Martínez González, Francisco

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Repositorio Institucional Universidad de Málaga

Invitación a ladanza: la creaciónmusical comoparadigmaFrancisco Martínez GonzálezLa creación musical es un proceso misterioso. Trabaja con una materia no plástica, invisible,intangible; exige la reflexión y el cálculo -acaso en mayor medida que las otras artes- para alcanzaruna forma que sólo se revela en su sucesivo perecer, de la cual nada queda una vez acabada la inter-pretación (salvo la imprecisa memoria del oyente o la estela de las fluctuaciones de su ánimo). DecíaLeibniz que la música era un exercitium occultum arithmeticae animi nescientis numerare se [ejerci-cio oculto de aritmética del alma que no sabe el cálculo para sí misma], mas, al mismo tiempo, sen-timos que es portadora de una inercia y de un movimiento virtual que la tornan estímulo privilegiadodel espíritu, imagen acabada de eso que Kant, en su Crítica del Juicio, consideraba exclusivo de losobjetos estéticos: la "finalidad sin fin".La creatividad musical actúa como modelo o matriz de otras creatividades, especialmente laliteraria. Schiller hablaba del estado musical que debía preexistir a la creación del poema, y un pen-samiento tal no era ni mucho menos extraño a Goethe, el poeta cuya obra actuó como definitivo cata-lizador para la vena lírica de un Schubert y de toda la gloriosa producción liederística posterior.Thomas Mann compara en más de una ocasión la lógica narrativa, la lógica en la que se concreta unadeterminada potencia de fabulación, con la forma musical. Jorge Guillén dedicó varios poemas a expo-ner el proceso de la creación poética, sin poder remediar el mencionar la música, como en el sonetotitulado "Hacia el poema":Siento que un ritmo se me desenlazaDe este barullo en que sin meta vago,Y entregándome todo al nuevo halagoDoy con la claridad de una terrazaJosé Ángel Valente expuso toda una poética a partir de metáforas musicales, tornasoladas dereferencias a la mística pitagórica del número:"Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una ento-nación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical,algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse.Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad." 11 VALENTE, José Ángel. Obra poética 2. Material memoria (1977-1992). Madrid: Alianza, 1999, p. 12.Para Valente, la labor de la escritura es constitutivamente pasiva. Es un detenerse y aprestarlos sentidos, y el del oído especialmente, para una captación acústica. La "acción del poeta" pareceser más la de una suspensión de la intencionalidad, a fin de crear un claro en el que puede sobreve-nir la epifanía de lo verbal:paradigma 3 - 7"Se escribe por pasividad, por escucha, por atención extrema de todoslos sentidos a lo que las palabras acaso van a decir." 22 Ibid.3 ZAMBRANO, María. El hombre y lo divino. México: Fondo de cultura económica, 1993, p. 113.4 VALENTE, José Ángel. Obra poética 2..., op. cit., p. 9.5 VALENTE, José Ángel. Obra poética 2..., op. cit., p. 10.6 Ibid.7 Ibid.La naturaleza dúplice de la música, celestial e infernal a la vez, dependiente del número y delos astros, pero también del gemido y del llanto de las entrañas, está tan presente en Valente comoantes lo estuvo en María Zambrano. Esa naturaleza doble hace decir a Zambrano -y a George Steinermás tarde- que la música es la más inhumana de las artes."El sonido se produce en "este mundo" donde los pitagóricos situaronel infierno, en el infierno terrestre. De la voz del infierno, sometida al númerovenido de los astros, nació la música, la más inhumana de las artes." 3La lectura religiosa de esta interpretación de Zambrano, su conexión con el dogma cristiano(con todo su trasfondo órfico, pitagórico y platónico), forma parte del sistema nervioso central de sufilosofía, así como del pensamiento estético de Valente"Gime el logos por la encarnación. El logos es la antropofilia de lo increado." 4Los que no comparten necesariamente tales extremos misticistas, priman más bien la idea deltrabajo artesanal sobre la materia sonora, idea que a su vez está conectada con el anhelo, teñido dearistotelismo, de la creación como búsqueda encarnizada de la forma, esencia de la obra, que resplan-decerá tanto más cuanto menor sea el número de componentes espurios o sobreabundantes que laeclipsen. Es la exaltación de la austeridad:"Donde la sobriedad te desasiste está el límite de tu inspiración.(Hölderlin, carta de la primera estancia en Homburg, 1798-1800)." 5Es la persecución de la duración justa, la unidad orgánica, la cohesión, atributos de la obraque se erige más allá de los límites difusos de la inautenticidad.La obra se va gestando, a veces, muy despaciosamente en la matriz del creador. El ejemplode la Sinfonía nº 9 de Beethoven, cuyas primeras tentativas podrían retrotraerse a 1793 (el intentode poner música al poema An die Freude de Friedrich Schiller), pero que no se terminó hasta 1824,podría servir como imagen  Lo que Valente dice aquí del poema es plenamente transplantable a laobra musical."No se trata de que la obra sea breve o larga. No importa escribir pocoo mucho. Importa tener la gracia o el don de la "abundancia justa", como que-ría Lezama Lima en la "Plegaria tomista" de Tratados en La Habana." 6"En el Tao, la gestación es ya el nacimiento del ser humano. En la tra-dición china, la edad de un niño se contaba no a partir de su nacimiento, sinode su concepción.También el poema nace al comenzar una larga gestación previa a loque cabría llamar la escritura exterior. (Vive con tus poemas antes de escribir-los, dice en su bella lengua Carlos Drumond de Andrade). En realidad, el poemano se escribe, se alumbra. Por eso suele aparecer como el Viejo Niño, Lao-tseu,que abandonó la matriz de la madre Li (cuyo nombre teológico es Doncella deJade del Relámpago Oscuro) a los ochenta y un años." 7paradigma 3 - 88 LAFUENTE, Antonio. "El bricolaje de la relatividad". En: Revista de libros, octubre de 2005, pp. 25-26.9 Ibid.10 Ibid.Un cierto espíritu de danza, un espíritu lúdico son componentes muy importantes de estellamado "estado musical" que pretendemos paradigma de toda propensión creativa. Es posibleencontrar aquí afinidades, más de las que algunos estarían dispuestos a aceptar, entre la creaciónmusical y la "creación" científica. En ese sentido, el caso de algunos científicos de primer orden,como Einstein, es muy significativo.El juego con artefactos, la experiencia táctil, el desafío de ciertos problemas técnicos plan-teados, aparentemente, sólo a la pequeña escala de su aplicación práctica inmediata, pueden serresortes de un descubrimiento de resonancias impensables. Y si el caso de Einstein es muy ilustra-tivo, no lo es menos el del francés Poincaré, otro de los padres de la relatividad:Caer en la cuenta del componente lúdico implícito en los grandes descubrimientos científi-cos puede, incluso, suponer una nueva interpretación de los actores que desempeñaron un papelde prominencia en el proceso, acercándonos a la naturaleza fluente de esa realidad:"[Hay que tomarse] en serio algunas circunstancias de la vida deEinstein que hasta ahora no merecieron escrutinio académico. Por ejemplo, serparte de una familia involucrada en la innovación de máquinas eléctricas, porquepara él fue muy importante tener un abuelo que había trabajado con Edison y quedisponía en casa de un taller de experimentación (...). Se equivoca quien creaque Einstein no fue feliz mientras trabajaba en la oficina de patentes de Bernadonde, por cierto, pasaba entre diez y doce horas, seis días a la semana. Y, lomás importante, yerra mucho quien piense que su trabajo con dispositivos elec-tromagnéticos, relojes y dinamos era una actividad con la que se ganaba la vidaque no aportó nada a sus inquietudes como físico teórico." 8"(...) pues Poincaré no pasó a la historia de la relatividad a pesar de susresponsabilidades desde el Bureau de Longitudes en el cartografiado de las colo-nias, sino justamente por ellas. Y lo mismo puede decirse de Einstein, pues fue-ron sus negocios con aquellas máquinas de medir el tiempo lo que le enseñó amanejarlo como una mera excrecencia técnica." 9"[Recontextualizar a Einstein es] lo mismo que mostrarlo como un ele-mento nodal de una red de intercambios y como alguien que gozaba manipulan-do cables y artefactos. Pero también como alguien capaz, al igual que Poincaré,de situarse en la intersección de muchas disciplinas cuyas tradiciones, protoco-los, instrumentos y fuentes de autoridad eran inconmensurables. ¿Quién podíapronosticar entonces, hacia 1900, que el pujante negocio de vender electrosimul-taneidad iba a liarse con el de los ferrocarriles y la empresa colonial, para entre-cruzarse con los dilemas de Lorentz, los encargos de Poincaré y los dictámenesde Einstein y, entre todos, forzar el nacimiento de la relatividad?" 10La creación interior. El genio como esa delicada máquina que trabaja a una presión altísi-ma, como le gustaba pensar a Nietzsche, el filósofo que dedicó tantas páginas a dilucidar lo quefuera el genio artístico. Mozart, enigma psicológico donde los haya, constituye aquí un ejemplosuperior de cómo se desempeña la fábrica interna del artista creador. Transcribimos aquí un frag-mento de lo que Georg Nikolaus Nissen, el diplomático danés que se casó con la viuda del compo-sitor, Constanze, escribió en su inacabada biografía sobre Mozart (la Sophie que se cita en el textoera cuñada del músico):paradigma 3 - 911 Citado por HILDESHEIMER, Wolfgang. Mozart. Madrid: Javier Vergara Editor, 1982, p. 279.12 Citado por HILDESHEIMER, Wolfgang. Mozart, op. cit., p. 282.Las famosas excentricidades de Mozart no serían sino un modo de contrapesar la tensiónexigida por unos procesos internos de sublimación constante:Si en Mozart la obra parecía brotar ya formada de ese interior en el que mentalmentehabría sido forjada, en Beethoven la lucha se exterioriza con extraordinaria evidencia. Sus ideasen formato de tentativa, sus avances, sus arrepentimientos jalonan los manuscritos de tachadu-ras y borrones, hasta un extremo que hace sentir al que los lee el dolor de un proceso creativoen el que cada nota ha de ser conquistada (Berstein  afirmaba que la fuerza pulsional de la músi-ca beethoveniana se debía a esta extrema depuración de la forma).  En los románticos, la creación musical aparecerá reivindicada como proceso irreflexivo einconsciente, incluso en relación con los procedimientos aparentemente más cerebrales. AsíSchumann, para quien el contrapunto es un recurso poético de primer orden (no meramente unaspecto de la técnica musical, ni, menos aún, un pretexto para exhibir la propia ciencia compo-sitiva), afirmaba que sus motivos nacían dotados de múltiples posibilidades combinatorias, lle-gando a hablar, apropiándose de una idea sugerida por Friedrich Schlegel, de loTiefcombinatorische (lo "combinatorio profundo"), como una pieza clave de su particular idea dela absolutidad de la música. El Romanticismo siembra la estética de nuevas semillas pitagóricasy neoplatónicas. En uno de los números de la Humoresque, op. 23 de Schumann, la partitura pia-nística está escrita a tres pautas, en lugar de las dos habituales. La pauta central está capitaliza-da por una melodía interior (Innere Stimme) que no debe ser emitida. El oyente tan sólo perci-birá sus ecos, sugeridos en la figuración de las manos derecha e izquierda del pianista. Una ocu-"La ocasión en que menos se habría podido reconocer en Mozart al granhombre a través de sus palabras y sus actos era precisamente cuando se estaba ocu-pando de un trabajo importante. Entonces no sólo hablaba de modo caótico y confu-so, sino que también intercalaba bromas ingeniosas, de un tipo insólito en él: se olvi-daba voluntariamente de sí mismo en su comportamiento, y no parecía en absolutoque estuviese rumiando o pensando algo. Tal vez ocultase intencionalmente, pormotivos inescrutables, su tensión interior tras una frivolidad exterior, o bien se delei-taba en poner en estridente contraste las ideas divinas de su música con la más chatabanalidad de la vida cotidiana, y se complacía en una especie de autoironía.Comprendo que un artista tan excelso pueda justamente por su profunda veneraciónhacia el arte, casi escarnecer y anular su propia individualidad." 12"Sophie, la cuñada que aún vive, confirma el incesante trabajo interior deMozart. Dice sobre él y sobre sus últimos años: estaba siempre de buen humor, perotambién siempre pensativo, hasta en los mejores momentos: fijaba en los ojos de losdemás una mirada penetrante, respondiendo acerca de todo con mucha cordura, yafuera que estuviese alegre o triste: sin embargo parecía que al mismo tiempo traba-jase en algo muy distinto con profunda concentración. Hasta cuando se lavaba lasmanos por la mañana, se paseaba de un lado a otro por la pieza, no se quedaba quie-to ni un momento, se golpeaba un talón con el otro, siempre inmerso en reflexiones.En la mesa solía tomar la punta de la servilleta, la enroscaba apretándola, se la poníabajo la nariz y parecía que así, sumido en meditación, no se diese cuenta de nadie,haciendo continuamente muecas con la boca. Se entusiasmaba por cada nueva diver-sión, como andar a caballo o jugar al billar. Su mujer trataba pacientemente de hacertodo para que él evitase las malas compañías. Estaba siempre moviendo las manosy los pies; tocaba el piano, por así decirlo, en cualquier cosa, por ejemplo en el som-brero, en los bolsillos, en la cadena del reloj, en las mesas y en las sillas.Exactamente así era también su hijo menor cuando niño." 11paradigma 3 - 10"Inspiración, arte, artista, son palabras de sentido poco determinado quenos impiden ver con claridad en un dominio en donde todo es equilibrio y cálculo, pordonde pasa el soplo del espíritu especulativo." 1413 BENEDETTO, Renato di. Historia de la música (8). El siglo XIX (primera parte). Madrid: Turner, 1987, p. 8.14 STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Madrid: Taurus, 1987, p. 54.rrencia como ésta de Schumann en la Humoresque parece ilustrar las ideas de uno de sus poe-tas favoritos, Joseph von Eichendorff, quien, en un tono pitagorizante que se alimenta del con-cepto de la Harmonia Mundi, "hablará de una Grundmelodie, de una melodía fundamental, que,cual una misteriosa corriente, atraviesa el mundo y recorre, aunque no sea advertida, el corazóndel hombre." 13El siglo XX traerá consigo, a partir de los años 20, la aparente disipación de las brumasnórdicas del Romanticismo y, con ellas, de toda la metafísica sobre la música, cuya formulaciónmás acabada podría ser la de Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación. En elesplendor de su período neoclásico, Stravinsky escribirá como frontispicio de su Poética musicalque:Sin embargo, ese "espíritu especulativo" del que habla Stravinsky terminará convirtién-dose, paradójicamente, en coartada para una suntuosa resurrección del irracionalismo cientificis-ta. Al contrario de lo que sancionara Max Weber, el desarrollo de la ciencia a partir de la segun-da mitad del siglo XIX no ha operado el "desencantamiento del mundo", sino su fascinante her-metización, su imantación como enigma. Einstein, Heisenberg, Schrödinger, Feynman (este último, además de científico y genialdivulgador de la ciencia, fue músico) son los responsables de la nueva imagen de la naturalezacomo arcano. El proyecto schoenbergiano -sólo completamente materializado por Webern- deuna Klangfarbenmelodie; la fetichización del número, que Adorno ridiculizará en sus ensayos; lasseveras exigencias del serialismo integral, que van mucho más allá de la capacidad mnemotéc-nica e ilativa del oído medio; la pretensión de alcanzar la universalidad del mensaje musicalmediante el expediente de convertir el acto de la composición en una ilustración de teoremas pro-venientes del campo de la Probabilidad en Matemática (como hace Xenakis con su música esto-cástica); la insistencia de cierta música posterior a 1945 a definirse en términos puramente tex-turales -es decir, táctiles o pictóricos-; la polémica conversión en "gesto" artístico de ciertos filo-sofemas orientales en la música de Cage; las ingenuas aplicaciones pseudocientíficas con las quealgunos compositores pretenden validar la autoproclamada impecable lógica de sus operaciones-desde la topología de Poincaré hasta la ya muy fatigada geometría fractal-; la intangible auramística que rodea a las superestructuras tecnológicas (cibernética) que conectan su abrumadorapotencia de cálculo a los diseños de un artista humano: en definitiva, la hipertrofia de un ciertoirracionalismo cientificista (Stockhausen persiguiendo a Morton Feldman por Darmstadt rogándo-le que le rindiera su "sistema" para escribir música) son una consecuencia de ese encantamien-to de la realidad cuyas consecuencias, en lo referente a la creación musical, aún no hemos lle-gado a comprender en toda su magnitud. Por lo que respecta al fenómeno de la globalización, con su inédita imagen de la tradicióncomo inmenso reservorio de técnicas y estilos incesantemente actualizados para el artista quedesee hacer uso ocasional de ellos -es decir, la asombrosa constatación de que todo el pasado,en tromba, en atronadora copresencia con el instante actual, es susceptible de ser futuro-, es unagujero negro cuya salida es todavía terra incognita para los que se niegan a ejercer de visiona-rios, y de cuya complejísima contextura tal vez haya ocasión de hablar en otro momento.Francisco Martínez González es Catedrático delConservatorio Superior de Música de Málagaparadigma 3 - 11

Invitación a la danza: la creación musical como paradigma

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