García del Busto, José Luis

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Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga

Música ¿contemporánea?

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Tan significante es el adjetivo de marras, quecualquier filarmónico ha podido escuchar alguna vez fra-ses tan graciosas como "es contemporáneo, pero muybueno", referida a un compositor; o "pese a ser músicacontemporánea, me ha gustado", referida a una obra. En cierta ocasión, en el Auditorio Nacional, seiba a estrenar una obra de mi amigo José Luis Turina yoí el diálogo que mantenía un matrimonio de cierta edadmientras se acomodaban en sus localidades:- ¡Madre de Dios!, empezamos con música con-temporánea, dijo la señora al abrir el programa demano.- No será muy larga, le tranquilizó su marido,añadiendo: Además, no te preocupes: este chico no esmuy contemporáneo.Es claro que el adjetivo contemporáneo, utiliza-do en contexto musical, ha pasado a significar otra cosadistinta de la que contempla el diccionario. Un composi-tor contemporáneo no significa que viva y cree en nues-tro tiempo, y nada más que eso, sino que significa quesu música suena de determinada  manera, cualquieraque sea el momento en que fuer a escrita.Efectivamente, el Pierrot Lunaire que Schönberg com-pusiera en 1912 o las 6 Piezas para orquesta de AntonWebern, escritas en 1909, son música contemporánea,pese a su manifiesta antigüedad (¡casi un siglo!), mien-tras que determinadas piezas de hoy mismo son califi-cadas por los oyentes como "poco contemporáneas" oincluso "no contemporáneas", expresiones que a menu-do suelen ir acompañadas de ad verbios del tipo de"afortunadamente", con lo que se refuerza el hecho deMúsica ¿contemporánea?José Luis García del BustoA cualquier político se le llena la boca diciendoque hay que construir un país moderno, ninguno que seprecie dejará de definirse como progresista, cualquierempresa anuncia sus instalaciones diciendo que sonmodernísimas, todos quieren es tar a la última, serechaza cualquier técnica que no sea avanzada y, desdeluego, la tecnología debe ser de vanguardia. Faltaríamás. Pero es curioso observar cómo los mismos térmi-nos que en un determinado ámbito tienen significacióninequívocamente positiva, porq ue señalan virtudesdeseables, en otros, en cambio, adquieren connotaciónnegativa y apuntan hacia caracteres sospechosos, cuan-do no indeseables. Lo de moderno, avanzado o van-guardista, en música suena "fatal". Todos estos adjeti-vos, y otros tantos, han sido deglutidos por otro muchomás frecuentado al hablar de música: el de "contempo-ráneo". Ahora bien, tratándose de música, olvídese ellector de que contemporáneo se refiere a algo "relativoal tiempo o época actual", como dice el DRAE, o "de lamisma época que una persona, un suceso, etc., que semenciona", como dice María Mol iner. No.Contemporáneo, en música, adquiere significancia esté-tica: así, la música de Francisco Guerrero (1951-1997)es contemporánea, mientras que la de Joaquín Rodrigo(1901-1999) -que sobrevivió dos años a Guerrero- noes contemporánea: la de Rodrigo es clásica y tambiénespañola. ¿Acaso será porque, aun siendo estrictamen-te contemporáneos, Rodrigo había nacido muchos añosantes y lo de la contemporaneidad se mide por el añode nacimiento? Pues tampoco: Roberto Gerhard y AntonWebern habían nacido unos cuan tos años antes queRodrigo y ellos no son clásicos, sino contemporáneos. Osea, que, en música, la contemporaneidad es cosa quesuena.paradigma - 12que, al pronunciar "contemporánea", no se está desig-nando una característica temporal y objetiva, sino quese está haciendo un juicio de valor estético.Y ¿por qué hemos llegado a est e punto? Elasunto deriva de la eclosión de la "vanguardia musical"que se originó en Europa y en Estados Unidos en el cen-tro del siglo pasado, tras la segunda guerra mundial.Las propuestas de la música concreta, el ruidismo, lasprimeras experiencias de música electrónica, el serialis-mo integral, el postserialismo, la música aleatoria...todas ellas venidas de la asunción de la atonalidad, sontendencias diversas, pero que,  para el oyente noimpuesto en técnicas musicales, caben en un mismosaco, a saber, el de la música que ha prescindido de laarmonía tradicional, que no se basa en el grato fluir demelodías, anárquica incluso en  el aspecto rítmico...Todo eso se cobija bajo el paraguas terminológico de"música contemporánea".La difusión pionera de estas t endencias van-guardistas en el Madrid de los años sesenta y setenta,que yo viví como estudiante y observador asombrado,provocó mucha tinta y airadas reacciones de la greymelómana. Varias veces por temporada se producían"escándalos" -como entonces se llamaban- o "movidas"-como se diría ahora- que unas veces eran hasta diver-tidas y otras rayaban en lo vi olento. Recuerdo, porejemplo, el estreno español de Imaginario II, de Luis dePablo, en el Teatro Real, en 1969, con gritos, befas ysonoras carcajadas durante la ejecución de la obra -car-cajadas que contagiaron a algu nos intérpretes- y lacatarata de insultos gruesos con que se acogió al com-positor en el escenario al terminar la obra. O la acciden-tada versión de Piano phase, de Steve Reich, en el salónde actos del Instituto Francés, en 1970: la partitura,modelo de música repetitiva, consiste en una sencillafrase musical que el pianista puede interpretar durantetanto tiempo como quiera. El intérprete de aquella oca-sión era Carles Santos y decidió no cansarse nunca. Losespectadores -pese a que era un ciclo de conciertos de"música de vanguardia" bien conocido y, por lo tanto,sabían a lo que iban- empezó a  inquietarse cuandoSantos llevaba veinte minutos repitiendo la cantilena:movimientos en las butacas, comentarios en voz alta...y aquello seguía sin que se intuyera el fin. Media hora,treinta y cinco minutos... "¡Ya basta, por favor!", grita-ba alguno. En un momento dado,  varios espectadoressubieron al escenario y se acercaron al impertérrito pia-nista, como para comprobar que sudaba, que no era unautómata... Algunos -creo recordar que yo mismo entreellos- tocamos algunas notas en la parte del teclado porla que Santos no transitaba, sumando sonidos incone-xos a lo escrito, cosa que seguramente hubiera hecholas delicias del compositor es tadounidense  (a quienconocí muchos años después, pero que no estaba aqueldía en la sala)... Finalmente,  cuando quizá se habíarebasado ya el minuto 50, un airado joven se precipitóhacia el piano y cerró con energía la tapa del teclado.Carles Santos esquivó por poco el golpe y, muy serio, selevantó y se retiró. ¿Y cómo no recordar a un músicoamigo que, cumpliendo lo ordenado en la partitura de lapieza que se interpretaba -que tenía algún componentede happening-, apareció por el fondo de la sala con untransistor a todo volumen y fue amenazado, paraguasen ristre, por una dama indignada contra lo que ellacreía un acto de boicot?...En fin, aquellos fueron momentos un tanto con-vulsos, pero entretenidos y, en cierto modo, ricos. Aquíhabía mucho despiste, desde lu ego, como en losambientes concertísticos de otros países europeos. Escierto, sin embargo, que para la recepción de las nue-vas músicas, nuestra preparación era más deficiente,debido a una política cultural y musical nefasta -si esque la hubo alguna vez- que escamoteó en España losimprescindibles pasos intermedios entre tradición y van-guardia, el último tramo del camino natural que unía lahistoria con el presente más v ivo. Nuestros conciertoshasta los años sesenta cubrían  un repertorio que aduras penas llegaba hasta lo más "amable" de Debussyy Ravel, los primeros ballets de Stravinsky y algunaobra de Bartók. Ni Schönberg, ni Berg, ni Webern, niDallapiccola, ni el Stravinsky más avanzado, ni Ives, niVarèse... existían. En esas condiciones, ¿cómo encon-trar a un público, a unos inté rpretes e incluso a uncolectivo de críticos preparados para saltar limpiamentede Johannes Brahms a Luis de Pablo? Y, en estas condi-ciones ambientales, los creadores españoles que, a fina-les de los cincuenta se sintie ron impelidos a quemaretapas rápidamente para alinearse con sus colegas deallende los Pirineos, al dar a conocer sus obras primeras paradigma - 13pagaron su temeridad en moneda de incomprensión. Y también de soledad, pues no pudieron apo-yarse en ningún maestro de su país. Porque reparemos en algo muy importante: en Alemania-Austria, entre Gustav Mahler y Karlheinz Stockhausen tuvieron a Anton Webern; en Italia, entreOttorino Respighi y Luciano Be rio tuvieron a Luigi Dallapicc ola; los franceses, entre ClaudeDebussy y Pierre Boulez tuvieron a Olivier Messiaen; los españoles, en cambio, entre Manuel deFalla y Luis de Pablo lo que tuvimos fue una guerra civil y sus terribles consecuencias sociales yculturales: entre ellas, un considerable aislamiento.Bien entrado ya el siglo XXI, mucho han cambiado las cosas, desde luego. Y hoy podemoscontemplar, en los programas de nuestros conciertos, una relativamente normalizada coexisten-cia entre el repertorio y lo nuevo. Ello despierta moderada repulsa en unos pocos (los ultra-con-servadores), moderado gozo en otros pocos (los propios compositores, claro está, y los interesa-dos por conocer lo nuevo) e indiferente tolerancia en los más, es decir, en un público amplio que,aunque no se entusiasme con la idea de que le sustituyan la obertura de Oberon por un estreno,comprende que hay que hacerlo y hasta presta resignadamente oídos a esta música nueva.Resulta de ello, ¡oh maravilla!, que en alguna ocasión hasta le gusta. Y parece como si esto hubie-ra que justificarlo... opinando que los compositores han cambiado, han comprendido ¡al fin! quehabía que dejar la agresividad y buscar la belleza... de siempre, es decir, en otras palabras, opi-nando que los compositores están dando marcha atrás. Me repele profundamente esta visión delos hechos, sencillamente porque creo que no responde a la realidad, sino que es una distorsión.Nuestros compositores hoy mayores -los jóvenes de los duros años de la "vanguardia"- han evo-lucionado, pero esto nada tiene que ver con la insinuada "marcha atrás" o "retroceso" o renunciade las posturas estéticas bravamente defendidas en los años de lucha. Entre las obras de los añossesenta o setenta y las de treinta o cuarenta años después, de los mismos compositores, eviden-temente, se puede observar una evolución (lo contrario hubiera sido insólito y muy negativo), perose puede observar y observamos, la evolución mucho mayor de "todo lo demás": evolución de losorganizadores de eventos musicales, de los intérpretes: solistas, conjuntos y directores, de la crí-tica y del público que, aun ejerciendo su derecho irrenunciable a aceptar o a rechazar lo que se leofrece, ya no ve en el compositor a un enemigo que viene a perturbarle, sino a un creador, máso menos interesante.José Luis García del Busto es crítico musicalparadigma - 14

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