino del nouveaurealisme –una anticipación francesa al que luego seríamovimiento pop–. Pero volvamos al asunto.El arte digital supone la irrupción total en el mundodel show-bizz, una decisión que puede salvar al obsole-to género –para mí teatral pero para sus miembros,plástico– de la performance de la desidia en la que seencuentra, a la vez que es la razón, y tal vez su satis-facción, de la nueva fuerza que está cobrando el movi-miento performero, y especialmente aquí en Valencia.Los performeros siempre habían utilizado la premisade la interactividad en su trabajo y también lo habíanhecho desde la perspectiva real, es decir, de la contri-bución del espectador a la construcción del objeto ar-tístico; igualmente, siempre habían trabajado desde elPLUSVALÍA Y GÉNERO ARTÍSTICO 	 15principio de búsqueda de un arte total, al no imponerselímites en los materiales de trabajo ni cerrarse en losgéneros artísticos utilizados. Todo esto lo venían ha-ciendo con mayor pena que gloria, pero ahora, con lairrupción del arte digital –al que han contribuido engran medida los iniciadores del accionismo vienés,quienes, antes de la acuñación del término ya trabaja-ban por la superación de los límites corporales tantocomo en la extensión de estos límites a partir de cual-quier progreso tecnológico–. Una confluencia que lesha dado el grado de anticipadores de las estrategias co-merciales que deben seguir los artistas digitales o mul-timedia. Unas estrategias que han conducido, dentro deesa lógica de show-bizz, al alquiler de sus obras, prime-ro porque la complejidad de sus piezas hace inviable suventa, pero también porque su intención como la delteatro, es la de mayor presencia pública, un asunto queno se lograría con la venta –como en el caso de FredForest, que continúa con los patrones del arte privadopara el salón burgués–, y que sí posibilita su alquiler acualquier tipo de instituciones, siempre que éstas lesgaranticen una mínima presencia de público, normal-mente de acceso libre. Creo que por ahí van los tiros enla actual escena artística, hacia ese secular impulso porla fusión e indefinición de las artes desde unos patronespróximos a los del show-bizz como única salida comer-cial a un arte de extraña presencia objetual –física–, alque sólo le resta la salida del alquiler de las obras parasu mejor difusión pública. Porque comprar una inter-vención ad hoc no es algo que me resulte plausible másque en la mente de un enfermo que no comprende elobjeto de la instalación –o de una performance nor-mal– y espera que su propiedad le conduzca a la invo-cación del alma del autor: vamos, un enfermo.

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