This article sets out interesting concepts in the sphere of philosophy of art, and in particular of architecture. Basing himself on etymology, its author proposes a view of architecture as a course or itinerary of initiatives expressed figuratively, and feels that the drawing up of plans in this field involves implicitly the faculty of imagining forms which extend beyond reality. This study, containing a great many sutle concepts, looks at today's way of planning in the context of History of Architecture, considering it as art and as a technical matter.&lt;br&gt;&lt;br&gt;El presente artículo plantea conceptos interesantes en el dominio de la filosofía del arte, en especial del arte arquitectónico. A partir de la etimología, su autor propone considerar la Arquitectura como un recorrido o itinerario de iniciativas figuradas, y considera que la proyección en ese campo lleve implícita la facultad de imaginar formas que sobrepasan la realidad, m trabajo, denso en conceptos sutiles, estudia el modo de proyectar actual en el contexto de la Historia de la Arquitectura, considerado como arte y como técnica

Fernández Alba, Antonio

Informes de la Construccion

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En el pórtico del templo de Apolo

This article sets out interesting concepts in the sphere of philosophy of art, and in particular of architecture. Basing himself on etymology, its author proposes a view of architecture as a course or itinerary of initiatives expressed figuratively, and feels that the drawing up of plans in this field involves implicitly the faculty of imagining forms which extend beyond reality. This study, containing a great many sutle concepts, looks at today's way of planning in the context of History of Architecture, considering it as art and as a technical matter.El presente artículo plantea conceptos interesantes en el dominio de la filosofía del arte, en especial del arte arquitectónico. A partir de la etimología, su autor propone considerar la Arquitectura como un recorrido o itinerario de iniciativas figuradas, y considera que la proyección en ese campo lleve implícita la facultad de imaginar formas que sobrepasan la realidad, m trabajo, denso en conceptos sutiles, estudia el modo de proyectar actual en el contexto de la Historia de la Arquitectura, considerado como arte y como técnica

Informes de la Construcción (E-Journal)

EN EL PÓRTICO DEL TEMPLO DE APOLO (IN THE PÓRTICO OF THE TEMPLE OF APOLLO) Antonio Fernández Alba, Arquitecto Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Fecha de recepción 8-X-88 100-40 RESUMEN El presente artículo plantea conceptos interesantes en el dominio de la filosofía del arte, en especial del arte arquitectónico. A partir de la etimología, su autor propone considerar la Arquitectura como un recorrido o itinerario de iniciativas figuradas, y considera que la proyección en ese campo lleve implícita la facultad de imaginar formas que sobrepasan la realidad, m trabajo, denso en conceptos sutiles, estudia el modo de proyectar actual en el contexto de la Historia de la Arquitectura, considerado como arte y como técnica. SUMMARY This article sets out interesting concepts in the sphere of philosophy of art, and in particular of architecture. Basing himself on etymology, its author proposes a view of architecture as a course or itinerary of initiatives expressed figuratively, and feeis that the drawing up of plans in this field involves implicitly the faculty of imagining forms which extend beyond reality. This study, containing a great many sutle concepts, looks at today's way of planning in the context of History of Architecture, considering it as art and as a technical matten "Si la belleza es la única provincia legítima del poema", en expresión de E. Alian Poe. La duda se presenta co-mo el territorio apropiado para imaginar el proyecto de la arquitectura, que como su origen filológico expre-sa: ARCH es comienzo, iniciativa, dirección; comple-tándose el término TEKTON, como invención, configu-ración, solidificación. Por tanto, la arquitectura vinculada a la fidelidad de sus orígenes se debería entender como un itinerario de in-venciones, como supuesto de iniciativas figuradas, co-fierencia de la materia trascendida, una Suma de acti-vidades creativas; en definitiva como: "el arte de cons-truir con solidez científica y con elegancia no capricho-sa", en el buen decir de los arquitectos del pasado (Ló-doli entre otros). Existe una opinión ampliamente di-fundida y compartida, según la cual el arte de imagi-nar el espacio de la Arquitectura concluye en su escri-tura. Algunos, incluso tal aserto lo consideran revolu-cionario. El proyecto de la arquitectura lleva implícita la facul-tad de imaginar, imaginar FORMAS en el espacio que sobrepasan la realidad para después edificarlas en la propia realidad y es, o resulta ser, facultad imaginativa (iniciática, invención), la que permite prefigurar nuevas formas para el discurrir de la vida, anticipar ámbitos espaciales apropiados a la biografía del ser humano o recurrir por mediación del espacio a configurar e\ cú-mulo de ensoñaciones materiales donde poder verifi-car la acción, de la que es solidaria la ex^stencia. El ar-te de la Arquitectura es constructivo por naturaleza, por eso la audacia de sus conquistas suele quedar refle-jada en el trabajo alrededor de la materia, por lo ge-neral atareada ésta en superar los límites de la expre-sión geométrica. Siempre fue hermoso para el trabajo del hombre mos-trar cómo es posible hacer surgir las cosas, imaginar el lugary atribuirle el inaudito poder de la transforma-ción. Atendiendo a tales resonancias se hace impres-cindible evidenciar las falsificaciones proclives a con-fundir las prerrogativas del lugar El ejercicio de la arquitectura, la construcción de sus espacios son legítimos en la medida de su autentici-dad, pero discriminar las formas auténticas de los va-lores ficticios, en tiempos de snobismo y simulacro, no es tarea recomendable por la fatiga que exige aco-tar la novedad. © Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es62 Informes de la Construcción, Vol. 40 n ° 398, noviembre/diciennbre, 1988 La novedad se instala en los ambiguos territorios de la creatividad y se intuye como el resultado de la origi-nalidad. No hay mayor engaño que pensar o creer que la auténtica originalidad es mera cuestión del impul-so de la inspiración; cuando originaren arquitectura consiste en combinar, eso sí, con paciencia y esmero, el territorio legítimo del espacio, que resulta no ser otro que el de la Belleza. Generalmente, cuando hablamos de belleza en arqui-tectura no se pretende resaltar una cualidad, sino per-cibir un efecto, porque como es bien sabido la suma de percepciones, que acerca de un espacio tenemos, nos aumenta el efecto y los efectos alimentan sobre-manera la satisfacción del sentimiento; mientras que la cualidad de un espacio tiende a gratificar el intelecto. La arquitectura, como el arte, es una manera de hacer obras según ciertos métodos alcanzados, bien por in-vención o aprendizaje. El método, si se quiere, resulta ser un itinerario limitado pero que asegura la aproxi-mación al hallazgo y confirma la validez del discurrir de lo pensado. Nos encontramos hoy frente a un modo de proyectar la arquitectura donde los modelos (o maneras) han de-saparecido, y tal ausencia impide el que nos podamos apoyaren identidades espaciales prefiguradas, de ahí las peregrinaciones hacia los fragmentos del MODELO. Esta lectura del fragmento inclina al proceder del ar-quitecto hacia una tendencia generalizada, que indu-ce a contemplar el pasado para reproducirlo. Pero, como toda visión de las cosas sometida a la gra-duación de planos, nuestra percepción es más fina en las primeras secuencias, y a medida que se alejan los perfiles y formas que dieron vida y significado a tales espacios, éstos van desapareciendo. Tal proceder re-productivo entretiene al proyecto en repetir modelos ''tiistóricamente imposibles". La teoría de la imitación, que tal proceder sustenta, apuesta por diseñar un ob-jeto arquitectónico donde poder añadir las manifesta-ciones arbitrarias, intuitivas, emocionales de \a conven-ción formal; su resultado son las aproximaciones ha-cia las Arquitecturas de la diferencia, la descomposi-ción o la paradoja. Del pasado no heredamos más que fragmentos disper-sos, y una parte importante del proyecto actual inten-ta formalizar los espacios vacíos con redundancias his-tóricas. ¿Qué innovación representan las caligrafías pautadas de un P. Eiseman, sino añadir la descompo-sición vaga y compleja al soporte racional-funcionalista de los períodos iniciales del M.° M.? Semejante modo de proceder no debe conducir ni a la mitificación escolar, ni a su censura; anotemos que iti-nerarios semejantes no aportan indagaciones concre-© Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es63 Informes de la Construcción, Vol. 40 n.° 398, noviembre/diciembre, 1988 tas, ni revelan conocimientos precisos, su caligrafía acentúa con apostrofes sordos su pretendida origina-lidad. REGENERACIÓN ARTÍSTICA DE LA ARQUITECTURA La deculturización tecnocrática ha llegado a invadir, en-tre otros, los dominios del pensamiento arquitectóni-co, y ante tal exclusión parece que se suscita una de-manda generalizada: Recuperar la arquitectura como Arte, es decir, como comienzo, iniciativa, dirección, e inscribirla en los dominios de la segunda Naturaleza Técnica. La arquitectura acumula en la consolidación de sus for-mas las expresiones fragmentarias a que tal proceso conduce. Como bien sabemos, el proceso creador pre-supone en su origen el sentimiento de un descubrir, por tanto existe en el arquitecto la necesidad de inven-tar; la invención lleva implícito el desarrollo de la ima-ginación, pero no debe de confundirse aquello que se imagina; lo imaginado no tiene por qué necesariamente reflejarse en una forma concreta; no así la invención, que resulta inconcebible sin adoptar una forma explí-cita. En tal situación crítica parece necesario ''morali-zar el diálogo entre la imaginación y la invención, para que ninguno de los interlocutores de la arquitectura se quede fuera", parafraseando el testimonio de Haber-mas; pero con la condición de que tal diálogo se aleje de las "arquitecturas crepusculares" tan en boga en la actualidad. La demanda artística para la arquitectu-ra la presenciamos hoy como la necesidad de hacer re-surgir los valores simbólicos después del derrocamien-to de lo funcional. Este proyecto simbólico viene con-sumado por una élite de "filisteos en arrebato", de "clé-rigos adelantados", cuyos espacios ("objetos de me-lancolía") nos pretenden confabular con la idea que vi-vimos en un tiempo de "Rosas y Azucenas", y habita-mos la "Torre de las mil lenguas" en el imperio de la razón muerta. La dura experiencia del pensamiento en arquitectura ha sido siempre una especulación libre y no debería aceptar como válido tanto historicismo vano, ni tan redundante epidermis simbólica, confabulado al-rededor de las crónicas del periodismo gráfico. Porque no se trata de reducir el proyecto de lo arqui-tectónico a una cuestión de signos, ni de tener que aceptar el maniqueísmo moderno de dualidades exclu-sivas: Abstracción (v) Realismo, Arcaísmo (v) Moderni-dad, Fascinación por la historia (v) Religiones post-modernas. Nuevo reginalismo (v) Estilo internacional. Pues no existe un Modelo arquitectónico moderno que se pueda codificar en ley ni hacerse explícito en la uni-dad de estilo una heterogeneidad de estilos, elemen-tos simbólicos, de espacios y formas dispares y con-tradictorias que pertenecen tanto a la tradición como a la modernidad es lo que constituye la nueva concien-© Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es64 Informes de la Construcción, Vol. 40 n.° 398, noviembre/diciembre, 1988 ^ © Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es65 Informes de la Construcción, Vol. 40 n.° 398, noviembre/diciembre, 1988 cia artística acosada por el esfuerzo que representa el enunciar los resultados de una síntesis, por verificar, entre "arquitectura de consumo" y "élite cultural". Las vicisitudes que tal proceso comporta quedan muy bien reflejadas en Erasiego de imágenes, en su lúdica pro-cacidad formal. Imágenes y formas donde sólo se so-licita la mera presencia perceptiva, espacios donde sólo se trafica con la decoración de la apariencia o la exhi-bición modal. Tal vez porque atrapados por un pensa-miento que favorece "el pragmatismo de la técnica ope-rativa y de la manipulación" (Heidegger), apenas le que-da resquicio al arquitecto para comprender que el ob-jeto representado debe estar cerca del ojo, y poder ser reconocido en su grandeza verdadera; que la dimensión perceptiva de la perspectiva debería tener su punto de fuga allí donde el espacio se contempla con la "mira-da interior", como desaba Plotino, porque es precisa-mente esta mirada la que permite la revelación del re-flejo de lo invisible. Se trata por tanto no de represen-tar lo que se ve, sino lo que se piensa "En la época que nosotros inventamos el cubismo, señala Picasso, tra-bajando entonces como un excelente pintor figurati-vo, no se trataba de hacer cubismo sino de poder ex-perimentar aquello que estaba en nosotros". Cuando se contempla la arquitectura desde los rescol-dos avivados de la "memoria involuntaria" las imáge-nes de las arquitecturas de autor o la multiplicación de los objetos de uso cotidiano que acuden a las pági-nas de las publicaciones en boga surge la idea de si esta exhibición de edificios mórbidos y rutilantes ob-jetos de simulacro no se congratulan entre sí en un diá-logo con las "pulsaciones" de la muerte. Junto a esta posible explicación fanática de la última arquitectura, al lado de estos espacios de simulacro final, la insinua-ción, el ensayo, la experimentación de las formas sim-bólicas acuden como categorías y, en ocasiones, co-mo afirmaciones autoritarias para intentar salvar los lu-gares donde habita el hombre en tiempo de crisis ge-neral de los valores. La gran interrogación para el arte de la arquitectura si-gue aún abierta, el preguntar como certeramente se-ñala M. Heidegger, es la devoción del pensamiento ¿Cuál es el lugar de la arquitectura en los territorios ocupados por la técnica moderna? ¿Dónde está escri-to que sea sólo el arquitecto quien ha de formalizar el espacio? ¿Acaso la técnica del siglo que, como señala el filósofo, es algo que el hombre no puede dominar, incita al abandono de las grandes creaciones del es-pacio? ¿Si todo en el espacio técnico funciona sin la presencia de sus signos, ha de ser la recuperación del símbolo el vínculo que ilumine la verdad interior? ¿Aca-so el confort resuelve el desarraigo y destrucción de las geografías naturales que comparten los seres hu-manos? Los espacios de la arquitectura de esta modernidad ins-titucionalizada se construyen bajo la tutela de estos arquitectos, al margen de las demandas de la raciona-lidad crítica, ignorando o pretendiendo ocultar el po-der de ruptura que significó el "imaginario técnico", donde tuvo su origen el universo de objetos que per-turban hoy nuestra identidad, haciéndonos creer que no existe lugar que "requiera cuidado"; Holderlin con poética precisión lo había descrito: © Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es66 Informes de la Construcción, Vol. 40 n ° 398, noviembre/diciembre, 1988 "ídolos de madera a los que nada falta porque sus almas son tan pobres que no preguntan por la lluvia y el brillo del sol porque no tienen nada que requiera cuidado" La ausencia de una mirada interior, hacia los espacios de la arquitectura, nos inclina a entender estos luga-res como objetos de fruición o escenarios de arrogan-tes decorados, y a los arquitectos como distribuidores de formas admitidas y tipologías consagradas, en lu-gar de objetos de civilización y espacios para la vida, como construcciones síntesis de lo real y lo imaginaria La arquitectura desde la lectura de sus episodios ac-tuales está entretenida en asumir la servidumbre del sistema (S.^  de manipulación) a cambio de la represen-tación de lenguajes que desconoce utiliza el símbolo con una actitud animista, según la cual la forma, una vez construida como mercancía aleja los temores y gra-tifica la existencia. "El arte es una de las actividades fundamentalmente necesarias y específicas del hom-bre que vive en sociedad. Permite no sólo anotar y co-municar representaciones adquiridas, sino también descubrir nuevas. No es comunicación, sino institu-ción. No es lenguaje, sino sistema de significación" {*). ¿Podemos aceptar como sistema de significación los ámbitos espaciales o la iconografía de objetos bana-les del apartamento —Kitsch— norteamericano, o tal vez los corredores penitenciarios, o el estilo cuartele-ro de los estetas italianos? Podremos entender como espacios institucionales las aberraciones geométricas de las cofradías de "escarzanos y escalenos" de los ar-quitectos pequeños burgueses, o bien los ideales in-teriorizados del espíritu prusiano, tan elocuentemen-te expuestos en los escenarios del IVA Berlinés o el París socialista... espíritu que se pretendía haber aba-tido en 1945. El resultado no debe extrañar en la "ar-quitectura de imagen", pues se utiliza de ella lo que se sabe o se pretende saber, se descontextualiza y desar-ticula de su lugar y contenido. La imagen no es el con-cepto, ni refleja lo real percibido; el proyecto arquitec-tónico se establece por tanto en los dominios de la alu-sión, cuya función primordial está destinada a enfati-zar el "aura" perdida de sus "creadores" ¿Acaso la alu-sión puede entenderse como una nueva forma de re-presentación? (*) P. Francastel - La figura y el lugar. Ed. M. Avila. © Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es67 Informes de la Construcción, Vol. 40 n.° 398, noviembre/diciembre, 1988 No se trata por tanto de dar nuevos contenidos a la cua-lidad del espacio, sino de proporcionarle una nueva composición, esto es, una mirada en el contexto de es-ta segunda naturaleza técnica. La redundancia de for-mulaciones gráficas por las que discurre hoy la imagi-nación arquitectónica concluye en un abatimiento de la forma; no se puede dibujar más porque el propio di-bujo destruye. El proyecto se disuelve en una concate-nación de gráficas, de testimonios geométricos orto-gonales, triangulados..., que acuden a instalarse en el territorio inconexo de lo "ecléctico", tabla de salvación y justificación del sentimiento agotado en los finales de siglo (Viena aún se exhibe en el Pompidou entre "Tu-les azulados" y casacas enmohecidas del último H. Hoellins). Pensamiento, espacio arquitectónico y realidad dista por el momento de ser una terna coherente y contex-tualizada ¿Podremos achacarla a la dificultad de la ex-presión gráfica (lenguaje de lo arquitectónico), para aceptar la realidad y manifestar sus contradicciones? Resulta prematura cualquier determinación, pues ape-nas abunda material crítico en torno al lenguaje de la arquitectura, desde supuestos de esta mirada percep-tiva. Se apuntaron algunos destellos entre los construc-tivistas y futuristas, hoy esquilmados por depredado-res de los archivos de la historia, lamentablemente re-ducidos a un eslogan de signos con los que hacer mer-cancía de modernidad. El poder que asumen los medios de comunicación grá-fica proclaman que la apariencia de ia imagen repro-duce la forma de realidad espacial, como ocurre en el lenguaje político donde la palabra vacía de significa-do pretende asumir los contenidos de libertad. No pa-rece que resulte excesivamente moralizador insistir en la necesidad de recuperar la forma de la arquitectura en su sentido más primario y original: comienzo e ini-ciativa, también invención, configuración y solidifica-ción, es decir, rescatar a la arquitectura de las servi-dumbres del sistema, de los arquetipos del inconscien-te programados y entregarla a su verdadera dimensión constructiva. Resulta evidente en el ámbito de la espacialidad arqui-tectónica que el "proyecto moderno", que hoy contem-plamos, ha consagrado a la comunicación como un va-lor, la apariencia formal como un medio, la instrumen-talidad gráfica como mensaje. Esta doctrina nos expli-ca, en parte, que la arquitectura de la ciudad se llegue a entender como una comunicación de "apariencias", como ejercicios compositivos basados en la crónica del bagaje gráfico, como construcciones "láviles" des-tinadas a ser percibidas por la mirada blanda (Look light) de nuestra época. El encuentro del hombre de hoy, en estos espacios del último proyecto moderno, está eclipsado por el brillo del papel couché de la linotipia; la emoción que de ellos emana se encuentra agotada por las filigranas de his-torias ya narradas; la "fascinación" de sus fachadas re-producen el hedor de la reliquia, insensible a la mate-ria, adictos a lo circunflejo de la forma, estos arquitec-tos invaden la arquitectura de la ciudad con arrogan-tes pedestales, que aspiran a ocupar los templos va-cíos de la forma. © Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es

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EN EL PÓRTICO DEL TEMPLO DE APOLO 
(IN THE PÓRTICO OF THE TEMPLE OF APOLLO) 
Antonio Fernández Alba, Arquitecto 
Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Fecha de recepción 8-X-88 
100-40 
RESUMEN 
El presente artículo plantea conceptos interesantes en el 
dominio de la filosofía del arte, en especial del arte 
arquitectónico. A partir de la etimología, su autor propone 
considerar la Arquitectura como un recorrido o itinerario de 
iniciativas figuradas, y considera que la proyección en ese 
campo lleve implícita la facultad de imaginar formas que 
sobrepasan la realidad, m trabajo, denso en conceptos 
sutiles, estudia el modo de proyectar actual en el contexto 
de la Historia de la Arquitectura, considerado como arte y 
como técnica. 
SUMMARY 
This article sets out interesting concepts in the sphere of 
philosophy of art, and in particular of architecture. Basing 
himself on etymology, its author proposes a view of 
architecture as a course or itinerary of initiatives expressed 
figuratively, and feeis that the drawing up of plans in this 
field involves implicitly the faculty of imagining forms which 
extend beyond reality. This study, containing a great many 
sutle concepts, looks at today's way of planning in the 
context of History of Architecture, considering it as art and 
as a technical matten 
"Si la belleza es la única provincia legítima del poema", 
en expresión de E. Alian Poe. La duda se presenta co-
mo el territorio apropiado para imaginar el proyecto de 
la arquitectura, que como su origen filológico expre-
sa: ARCH es comienzo, iniciativa, dirección; comple-
tándose el término TEKTON, como invención, configu-
ración, solidificación. 
Por tanto, la arquitectura vinculada a la fidelidad de sus 
orígenes se debería entender como un itinerario de in-
venciones, como supuesto de iniciativas figuradas, co-
fierencia de la materia trascendida, una Suma de acti-
vidades creativas; en definitiva como: "el arte de cons-
truir con solidez científica y con elegancia no capricho-
sa", en el buen decir de los arquitectos del pasado (Ló-
doli entre otros). Existe una opinión ampliamente di-
fundida y compartida, según la cual el arte de imagi-
nar el espacio de la Arquitectura concluye en su escri-
tura. Algunos, incluso tal aserto lo consideran revolu-
cionario. 
El proyecto de la arquitectura lleva implícita la facul-
tad de imaginar, imaginar FORMAS en el espacio que 
sobrepasan la realidad para después edificarlas en la 
propia realidad y es, o resulta ser, facultad imaginativa 
(iniciática, invención), la que permite prefigurar nuevas 
formas para el discurrir de la vida, anticipar ámbitos 
espaciales apropiados a la biografía del ser humano o 
recurrir por mediación del espacio a configurar e\ cú-
mulo de ensoñaciones materiales donde poder verifi-
car la acción, de la que es solidaria la ex^stencia. El ar-
te de la Arquitectura es constructivo por naturaleza, por 
eso la audacia de sus conquistas suele quedar refle-
jada en el trabajo alrededor de la materia, por lo ge-
neral atareada ésta en superar los límites de la expre-
sión geométrica. 
Siempre fue hermoso para el trabajo del hombre mos-
trar cómo es posible hacer surgir las cosas, imaginar 
el lugary atribuirle el inaudito poder de la transforma-
ción. Atendiendo a tales resonancias se hace impres-
cindible evidenciar las falsificaciones proclives a con-
fundir las prerrogativas del lugar 
El ejercicio de la arquitectura, la construcción de sus 
espacios son legítimos en la medida de su autentici-
dad, pero discriminar las formas auténticas de los va-
lores ficticios, en tiempos de snobismo y simulacro, 
no es tarea recomendable por la fatiga que exige aco-
tar la novedad. 
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La novedad se instala en los ambiguos territorios de 
la creatividad y se intuye como el resultado de la origi-
nalidad. No hay mayor engaño que pensar o creer que 
la auténtica originalidad es mera cuestión del impul-
so de la inspiración; cuando originaren arquitectura 
consiste en combinar, eso sí, con paciencia y esmero, 
el territorio legítimo del espacio, que resulta no ser otro 
que el de la Belleza. 
Generalmente, cuando hablamos de belleza en arqui-
tectura no se pretende resaltar una cualidad, sino per-
cibir un efecto, porque como es bien sabido la suma 
de percepciones, que acerca de un espacio tenemos, 
nos aumenta el efecto y los efectos alimentan sobre-
manera la satisfacción del sentimiento; mientras que 
la cualidad de un espacio tiende a gratificar el intelecto. 
La arquitectura, como el arte, es una manera de hacer 
obras según ciertos métodos alcanzados, bien por in-
vención o aprendizaje. El método, si se quiere, resulta 
ser un itinerario limitado pero que asegura la aproxi-
mación al hallazgo y confirma la validez del discurrir 
de lo pensado. 
Nos encontramos hoy frente a un modo de proyectar 
la arquitectura donde los modelos (o maneras) han de-
saparecido, y tal ausencia impide el que nos podamos 
apoyaren identidades espaciales prefiguradas, de ahí 
las peregrinaciones hacia los fragmentos del MODELO. 
Esta lectura del fragmento inclina al proceder del ar-
quitecto hacia una tendencia generalizada, que indu-
ce a contemplar el pasado para reproducirlo. 
Pero, como toda visión de las cosas sometida a la gra-
duación de planos, nuestra percepción es más fina en 
las primeras secuencias, y a medida que se alejan los 
perfiles y formas que dieron vida y significado a tales 
espacios, éstos van desapareciendo. Tal proceder re-
productivo entretiene al proyecto en repetir modelos 
''tiistóricamente imposibles". La teoría de la imitación, 
que tal proceder sustenta, apuesta por diseñar un ob-
jeto arquitectónico donde poder añadir las manifesta-
ciones arbitrarias, intuitivas, emocionales de \a conven-
ción formal; su resultado son las aproximaciones ha-
cia las Arquitecturas de la diferencia, la descomposi-
ción o la paradoja. 
Del pasado no heredamos más que fragmentos disper-
sos, y una parte importante del proyecto actual inten-
ta formalizar los espacios vacíos con redundancias his-
tóricas. ¿Qué innovación representan las caligrafías 
pautadas de un P. Eiseman, sino añadir la descompo-
sición vaga y compleja al soporte racional-funcionalista 
de los períodos iniciales del M.° M.? 
Semejante modo de proceder no debe conducir ni a la 
mitificación escolar, ni a su censura; anotemos que iti-
nerarios semejantes no aportan indagaciones concre-
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tas, ni revelan conocimientos precisos, su caligrafía 
acentúa con apostrofes sordos su pretendida origina-
lidad. 
REGENERACIÓN ARTÍSTICA DE LA ARQUITECTURA 
La deculturización tecnocrática ha llegado a invadir, en-
tre otros, los dominios del pensamiento arquitectóni-
co, y ante tal exclusión parece que se suscita una de-
manda generalizada: Recuperar la arquitectura como 
Arte, es decir, como comienzo, iniciativa, dirección, e 
inscribirla en los dominios de la segunda Naturaleza 
Técnica. 
La arquitectura acumula en la consolidación de sus for-
mas las expresiones fragmentarias a que tal proceso 
conduce. Como bien sabemos, el proceso creador pre-
supone en su origen el sentimiento de un descubrir, 
por tanto existe en el arquitecto la necesidad de inven-
tar; la invención lleva implícito el desarrollo de la ima-
ginación, pero no debe de confundirse aquello que se 
imagina; lo imaginado no tiene por qué necesariamente 
reflejarse en una forma concreta; no así la invención, 
que resulta inconcebible sin adoptar una forma explí-
cita. En tal situación crítica parece necesario ''morali-
zar el diálogo entre la imaginación y la invención, para 
que ninguno de los interlocutores de la arquitectura se 
quede fuera", parafraseando el testimonio de Haber-
mas; pero con la condición de que tal diálogo se aleje 
de las "arquitecturas crepusculares" tan en boga en 
la actualidad. La demanda artística para la arquitectu-
ra la presenciamos hoy como la necesidad de hacer re-
surgir los valores simbólicos después del derrocamien-
to de lo funcional. Este proyecto simbólico viene con-
sumado por una élite de "filisteos en arrebato", de "clé-
rigos adelantados", cuyos espacios ("objetos de me-
lancolía") nos pretenden confabular con la idea que vi-
vimos en un tiempo de "Rosas y Azucenas", y habita-
mos la "Torre de las mil lenguas" en el imperio de la 
razón muerta. La dura experiencia del pensamiento en 
arquitectura ha sido siempre una especulación libre y 
no debería aceptar como válido tanto historicismo vano, 
ni tan redundante epidermis simbólica, confabulado al-
rededor de las crónicas del periodismo gráfico. 
Porque no se trata de reducir el proyecto de lo arqui-
tectónico a una cuestión de signos, ni de tener que 
aceptar el maniqueísmo moderno de dualidades exclu-
sivas: Abstracción (v) Realismo, Arcaísmo (v) Moderni-
dad, Fascinación por la historia (v) Religiones post-
modernas. Nuevo reginalismo (v) Estilo internacional. 
Pues no existe un Modelo arquitectónico moderno que 
se pueda codificar en ley ni hacerse explícito en la uni-
dad de estilo una heterogeneidad de estilos, elemen-
tos simbólicos, de espacios y formas dispares y con-
tradictorias que pertenecen tanto a la tradición como 
a la modernidad es lo que constituye la nueva concien-
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cia artística acosada por el esfuerzo que representa el 
enunciar los resultados de una síntesis, por verificar, 
entre "arquitectura de consumo" y "élite cultural". Las 
vicisitudes que tal proceso comporta quedan muy bien 
reflejadas en Erasiego de imágenes, en su lúdica pro-
cacidad formal. Imágenes y formas donde sólo se so-
licita la mera presencia perceptiva, espacios donde sólo 
se trafica con la decoración de la apariencia o la exhi-
bición modal. Tal vez porque atrapados por un pensa-
miento que favorece "el pragmatismo de la técnica ope-
rativa y de la manipulación" (Heidegger), apenas le que-
da resquicio al arquitecto para comprender que el ob-
jeto representado debe estar cerca del ojo, y poder ser 
reconocido en su grandeza verdadera; que la dimensión 
perceptiva de la perspectiva debería tener su punto de 
fuga allí donde el espacio se contempla con la "mira-
da interior", como desaba Plotino, porque es precisa-
mente esta mirada la que permite la revelación del re-
flejo de lo invisible. Se trata por tanto no de represen-
tar lo que se ve, sino lo que se piensa "En la época que 
nosotros inventamos el cubismo, señala Picasso, tra-
bajando entonces como un excelente pintor figurati-
vo, no se trataba de hacer cubismo sino de poder ex-
perimentar aquello que estaba en nosotros". 
Cuando se contempla la arquitectura desde los rescol-
dos avivados de la "memoria involuntaria" las imáge-
nes de las arquitecturas de autor o la multiplicación 
de los objetos de uso cotidiano que acuden a las pági-
nas de las publicaciones en boga surge la idea de si 
esta exhibición de edificios mórbidos y rutilantes ob-
jetos de simulacro no se congratulan entre sí en un diá-
logo con las "pulsaciones" de la muerte. Junto a esta 
posible explicación fanática de la última arquitectura, 
al lado de estos espacios de simulacro final, la insinua-
ción, el ensayo, la experimentación de las formas sim-
bólicas acuden como categorías y, en ocasiones, co-
mo afirmaciones autoritarias para intentar salvar los lu-
gares donde habita el hombre en tiempo de crisis ge-
neral de los valores. 
La gran interrogación para el arte de la arquitectura si-
gue aún abierta, el preguntar como certeramente se-
ñala M. Heidegger, es la devoción del pensamiento 
¿Cuál es el lugar de la arquitectura en los territorios 
ocupados por la técnica moderna? ¿Dónde está escri-
to que sea sólo el arquitecto quien ha de formalizar el 
espacio? ¿Acaso la técnica del siglo que, como señala 
el filósofo, es algo que el hombre no puede dominar, 
incita al abandono de las grandes creaciones del es-
pacio? ¿Si todo en el espacio técnico funciona sin la 
presencia de sus signos, ha de ser la recuperación del 
símbolo el vínculo que ilumine la verdad interior? ¿Aca-
so el confort resuelve el desarraigo y destrucción de 
las geografías naturales que comparten los seres hu-
manos? 
Los espacios de la arquitectura de esta modernidad ins-
titucionalizada se construyen bajo la tutela de estos 
arquitectos, al margen de las demandas de la raciona-
lidad crítica, ignorando o pretendiendo ocultar el po-
der de ruptura que significó el "imaginario técnico", 
donde tuvo su origen el universo de objetos que per-
turban hoy nuestra identidad, haciéndonos creer que 
no existe lugar que "requiera cuidado"; Holderlin con 
poética precisión lo había descrito: 
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"ídolos de madera a los que nada falta 
porque sus almas son tan pobres 
que no preguntan por la lluvia y el brillo del sol 
porque no tienen nada 
que requiera cuidado" 
La ausencia de una mirada interior, hacia los espacios 
de la arquitectura, nos inclina a entender estos luga-
res como objetos de fruición o escenarios de arrogan-
tes decorados, y a los arquitectos como distribuidores 
de formas admitidas y tipologías consagradas, en lu-
gar de objetos de civilización y espacios para la vida, 
como construcciones síntesis de lo real y lo imaginaria 
La arquitectura desde la lectura de sus episodios ac-
tuales está entretenida en asumir la servidumbre del 
sistema (S.^  de manipulación) a cambio de la represen-
tación de lenguajes que desconoce utiliza el símbolo 
con una actitud animista, según la cual la forma, una 
vez construida como mercancía aleja los temores y gra-
tifica la existencia. "El arte es una de las actividades 
fundamentalmente necesarias y específicas del hom-
bre que vive en sociedad. Permite no sólo anotar y co-
municar representaciones adquiridas, sino también 
descubrir nuevas. No es comunicación, sino institu-
ción. No es lenguaje, sino sistema de significación" {*). 
¿Podemos aceptar como sistema de significación los 
ámbitos espaciales o la iconografía de objetos bana-
les del apartamento —Kitsch— norteamericano, o tal 
vez los corredores penitenciarios, o el estilo cuartele-
ro de los estetas italianos? Podremos entender como 
espacios institucionales las aberraciones geométricas 
de las cofradías de "escarzanos y escalenos" de los ar-
quitectos pequeños burgueses, o bien los ideales in-
teriorizados del espíritu prusiano, tan elocuentemen-
te expuestos en los escenarios del IVA Berlinés o el 
París socialista... espíritu que se pretendía haber aba-
tido en 1945. El resultado no debe extrañar en la "ar-
quitectura de imagen", pues se utiliza de ella lo que se 
sabe o se pretende saber, se descontextualiza y desar-
ticula de su lugar y contenido. La imagen no es el con-
cepto, ni refleja lo real percibido; el proyecto arquitec-
tónico se establece por tanto en los dominios de la alu-
sión, cuya función primordial está destinada a enfati-
zar el "aura" perdida de sus "creadores" ¿Acaso la alu-
sión puede entenderse como una nueva forma de re-
presentación? 
(*) P. Francastel - La figura y el lugar. Ed. M. Avila. 
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No se trata por tanto de dar nuevos contenidos a la cua-
lidad del espacio, sino de proporcionarle una nueva 
composición, esto es, una mirada en el contexto de es-
ta segunda naturaleza técnica. La redundancia de for-
mulaciones gráficas por las que discurre hoy la imagi-
nación arquitectónica concluye en un abatimiento de 
la forma; no se puede dibujar más porque el propio di-
bujo destruye. El proyecto se disuelve en una concate-
nación de gráficas, de testimonios geométricos orto-
gonales, triangulados..., que acuden a instalarse en el 
territorio inconexo de lo "ecléctico", tabla de salvación 
y justificación del sentimiento agotado en los finales 
de siglo (Viena aún se exhibe en el Pompidou entre "Tu-
les azulados" y casacas enmohecidas del último H. 
Hoellins). 
Pensamiento, espacio arquitectónico y realidad dista 
por el momento de ser una terna coherente y contex-
tualizada ¿Podremos achacarla a la dificultad de la ex-
presión gráfica (lenguaje de lo arquitectónico), para 
aceptar la realidad y manifestar sus contradicciones? 
Resulta prematura cualquier determinación, pues ape-
nas abunda material crítico en torno al lenguaje de la 
arquitectura, desde supuestos de esta mirada percep-
tiva. Se apuntaron algunos destellos entre los construc-
tivistas y futuristas, hoy esquilmados por depredado-
res de los archivos de la historia, lamentablemente re-
ducidos a un eslogan de signos con los que hacer mer-
cancía de modernidad. 
El poder que asumen los medios de comunicación grá-
fica proclaman que la apariencia de ia imagen repro-
duce la forma de realidad espacial, como ocurre en el 
lenguaje político donde la palabra vacía de significa-
do pretende asumir los contenidos de libertad. No pa-
rece que resulte excesivamente moralizador insistir en 
la necesidad de recuperar la forma de la arquitectura 
en su sentido más primario y original: comienzo e ini-
ciativa, también invención, configuración y solidifica-
ción, es decir, rescatar a la arquitectura de las servi-
dumbres del sistema, de los arquetipos del inconscien-
te programados y entregarla a su verdadera dimensión 
constructiva. 
Resulta evidente en el ámbito de la espacialidad arqui-
tectónica que el "proyecto moderno", que hoy contem-
plamos, ha consagrado a la comunicación como un va-
lor, la apariencia formal como un medio, la instrumen-
talidad gráfica como mensaje. Esta doctrina nos expli-
ca, en parte, que la arquitectura de la ciudad se llegue 
a entender como una comunicación de "apariencias", 
como ejercicios compositivos basados en la crónica 
del bagaje gráfico, como construcciones "láviles" des-
tinadas a ser percibidas por la mirada blanda (Look 
light) de nuestra época. 
El encuentro del hombre de hoy, en estos espacios del 
último proyecto moderno, está eclipsado por el brillo 
del papel couché de la linotipia; la emoción que de ellos 
emana se encuentra agotada por las filigranas de his-
torias ya narradas; la "fascinación" de sus fachadas re-
producen el hedor de la reliquia, insensible a la mate-
ria, adictos a lo circunflejo de la forma, estos arquitec-
tos invaden la arquitectura de la ciudad con arrogan-
tes pedestales, que aspiran a ocupar los templos va-
cíos de la forma. 
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Antonio Fernández Alba

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En el pórtico del templo de Apolo

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