Sagitario (2001), film à la fois enjoué et mélancolique, présente une structure «mosaïque» qui substitue à la hiérarchisation des événements selon une logique causale la restitution d’un «état du monde». L’arbitraire de la contiguïté
spatiale se joint à l’ubiquité énonciative pour construire un monde dominé par la discontinuité
et l’inconstance. A l’éclatement structurel et à la dispersion du récit correspond la vision d’un sujet changeant et multiple qui semble mettre en échec tout principe de continuité malgré le recours –qu’on peut penser plaisamment générique– au «happy ending»

Murcia, Claude

Fotocinema Revista científica de cine y fotografía

French

S a g i t a r i o (2001), film à la fois
enjoué et mélancolique, présente
une structure «mosaïque» qui
substitue à la hiérarchisation des
événements selon une logique
causale la restitution d'un «état du
monde». L'arbitraire de la contiguïté
spatiale se joint à l'ubiquité
énonciative pour construire un
monde dominé par la discontinuité
et l'inconstance. A l'éclatement
structurel et à la dispersion du récit
correspond la vision d'un sujet
changeant et multiple qui semble
mettre en échec tout principe de
continuité malgré le recours - qu'on
peut penser plaisamment
générique - au «happy ending».Sagitario (2001) de Vicente Molina,
película a la vez alegre y melancólica,
presenta una estructura
«mosaica» que frente a la jerarquización
de los hechos según una
lógica causal, se sustituye por un
«estado del mundo». La arbitrariedad
de la contigüidad espacial se
une a la ubicuidad enunciativa para
construir un mundo dominado por
la discontinuidad y la inconstancia.
A la ruptura estructural y a la
dispersión del relato corresponde la
visión de un sujeto cambiante y
múltiple que parece derrotar todo
principio de continuidad a pesar del
recurso - que puede uno suponer
lúdicamente genérico - al «happy
end»

DIALNET

Chorégraphie sentimentale

Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga

Sagitario (2001) de Vicente Molina, pel&iacute;cula a la vez alegre y melanc&oacute;lica, presenta una estructura &laquo;mosaica&raquo; que frente a la jerarquizaci&oacute;n de los hechos seg&uacute;n una l&oacute;gica causal, se sustituye por un &laquo;estado del mundo&raquo;. La arbitrariedad de la contigu?idad espacial se une a la ubicuidad enunciativa para construir un mundo dominado por la discontinuidad y la inconstancia. A la ruptura estructural y a la dispersi&oacute;n del relato corresponde la visi&oacute;n de un sujeto cambiante y m&uacute;ltiple que parece derrotar todo principio de continuidad a pesar delrecurso &ndash;que puede uno suponer l&uacute;dicamente gen&eacute;rico&ndash; al &laquo;happyend&raquo;.Palabras clave: Vicente Molina Foix; Sagitario; narraci&oacute;n; posmodern

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  3 REVISTA  CIENTÍFICA DE CINE Y FOTOGRAFÍA   MURCIA, Claude: Chorégraphie sentimentale.  Recibido: 12/01/2012– Aceptado: 29/02/2012  REVISTA FOTOCINEMA, 2012, Nº 4, pp. 3-9 ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012)   FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9    CHORÉGRAPHIE SENTIMENTALE  COREOGRAFÍA SENTIMENTAL  Claude Murcia  Université Diderot-Paris 7   Resumen: S a g i t a r i o (2001), film à la fois enjoué et mélancolique, présente une structure «mosaïque» qui substitue à la hiérarchisation des événements selon une logique causale la restitution d’un «état du monde». L’arbitraire de la contiguïté spatiale se joint à l’ubiquité énonciative pour construire un monde dominé par la discontinuité et l’inconstance. A l’éclatement structurel et à la dispersion du récit correspond la vision d’un sujet changeant et multiple qui semble mettre en échec tout principe de continuité malgré le recours –qu’on peut penser plaisamment générique– au «happy ending».  Abstract: Sagitario (2001) de Vicente Molina, película a la vez alegre y melan-cólica, presenta una estructura «mosaica» que frente a la jerar-quización de los hechos según una lógica causal, se sustituye por un «estado del mundo». La arbitra-riedad de la contigüidad espacial se une a la ubicuidad enunciativa para construir un mundo dominado por la discontinuidad y la inconstancia. A la ruptura estructural y a la dispersión del relato corresponde la visión de un sujeto cambiante y múltiple que parece derrotar todo principio de continuidad a pesar del recurso –que puede uno suponer lúdicamente genérico– al «happy end».  Palabras clave:  Vicente Molina Foix; Sagitario; narración; posmoderno.  Key words:  Vicente Molina Foix; Sagitario; narration; postmoderne.   Claude Murcia, Chorégraphie sentimentale    4 FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9   Aucun ne fait certain dessain de sa vie, et n’en délibérons qu’à parcelles. (…) Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque moment faict son jeu.  Montaigne   1. Introducción  En 2001, Vicente Molina Foix nous surprend par un premier film –Sagitario–, à la fois tendre, drôle et mélancolique. Le film offre sans aucun doute la lisibilité d’une structure narrative linéaire qui n’est parasitée par aucune anachronie. Cet effet de continuité –visible dans la succession annoncée des jours puis des mois– se trouve toutefois rapidement brouillé par diverses stratégies d’éclatement qui tendent à défaire les liens logiques de la causalité sur lesquels se fondent la narration conventionnelle. «A DISTANCE RESPECTUEUSE DE L’ORDRE ET DU DÉSORDRE» (Bresson, 1975: 59), le récit privilégie l’aléatoire au détriment de la nécessité en s’en remettant la plupart du temps aux forces du hasard, ou de quelque chose qui y ressemble. Car modeler la syntaxe narrative sur la chronologie calendaire, c’est détrôner les connexions logiques au profit d’un arbitraire ouvert à tous les possibles. La journée comme temps de référence, comme le précise Lucien Dällenbach, «est la durée la mieux accordée à la restitution esthétique de l’état du monde. Or, c’est cette restitution spécifique qui constitue, à l’exclusion de tout, la justification de l’art et de la littérature» (Dällenbach, 2001: 148).  C’est bien cet état du monde, ces instants de vie saisis dans leur pur présent, que cherche à restituer Sagitario, coupés d’une totalité qui leur donnerait une cohérence et un sens rassurants. Le privilège de la journée, ajoute Dällenbach, «réside dans le support optimal qu’elle apporte à une esthétique et à une poétique de la  Claude Murcia, Chorégraphie sentimentale  5 FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9 diversité» (Dällenbach, 2001: 150). Car la plasticité de la journée comme modèle de temporalité narrative légitime l’ubiquité de l’énonciation, qui passe ainsi d’un personnage à un autre, d’un lieu à un autre, dans une alternance que le jour de la semaine suffit à motiver. D’une façon analogue, le choix d’explorer successivement les différentes parcelles d’un même espace dans lequel sont rassemblés les personnages distend les liens de causalité pour leur préférer l’idée de contingence. C’est le cas de cet immeuble (on pense à Hitchcock)1 dans lequel vivent la voyante, Juan et sa famille, Ana et sa belle-mère auxquelles vient s’agréger Gustavo, à qui Rosa viendra rendre visite… L’arbitraire de la conguïté spatiale vient alors se substituer aux contraintes de l’enchaînement causal.  Un principe du même ordre préside aux «digressions» de la caméra qui, suivant un personnage qui en croise un autre, quitte le premier pour s’attacher au second, semblant se soumettre au seul caprice d’une énonciation soudain attirée par un nouvel objet… C’est notamment le cas lorsque la caméra, qui suivait Juan en moto, l’abandonne quand il passe derrière Darío et Gustavo attablés à la terrasse du café pour rester avec eux; ou encore lorsque la caméra lâche Rafael dans sa course pour suivre l’homme (son gourou) qu’il vient de croiser sans le voir.  L’élasticité, la souplesse d’une telle structure, capable d’accueillir tous les possibles narratifs, s’ouvre «naturellement» aux hasards de la rencontre, motif central de la diégèse. La multiplicité des personnages s’accorde à l’absence de vectorisation du récit et à son aspect peu contraint, formant un film «choral» dont la polyfocalisation légitime la «dispersion» du récit. Tout au plus peut-on parler d’un couple central –Rosa/Jaime– autour duquel gravite tous les autres personnages dans un effet chorégraphique qui n’annule pas pour autant les singularités. Le montage «alterné» entre les différents personnages qui se croisent et se rencontrent au gré des circonstances (on pense à Altman) construit un récit fondé davantage sur la juxtaposition que sur la hiérarchisation de ses éléments, dans un effet «démocratique» qui inscrit le film dans une contemporanéité très actuelle.                                                 1. A ce propos, l’apparition fugitive de Vicente Molina à la sortie du Cinestudio est-il un effet de signature à la Hitchcock ?  Claude Murcia, Chorégraphie sentimentale    6 FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9 Le titre du film –aussitôt développé par le premier plan– inscrit d’emblée la fiction sous le signe d’une transcendance, ou d’un Hasard (les petites annonces prendront plus tard le relais de la voyance), à quoi les personnages semblent s’en remettre pour décider de leurs amours et de leur destinée.  Toutes ces stratégies convergent vers la dispersion et l’éclatement dont rend compte exemplairement le début du film: Lundi. Un premier plan fait apparaître une emblématique boule de cristal puis la caméra, glissant le long de la façade de l’immeuble, s’introduit, dans la contiguïté spatiale et syntagmatique, dans l’appartement de Juan et de sa famille. Coupe franche. Dans un bar, Juan s’accoude aux côtés de Gustavo dont il fait ainsi la connaissance et qui, en sortant, passe devant «el hombre destinado» sur lequel la caméra s’arrête. Le désir de ce dernier fait naître brièvement, en surimpression optique, le visage de Rosa qui lâche au même instant un pépiement insolite. Coupe franche. Juan à moto va livrer des pizzas. Coupe franche. Plan d’une plume assortie du même pépiement, suivi d’un plan d’ensemble de personnages –dont Rosa– jouant à deviner des titres de films (le premier, d’Hitchcock…). Juan, sur ces entrefaites, arrive avec la pizza et s’attarde quelque peu. Rosa et Jaime semblent le trouver à leur goût.  On le voit, ce qui régit ici l’(dés)ordre de la narration a partie liée avec le discontinu et le multiple plutôt qu’avec la continuité d’une vision homogène, hiérarchisée selon les lois d’une logique rationalisante. Ce faisant, l’énonciation dénonce plaisamment les contraintes de la narrativité tout en s’y dérobant. Une démarche analogue se retrouve chez certains écrivains   comme Jean Echenoz, qui se plaît à exhiber avec humour l’arbitraire de la narration: «Comme il s’endormait, la soupape d’une cocote-minute se déplaça légèrement dans la cuisine du troisième gauche au 118 rue Amelot, à six stations de métro de là…» (Echenoz, 1983 : 132).  Claude Murcia, Chorégraphie sentimentale  7 FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9  Une telle structure éclatée, polycentrée, hétérogène, capricieuse, discontinue apparaît comme le corrélat formel d’une vision de l’être humain comme sujet lui-même multiple et discontinu, dont l’unité identitaire s’avère problématique. Trouble identitaire que même le statut professionnel, garant d’une certaine stabilité, a du mal à masquer. Ainsi, l’échec semble obséder Darío qui, de «grand professeur de la faculté d’architecture» est devenu scénographe et se consacre à construire des décors en carton-pâte. Notion d’échec immédiatement relativisée par son disciple Gustavo. Rosa, peintre, est en mal d’inspiration et Jaime, comédien, après avoir fait le clown dans le café-théâtre et déclenché l’enthousiasme, s’éloigne seul et mélancolique, le Misteri d’Elx (on pense à Saura)2 magnifiant sa tristesse. L’individu apparaît le plus souvent comme un être contradictoire et changeant. Rosa oscille entre trois hommes, le seul qu’elle aime vraiment –Jaime– étant «clínicamente maricón». Séduite par Gustavo qu’elle vient de rencontrer, elle s’en détourne bientôt, déçue par son égoisme. Attirée un moment par son ex-mari rentré d’Afrique –Tarzan, comme le surnomme ironiquement Jaime–, elle cède un temps aux charmes juvéniles du «burbujeante» Juan dont l’inculture («Sorna, Juan, sorna») finit bien vite par l’insupporter. Signe, d’ailleurs, d’une société qui, malgré son ouverture et son métissage, a du mal à accepter les transgressions: Juan, accepté d’abord –par Rosa (dans les faits) et par Jaime (dans le discours)– avec enthousiasme, ne parvient pas à dépasser le statut d’objet sexuel. Jaime, contre toute attente (de sa part), semble davantage prêt à intégrer cet «autre» social qu’est Rafa. La contradiction, chez lui, est ailleurs: lui qui, naguère, rationalisait sa relation avec Darío, la considérait avec une lucidité critique, proclamait avec un certain cynisme l’inexistence de l’amour, s’effondre quand il se voit abandonné sans explication par le jeune Rafael. Rosa, toujours prête à adopter les jugements de Jaime, pour qui hier encore les sagittaire étaient amoureux et fidèles, demeure perplexe et désarmée devant un tel revirement. Cette ronde des sentiments (on pense à Ophüls), cette incapacité à aimer durablement ou à aimer autre chose que le désir et le sexe, cette instabilité constante qui transforme l’encuentro en desencuentro sont le signe de consciences elles aussi éclatées, multiples,                                                 2. La même musique est utilisée dans Ana y los lobos, liée au personnage mystique incarné par Fernando Fernán Gómez. Coïncidence ? Résonance, en tout cas.  Claude Murcia, Chorégraphie sentimentale    8 FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9 agrégats aléatoires d’attributs qui se forment au gré des circonstances et des regards d’autrui.  Désorientés, indécis, inquiets voire angoissés, les personnages n’hésitent pas à recourir à la pensée magique –que ce soit la voyance ou ce rituel de santería auquel se livre Jaime dans l’espoir de récupérer Rafael, sans parler du gourou venu reprendre en mains ce dernier. Ce type de comportement, s’il peut se comprendre chez le jeune et «invertébré» Rafa, ne laisse pas de surprendre de la part d’une Angela ou d’un Jaime qui, par ailleurs, manifestent un sens critique, souvent ironique, à l’égard des autres et d’eux-mêmes. Un tel mélange, qui affecte non seulement la micro-société convoquée par le film mais aussi la conscience individuelle, dit à la fois le malaise d’une société en perte de repères et dont les éléments les plus faibles deviennent les proies rêvées de la pensée sectaire, et le manque d’unité d’un sujet contradictoire, instable, à facettes multiples. La pluralité est également celle des discours et des points de vue, qui intègre le regard allogène (Westphal, 2007: 209)3 –les Argentins à Madrid– ou le regard de celui qui jusqu’à une époque récente n’était que le «regardé», bouleversant ainsi les hiérarchies instituées. Car les regardants, dans le film, sont d’abord les femmes –la sensuelle Rosa, généreuse et inconstante, soumise à ses désirs et fidèle à son amour– et les homosexuels. Le prototype viril –Leopoldo-Tarzan– est mis à mal avec humour, l’hétérosexuel traité, avec humour, d’ «animal  inférieur», l’homosexualité exaltée à travers le personnage séduisant, talentueux, cultivé, drôle de Jaime, incarné avec virtuosité par Eusebio Poncela (on pense à Almodóvar). Par cette «remise en cause de la relation hiérarchique entre la référence centrale (discours dominant) et les manifestations créatives de la marge (discours contre-hégémonique)» (Westphal, 2007: 204), le film de Vicente Molina s’inscrit dans le droit fil d’une esthétique et d’une pensée postmoderne.                                                 3 Bertrand Westphal distingue le point de vue endogène ou autochtone de l’espace, le point de vue exogène qui marque la vision du voyageur, empreint d’exotisme, et le point de vue allogène, situé entre les deux, et qui «est le propre de tous ceux et de toutes celles qui se sont fixés dans un endroit sans que celui-ci leur soit encore familier, sans non plus qu’il demeure pour eux exotique».  Claude Murcia, Chorégraphie sentimentale  9 FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9 Le modèle épistémologique et culturel de la mosaïque semble donc bien régler l’adéquation entre le sujet et la structure filmique. Dällenbach, dans son livre, souligne l’ambivalence d’un tel modèle, apte «à signifier aussi bien un assortiment hétéroclite qu’un ensemble harmonieux» (Dällenbach, 2001: 157). Le tout est de savoir ce qui domine, d’une discontinuité dysphorique qui serait constitutive du monde et de l’être, ou d’une synthèse euphorique de fragments subsumés par un principe de cohérence unitaire. En d’autres termes, existe-t-il dans le sujet un noyau durable qui garantirait son identité ou est-il pure dispersion, constitué d’une succession ininterrompue d’instants changeants? D’un côté, l’idée même de mosaïque renvoie à une démarche esthétisante de totalisation. Le dénouement euphorique du film semble d’ailleurs réduire l’éclatement structurel et la dispersion du sujet par une vraie rencontre. Mais on peut le lire également comme une concession à une convention générique visant à masquer l’évidente discontinuité de nos vies et l’impossible totalisation. Le happy ending permettrait dans ce cas de mettre arbitrairement fin à une ronde qui, sinon, n’aurait aucune raison de jamais s’arrêter. La tonalité aigre-douce, tout ensemble enjouée et mélancolique, ludique et désenchantée du film préserve l’ambivalence. Jusqu’à quel point, d’ailleurs, la discontinuité, aujourd’hui, est-elle ressentie comme une imperfection ? Dans ce sens, on peut penser que le modèle de la mosaïque contemporaine permet au film de «revendiquer (…) le discontinu tout en continuant à se prévaloir de sa légitimité esthétique et de sa vertu consonante» (Dällenbach, 2001: 100). Question de point de vue…  Quoi qu’il en soit, s’il est vrai que Sagitario restitue un état du monde dominé par le principe d’incertitude, il se peut aussi que, dans le même temps, il contribue à en réaménager la forme, obéissant à cette double vocation de la fiction de rendre compte du réel et d’influer sur ses représentations.  5. Bibliografía  BRESSON, Robert (1975). Notes sur le cinématographe. Paris: Seuil. DÄLLENBACH, L. (2001). Mosaïques. Paris: Ed. du Seuil.  ECHENOZ, Jean (1983). Cherokee. Paris: Ed. de Minuit.  WESTPHAL, Bertrand (2007). Géocritique, Paris: Ed. de Minuit. 

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3REVISTA  CIENTÍFICA DE CINE Y FOTOGRAFÍAMURCIA, Claude: Chorégraphie sentimentale.Recibido: 12/01/2012– Aceptado: 29/02/2012REVISTA FOTOCINEMA, 2012, Nº 4, pp. 3-9ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012)FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9CHORÉGRAPHIE SENTIMENTALECOREOGRAFÍA SENTIMENTALClaude MurciaUniversité Diderot-Paris 7Resumen:Sagitario  (2001), film à la foisenjoué et mélancolique, présenteune structure «mosaïque» quisubstitue à la hiérarchisation desévénements selon une logiquecausale la restitution d’un «état dumonde». L’arbitraire de la contiguïtéspatiale se joint à l’ubiquitéénonciative pour construire unmonde dominé par la discontinuitéet l’inconstance. A l’éclatementstructurel et à la dispersion du récitcorrespond la vision d’un sujetchangeant et multiple qui semblemettre en échec tout principe decontinuité malgré le recours –qu’onp e u t  penser plaisammentgénérique– au «happy ending».Abstract:Sagitario (2001) de Vicente Molina,película a la vez alegre y melan-cólica, presenta una estructura«mosaica» que frente a la jerar-quización de los hechos según unalógica causal, se sustituye por un«estado del mundo». La arbitra-riedad de la contigüidad espacial seune a la ubicuidad enunciativa paraconstruir un mundo dominado porla discontinuidad y la inconstancia.A la ruptura estructural y a ladispersión del relato corresponde lavisión de un sujeto cambiante ymúltiple que parece derrotar todoprincipio de continuidad a pesar delrecurso –que puede uno suponerlúdicamente genérico– al «happyend».Palabras clave:Vicente Molina Foix; Sagitario ; narración; posmodernoKey words:Vicente Molina Foix; Sagitario; narration; postmoderneClaude Murica, Chorégraphie sentimentale.4FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012), pp. 3-9Aucun ne fait certain dessain de sa vie,et n’en délibérons qu’à parcelles. (…)Nous sommes tous de lopins et d’unecontexture si informe et diverse, quechaque pièce, chaque moment faict son jeu.Montaigne1. IntroducciónEn 2001, Vicente Molina Foix nous surprend par un premier film –Sagitario–,à la fois tendre, drôle et mélancolique. Le film offre sans aucun doute la lisibilitéd’une structure narrative linéaire qui n’est parasitée par aucune anachronie. Ceteffet de continuité –visible dans la succession annoncée des jours puis desmois– se trouve toutefois rapidement brouillé par diverses stratégiesd’éclatement qui tendent à défaire les lienslogiques de la causalité sur lesquels sefondent la narration conventionnelle. «ADISTANCE RESPECTUEUSE DEL’ORDRE ET DU DÉSORDRE» (Bresson,1975: 59), le récit privilégie l’aléatoire audétriment de la nécessité en s’en remettantla plupart du temps aux forces du hasard,ou de quelque chose qui y ressemble. Carmodeler la syntaxe narrative sur lachronologie calendaire, c’est détrôner lesconnexions logiques au profit d’unarbitraire ouvert à tous les possibles. Lajournée comme temps de référence, comme le précise Lucien Dällenbach, «estla durée la mieux accordée à la restitution esthétique de l’état du monde. Or,c’est cette restitution spécifique qui constitue, à l’exclusion de tout, lajustification de l’art et de la littérature» (Dällenbach, 2001: 148).  C’est bien cetétat du monde, ces instants de vie saisis dans leur pur présent, que cherche àrestituer Sagitario, coupés d’une totalité qui leur donnerait une cohérence et unsens rassurants. Le privilège de la journée, ajoute Dällenbach, «réside dans lesupport optimal qu’elle apporte à une esthétique et à une poétique de laClaude Murica, Chorégraphie sentimentale.5FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9diversité» (Dällenbach, 2001: 150). Car la plasticité de la journée commemodèle de temporalité narrative légitime l’ubiquité de l’énonciation, qui passeainsi d’un personnage à un autre, d’un lieu à un autre, dans une alternance quele jour de la semaine suffit à motiver. D’une façon analogue, le choix d’explorersuccessivement les différentes parcelles d’un même espace dans lequel sontrassemblés les personnages distend les liens de causalité pour leur préférerl’idée de contingence. C’est le cas de cet immeuble (on pense à Hitchcock)1 danslequel vivent la voyante, Juan et sa famille, Ana et sa belle-mère auxquellesvient s’agréger Gustavo, à qui Rosa viendra rendre visite… L’arbitraire de laconguïté spatiale vient alors se substituer aux contraintes de l’enchaînementcausal.Un principe du même ordre préside aux «digressions» de la caméra qui, suivantun personnage qui en croise un autre, quitte le premier pour s’attacher ausecond, semblant se soumettre au seul caprice d’une énonciation soudain attiréepar un nouvel objet… C’est notamment le cas lorsque la caméra, qui suivait Juanen moto, l’abandonne quand il passe derrière Darío et Gustavo attablés à laterrasse du café pour rester avec eux; ou encore lorsque la caméra lâche Rafaeldans sa course pour suivre l’homme (son gourou) qu’il vient de croiser sans levoir.L’élasticité, la souplesse d’une telle structure, capable d’accueillir tous lespossibles narratifs, s’ouvre «naturellement» aux hasards de la rencontre, motifcentral de la diégèse. La multiplicité des personnages s’accorde à l’absence devectorisation du récit et à son aspect peu contraint, formant un film «choral»dont la polyfocalisation légitime la «dispersion» du récit. Tout au plus peut-onparler d’un couple central –Rosa/Jaime– autour duquel gravite tous les autrespersonnages dans un effet chorégraphique qui n’annule pas pour autant lessingularités. Le montage «alterné» entre les différents personnages qui secroisent et se rencontrent au gré des circonstances (on pense à Altman)construit un récit fondé davantage sur la juxtaposition que sur la hiérarchisationde ses éléments, dans un effet «démocratique» qui inscrit le film dans unecontemporanéité très actuelle.                                                 1 A ce propos, l’apparition fugitive de Vicente Molina à la sortie du Cinestudio est-il un effet designature à la Hitchcock ?Claude Murica, Chorégraphie sentimentale.6FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012), pp. 3-9Le titre du film –aussitôt développé par le premier plan– inscrit d’emblée lafiction sous le signe d’une transcendance, ou d’un Hasard (les petites annoncesprendront plus tard le relais de la voyance), à quoi les personnages semblents’en remettre pour décider de leurs amours et de leur destinée.Toutes ces stratégies convergent vers la dispersion et l’éclatement dont rendcompte exemplairement le début du film: Lundi. Un premier plan faitapparaître une emblématique boule de cristal puis la caméra, glissant le long dela façade de l’immeuble, s’introduit, dans la contiguïté spatiale etsyntagmatique, dans l’appartement de Juan et de sa famille. Coupe franche.Dans un bar, Juan s’accoude aux côtés de Gustavo dont il fait ainsi laconnaissance et qui, en sortant, passe devant «el hombre destinado» sur lequella caméra s’arrête. Le désir de ce dernier fait naître brièvement, ensurimpression optique, le visage de Rosa qui lâche au même instant unpépiement insolite. Coupe franche. Juan à moto va livrer des pizzas. Coupefranche. Plan d’une plume assortie du même pépiement, suivi d’un pland’ensemble de personnages –dont Rosa– jouant à deviner des titres de films (lepremier, d’Hitchcock…). Juan, sur ces entrefaites, arrive avec la pizza ets’attarde quelque peu. Rosa et Jaime semblent le trouver à leur goût.On le voit, ce qui régit ici l’(dés)ordre de la narration a partie liée avec lediscontinu et le multiple plutôt qu’avec la continuité d’une vision homogène,hiérarchisée selon les lois d’une logique rationalisante.Ce faisant, l’énonciation dénonce plaisamment les contraintes de la narrativitétout en s’y dérobant. Une démarche analogue se retrouve chez certains écrivainscomme Jean Echenoz, qui se plaît à exhiber avec humour l’arbitraire de lanarration: «Comme il s’endormait, la soupape d’une cocote-minute se déplaçalégèrement dans la cuisine du troisième gauche au 118 rue Amelot, à six stationsde métro de là…» (Echenoz, 1983 : 132).Claude Murica, Chorégraphie sentimentale.7FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9Une telle structure éclatée, polycentrée, hétérogène, capricieuse, discontinueapparaît comme le corrélat formel d’une vision de l’être humain comme sujetlui-même multiple et discontinu, dont l’unité identitaire s’avère problématique.Trouble identitaire que même le statut professionnel, garant d’une certainestabilité, a du mal à masquer. Ainsi, l’échec semble obséder Darío qui, de«grand professeur de la faculté d’architecture» est devenu scénographe et seconsacre à construire des décors en carton-pâte. Notion d’échec immédiatementrelativisée par son disciple Gustavo. Rosa, peintre, est en mal d’inspiration etJaime, comédien, après avoir fait le clown dans le café-théâtre et déclenchél’enthousiasme, s’éloigne seul et mélancolique, le Misteri d’Elx (on pense àSaura)2 magnifiant sa tristesse. L’individu apparaît le plus souvent comme unêtre contradictoire et changeant. Rosa oscille entre trois hommes, le seul qu’elleaime vraiment –Jaime– étant «clínicamente maricón». Séduite par Gustavoqu’elle vient de rencontrer, elle s’en détourne bientôt, déçue par son égoisme.Attirée un moment par son ex-mari rentré d’Afrique –Tarzan, comme lesurnomme ironiquement Jaime–, elle cède un temps aux charmes juvéniles du«burbujeante» Juan dont l’inculture («Sorna, Juan, sorna») finit bien vite parl’insupporter. Signe, d’ailleurs, d’une société qui, malgré son ouverture et sonmétissage, a du mal à accepter les transgressions: Juan, accepté d’abord –parRosa (dans les faits) et par Jaime (dans le discours)– avec enthousiasme, neparvient pas à dépasser le statut d’objet sexuel. Jaime, contre toute attente (desa part), semble davantage prêt à intégrer cet «autre» social qu’est Rafa. Lacontradiction, chez lui, est ailleurs: lui qui, naguère, rationalisait sa relation avecDarío, la considérait avec une lucidité critique, proclamait avec un certaincynisme l’inexistence de l’amour, s’effondre quand il se voit abandonné sansexplication par le jeune Rafael. Rosa, toujours prête à adopter les jugements deJaime, pour qui hier encore les sagittaire étaient amoureux et fidèles, demeureperplexe et désarmée devant un tel revirement. Cette ronde des sentiments (onpense à Ophüls), cette incapacité à aimer durablement ou à aimer autre choseque le désir et le sexe, cette instabilité constante qui transforme l’encuentro endesencuentro sont le signe de consciences elles aussi éclatées, multiples,                                                 2 La même musique est utilisée dans Ana y los lobos, liée au personnage mystique incarné parFernando Fernán Gómez. Coïncidence ? Résonance, en tout cas.Claude Murica, Chorégraphie sentimentale.8FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012), pp. 3-9agrégats aléatoires d’attributs qui se forment au gré des circonstances et desregards d’autrui.Désorientés, indécis, inquiets voire angoissés, les personnages n’hésitent pas àrecourir à la pensée magique –que ce soit la voyance ou ce rituel de santeríaauquel se livre Jaime dans l’espoir de récupérer Rafael, sans parler du gourouvenu reprendre en mains ce dernier. Ce type de comportement, s’il peut secomprendre chez le jeune et «invertébré» Rafa, ne laisse pas de surprendre de lapart d’une Angela ou d’un Jaime qui, par ailleurs, manifestent un sens critique,souvent ironique, à l’égard des autres et d’eux-mêmes. Un tel mélange, quiaffecte non seulement la micro-société convoquée par le film mais aussi laconscience individuelle, dit à la fois le malaise d’une société en perte de repèreset dont les éléments les plus faibles deviennent les proies rêvées de la penséesectaire, et le manque d’unité d’un sujet contradictoire, instable, à facettesmultiples.La pluralité est également celle des discours et des points de vue, qui intègre leregard allogène (Westphal, 2007: 209)3 –les Argentins à Madrid– ou le regardde celui qui jusqu’à une époque récente n’était que le «regardé», bouleversantainsi les hiérarchies instituées. Car les regardants, dans le film, sont d’abord lesfemmes –la sensuelle Rosa, généreuse et inconstante, soumise à ses désirs etfidèle à son amour– et les homosexuels. Le prototype viril –Leopoldo-Tarzan–est mis à mal avec humour, l’hétérosexuel traité, avec humour, d’ «animalinférieur», l’homosexualité exaltée à travers lepersonnage séduisant, talentueux, cultivé, drôle deJaime, incarné avec virtuosité par Eusebio Poncela (onpense à Almodóvar). Par cette «remise en cause de larelation hiérarchique entre la référence centrale(discours dominant) et les manifestations créatives de lamarge (discours contre-hégémonique)» (Westphal,2007: 204), le film de Vicente Molina s’inscrit dans le droit fil d’une esthétiqueet d’une pensée postmoderne.                                                 3 Bertrand Westphal distingue le point de vue endogène ou autochtone de l’espace, le point devue exogène qui marque la vision du voyageur, empreint d’exotisme, et le point de vue allogène,situé entre les deux, et qui «est le propre de tous ceux et de toutes celles qui se sont fixés dansun endroit sans que celui-ci leur soit encore familier, sans non plus qu’il demeure pour euxexotique».Claude Murica, Chorégraphie sentimentale.9FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 4 (2012) , pp. 3-9Le modèle épistémologique et culturel de la mosaïque semble donc bien réglerl’adéquation entre le sujet et la structure filmique. Dällenbach, dans son livre,souligne l’ambivalence d’un tel modèle, apte «à signifier aussi bien unassortiment hétéroclite qu’un ensemble harmonieux» (Dällenbach, 2001: 157).Le tout est de savoir ce qui domine, d’une discontinuité dysphorique qui seraitconstitutive du monde et de l’être, ou d’une synthèse euphorique de fragmentssubsumés par un principe de cohérence unitaire. En d’autres termes, existe-t-ildans le sujet un noyau durable qui garantirait son identité ou est-il puredispersion, constitué d’une succession ininterrompue d’instants changeants?D’un côté, l’idée même de mosaïque renvoie à une démarche esthétisante detotalisation. Le dénouement euphorique du film semble d’ailleurs réduirel’éclatement structurel et la dispersion du sujet par une vraie rencontre. Mais onpeut le lire également comme une concession à une convention générique visantà masquer l’évidente discontinuité de nos vies et l’impossible totalisation. Lehappy ending permettrait dans ce cas de mettre arbitrairement fin à une rondequi, sinon, n’aurait aucune raison de jamais s’arrêter. La tonalité aigre-douce,tout ensemble enjouée et mélancolique, ludique et désenchantée du filmpréserve l’ambivalence. Jusqu’à quel point, d’ailleurs, la discontinuité,aujourd’hui, est-elle ressentie comme une imperfection ? Dans ce sens,  on peutpenser que le modèle de la mosaïque contemporaine permet au film de«revendiquer (…) le discontinu tout en continuant à se prévaloir de sa légitimitéesthétique et de sa vertu consonante» (Dällenbach, 2001: 100). Question depoint de vue…Quoi qu’il en soit, s’il est vrai que Sagitario restitue un état du monde dominépar le principe d’incertitude, il se peut aussi que, dans le même temps, ilcontribue à en réaménager la forme, obéissant à cette double vocation de lafiction de rendre compte du réel et d’influer sur ses représentations.5. BibliografíaBRESSON, Robert (1975). Notes sur le cinématographe. Paris: Seuil.DÄLLENBACH, L. (2001). Mosaïques. Paris: Ed. du Seuil.ECHENOZ, Jean (1983). Cherokee. Paris: Ed. de Minuit.WESTPHAL, Bertrand (2007). Géocritique, Paris: Ed. de Minuit.

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Chorégraphie sentimentale

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