Bueno Camejo, Francisco Carlos

Madrid Gómez, Rodrigo

Bueno Camejo, Francisco

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Manuel Narro y la teoría de la música española del siglo XVIII: Adición al compendio del arte de Canto Llano de Pedro Villasagra

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MANUEL NARRO Y LA TEORÍA DE LA MÚSICA ESPAÑOLADEL SIGLO XVIII: ADICIÓN AL COMPENDIO DEL ARTEDE CANTO LLANO DE PEDRO VILLASAGRAFRANCISCO CARLOS BUENO CAMEJO y RODRIGO MADRID GÓMEZUniversitat de ValénciaL compositor y organista Manuel Narro Camposi nació en Valencia en 1729. Habiendo ingresadocomo infantillo en el Colegio del Corpus Christi con 9años de edad, su maestría frente al teclado le converti-ría en organista interino del citado Colegio cuando fri-saba los 20 años. Permaneció al frente de dicho cargodurante tres años, solicitando posteriormente su trasla-do a la Colegial de Xátiva.En 1761, Narro sustituyó a Vicente Rodríguez Mon-llor en el cargo de organista titular de la Catedral deValencia. 1 Por causas que nos son desconocidas, aban-dona a los cinco meses el puesto conseguido, regresan-do a Xátiva. Siete años después, en 1768, Narro se des-plaza a Madrid, opositando como organista al Monas-terio de las Descalzas Reales. Permaneció ostentandodicho empleo hasta el otoño de 1775. Enfermo y con-valeciente, Manuel Narro Campos decidió testar el 29de octubre de ese año ante el notario matritense donAntonio Delgado, 2 regresando a Valencia inmediata-mente, donde falleció el 14 de septiembre de 1776.Por su parte, el Padre Fray Pedro de Villasagra, coe-táneo de Narro, fue maestro de capilla del Real Monas-terio de San Jerónimo de Madrid. En 1765 se realizó enValencia la edición de su Arte y Compendio del CantoLlano, por la imprenta de la viuda de Joseph de Orga.Esta edición, disponible de manera simultánea en la li-brería Andrés de Sotos de Madrid 3 y en la imprenta dela editora, llegó a manos de Narro a través de uno deestos dos conductos, probablemente de la imprenta pri-migenia. Sea como fuere, un año después, en 1766, esla misma imprenta valenciana la que publicó su Adi-ción al compendio del arte de Canto Llano. Narro –queaún era organista en la Colegial setabense de San Feli-pe– escribió esta separata al tratado de Villasagra conun propósito muy ilustrado: combatir la "ignorancia"(sic) de los "Señores Sochantres"; esto es, de los can-tores que tenían a su cargo los oficios divinos, instru-yéndoles en el conocimiento del Canto Llano que ellos,en cierta forma, debían dirigir y sostener en los coroscapitulares. 4La teoría musical de Narro y sus ideas estéticas sonconservadoras, inscritas dentro de las defendidas por elitaliano Cerone.Nacido en Bérgamo, Pietro Cerone concluyó su mo-numental obra El Melopeo y Maestro aún durante suestancia en Madrid, en 1608. Cinco años después seríapublicada en Nápoles. Este vasto tratado sería hoy unlibro muy elemental, pero entonces, a comienzos delsiglo XVII era la "summa theorica et practica mu-sicae". Cerone se basó en tratadistas hispánicos ante-riores: Bartolomé Ramos de Pareja, Francisco Salinas,Fray Tomás de Santa María y Fray Juan Bermudo. Sulenguaje, que alterna frases en latín, español e italiano,no excluye ciertas procacidades en alguno de sus capí-tulos. Cerone ideó una novedosa visión de la músicateórica, no teniendo parangón en la historia de la músi-ca española e italiana. Los tratadistas españoles poste-riores de los siglos XVII y XVIII siguieron las pautasmarcadas por el bergamesco:Cerone, que conocía exhaustivamente la música es-pañola, que verdaderamente amó a España, aunquesiempre sintió nostalgia de su patria, tanto de lagrande como de la chica, que, en su afán de saber,compró todos los libros de música española, tantoteóricos como prácticos, que pudo, y los que no pudoadquirir los leyó prestados con toda avidez. Cerone,digo, creó un nuevo concepto de la teoría musical y,según este criterio personal suyo, concibió y realizósu libro. Un libro que no tiene precedentes en la his-toria de la música, ni en Italia ni menos en España:Una verdadera enciclopedia exhaustiva, general, que1 Cfr. Piedra, J. y Climent, J.: "Organistas valencianos de los siglos XVll y XVIII", Anuario Musical, vol. XVII, Barcelona, 1962, pp. 28 y ss.(en esta separata sus autores aportan los datos biográficos publicados hasta el momento de Narro, sobre los que nos hemos basado).2 Según consta en el Archivo Histórico de Protocolos de la Comunidad de Madrid. Cfr. Protocolo n° 19.965.El tratado original se encuentra en la Biblioteca de Catalunya, signatura n° M 198. En su portada, se especifica la disponibilidad para su ad-quisición en la madrileña librería Andrés de Sotos.El propósito de Narro queda bien claro en los preliminares de su Adición (cfr. p. 3 de la edición primitiva, conservada en la Biblioteca deCatalunya, signatura n° M 198).Ars Longa, 9-10, 2000, pp. 101-103	 1014ADICION AL COMPENDIOdel Arte Canto Llano.P.	 Uantas diferencias de notas , ò puntos hay enCanto Llano ?R. Cinco: y fon triangulado , (i) que valemedio compás. .Quadrado , (a) que vale un compás. Alfado,( 3 ) que vale dos compafes. Doblado , (4.) que vale tres com. pafes. -.Y Doblado cal p 4,1,1 , ( 5 ) que vale quatro compafes.(I)	 (2.)	 (3)	 (4)	 (s)P. Quantos modos de Llaves hay en Canto Llano?R. Quatro : Llaves univerfales , y fon losLlaves regulares , y fon las fíete- letras Muficales. Llavenaturales , y fon las propiedades de natura , y B.  . porque en Canto Llano no entra la de B.mol. Llaves printiples , y fon las' de' C.folfaut , y F.faut.P. Qué cofa es Tono ?R. Tono fe puede entender como intervalo , y comocanto , ó cornpoficion. Como intervalo es la diftancía dun punto á otro gradatim  y fe compone de 9. coma;Corno canto , ó compoficion , es un canto compueflo peelle , ó el otro figno , y en Canto Llano fon ocho ellacompoficiones , ò cantos.P. Quantos fon, los . Diapafones de los Tonos.R. Son flete ; porque el a. y 8. Tono tienen un mifmDiapafon , con la diferencia , que el a. Tono le forma codivifion armonica ; ello es , la parte mayor , que. es el Dipente baxo , y la parte menor , que es el Diathefaron a'ri102	 FRANCISCO CARLOS BUENO CAMEJO Y RODRIGO MADRID GÓMEZReproducción de la página 4 de la Adición al compendio del arte decanto llano.abarcará todos los problemas y todos los campos delsaber musical de entonces, tanto teórico comopráctico. 5El Melopeo y Maestro consta de veintidós libros. Enel primero se aborda la actitud y requisitos del hombrepara desarrollar el arte musical en el contexto social:"De cómo el deleyte, (sic) la pereza, el placer y las ri-quezas, son muy enemigas a la virtud". En el segundodefiende el criterio estético pitagórico, aduciendo "ra-zones que dan los que niegan esta Música celestial;por qué no se oye dicha música; qué distancia armóni-ca hay entre un planeta y otro ". 6Cerone expone con amplitud en el tercero, cuarto yquinto volumen sus principales conocimientos de cantollano; abordando en el tercero temas tan diversos comola solmisación guidoniana o de los hexacordos, o la fa-mosa Mano musical del teórico d'Arezzo; "el modo decantar" las Oraciones, Epístolas, Evangelios, etc., "asía la Española como a la Romana" en el cuarto; y en elquinto, un conjunto de recomendaciones "en el cualvan puestos unos avisos muy necesarios en canto lla-no".El sexto y el séptimo volúmenes están dedicados a lapolifonía vocal. El libro sexto, "en el cual se pone elmodo de dar lición (sic) de canto de órgano", y en elséptimo sus reglas: "Que es de los avisos necesarios encanto de órgano". En el octavo enumera los ornamen-tos empleados en la música vocal de su época, el artedel floreo vocal, "en el cual se ponen las reglas paracantar glosado y de garganta".El núcleo fundamental de esta summa son los diez li-bros siguientes, en donde Cerone expone las reglas delarte de la composición: contrapunto (libro noveno, "enel cual van puestas las reglas necesarias para hacercontrapunto sobre canto llano"; libro décimo, "Adon-de se tracta (sic) de los contrapuntos artificiales y doc-tos, que hacer se suelen en los ejercicios musicalescomo cosa de mucho primor"), tempo (libro undécimo,"Adonde se tracta solamente de los movimientos, quehacen las partes; pasando desde una Especie a otra re-goladamente (sic), y con buena orden"), proporciones,tonos, etc. (libros duodécimo y siguientes). En el librovigésimo, y como colofón, analiza Cerone la misaL'homme armé de Palestrina.La Adición al compendio del arte de canto llanoconsta de 12 páginas numeradas. En ella, Manuel Na-rro se califica asimismo como "Presbytero, Organistade la Colegial de San Felipe, etc.". El manuscrito ori-ginal pertenece a Pedro Ribera.Ya en la página preliminar, Narro nombra y tomacomo guía a Cerone, factotum de su época. Por su con-dición de presbítero, se centra en el Canto Llano, alque llama Canto Armónico. Basándose en Cerone, loconsidera idóneo para la liturgia:es por su brevedad, y sonoridad, según Cerone, elmas apropósito para los oficios divinos. 8Consciente de la relajación en los oficios de unapráctica antigua resquebrajada en sus estructuras, y co-nocedor de la laxitud en los cantos y en el comporta-miento de los sochantres, Narro trata de repararla des-tacando la solemnidad, sapiencia y compostura delcanto:y afi, los que defean exercitarfe para el fervicio delCoro, deben poner de fu parte la correfpondienteaplicacion para cantar dignamente las Divinas ala-banzas; y fiendo efte minifterio de parte de los Seño-res Sochantres obligación, ya fe dexa entender la quetendrán de difponerfe con el mayor cuidado, paraconseguir una plena noticia de ella. 9Dado que la finalidad de la Adición al compendio decanto llano de Villasagra es didáctica, Narro redacta sutexto a manera de un cuestionario de preguntas y res-puestas, propias de los concursos públicos que hacíanLópez Calo, J.: Historia de la música española, vol. 3, siglo XVII. Alianza Música, n° 3, Madrid, 1988, p. 226.6 Un ejemplo de esta distancia armónica aducida por Cerone es la que existe entre la Tierra y la Luna, que se expresa por el intervalo Re –Mi; o desde la Luna a Mercurio, con el semitono Mi – Fa.En la página número 2, y sobre un macetero de lirios, encerrado en un arabesco, está escrito con rúbrica: "Soy de Pedro Ribera".Página 3, preliminar, de la Adición al "Compendio del arte de canto llano" de Manuel Narro.9 Ibidem.MANUEL NARRO Y LA TEORÍA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII 103los distintos cabildos, bien de las catedrales o de las co-legiatas, para cubrir las vacantes de sus cargos eclesia-les:Con efto tendrá el Lector, que fe aplicare á efte ef-tudio, la noticia fuficiente, para defempeñar abundan-temente qualquier acto, á que fe exponga en un con-curfo, y afsimifmo la pericia, que necefsitáre en lasobligaciones del oficio, que le diere la fuerte. 10El cuestionario se abre con la notación figurada:Quantas diferencias de notas, ó puntos hay en Can-to Llano?La contestación a esta pregunta se formula estable-ciendo la equivalencia de notas o puntos de acuerdocon la temporalidad de la métrica:R. Cinco: y fon Triangulado, (1) que vale mediocompás. Quadrado, (2) que vale un compás. Alfado,(3) que vale dos compafes. Doblado, (4) que vale trescompafes. Y Doblado con plica, (5) que vale quatrocompafes. 11Por lo que respecta a la solmisación, base teórica delCanto Llano, entiende como llaves universales los 21signos; regulares, las 7 letras; naturales, las propieda-des de natura y becuadro, y principales, las claves deCsolfaut y Ffaut. 12En principio, Narro no considera propia del cantollano la propiedad de bemol.13 Sin embargo, en su defi-nición de las conjuntas, se recogen las alteraciones quehabía comprobado en Andrés Lorente y en otros auto-res modernos, abriendo tímidamente la puerta a losnuevos vientos:P. Qué es conjunta?.R. Es mudar un Tono en Semitono, ó al contrario,valiendofe ya del B., ya tambien del becuadro. Lasconjuntas, fegun Andrés Lorente, y los Modernos,apartandofe de Cerone, fon 10. Cinco de b. Y cinco debequadro. Las cinco de b. Tienen fu afsiento: i. EnB.fab. mi. 2. En E.lami. 3. En A.lamire. 4. En D.lafol-re. 5. En G.folreut.Las cinco de becuadro le tienen: i. En F.faut. 2. EnC.folfaut. 3. En G.folreut. 4. En D.lafolre. 5. En A.la-mire. 14Sobre el uso de los intervalos, es interesante destacarque Narro autoriza el empleo de la quinta disminuida oquinta falsa y del tritono:Aunque fe ha dicho, que el Semidiapente, y Tritonofe deben evitar, havrá alguna ocafion que fe practi-quen. 15Concluyendo su adición, Narro pretende restituir lasonoridad del antiguo Canto Gregoriano:lloramos en el Coro la falta de aquella fonoridad, yarmonía, que en otro tiempo hizo exprimir á un Agus-tino lagrimas de compunción, oyendo cantar los Ofi-cios Divinos en la Iglefia de Milán. O quanto lloré(decia el Santo hablando con Dios) al oir los fuavesHymnos, y Canticos de tu Iglefia: fus palabras me en-traban por los oídos, y penetraban dulcemente el cora-zon. 16En resumen, Narro representa la corriente tradicio-nalista en la teoría musical española del siglo XVIII. Esbien patente su resistencia a la innovación, al adscribir-se a la vieja fórmula de la solmisación guidoniana, ci-mentada desde hacía siglos. No obstante, las pequeñasmodificaciones que señala y matiza enriquecen unaadición poco cohesionada.1 ° Ibídem.11 Idem, p. 4.12 Ibidem.13 León Tello, F. J.: La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIll. C.S.I.C. Instituto Español de Musicología, Madrid, 1974, p. 33.14 Página 7 de la Adición al "Compendio del arte de canto llano" escrita por Manuel Narro.15 Ibídem.16 Ibidem, pp. 11-12.

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