Maurice Maeterlinck e a ressurreicao do ato

Moler, Lara Biasoli

Portuguese

Cadernos Espinosanos (E-Journal)

s a l a  p r e t a72M aur ice Maeter l inck e a  ressurre ição do atorLara Biasol i  MolerULara Biasoli Moler é doutoranda do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP.“Algo de Hamlet morreu no dia em que ovimos morrer no palco. O espectro de umator roubou-lhe o trono e não podemos maisafastar o usurpador de nossos sonhos! Abramas portas, abram o livro, o príncipe anteriornão volta mais. Sua sombra por vezes aindapassa pela soleira, mas ele não ousa avançar,não pode mais entrar e quase todas as vozesque o aclamavam dentro de nós estão mortas.”Maeterlinckm dia, Maurice Maeterlinck era, nas pala-vras de Guy Michaud, o único que tinhaalgo a dizer ao teatro simbolista; mais tar-de, estava morto antes mesmo de morreraos 87 anos, tal o esquecimento em que seperdera com o passar dos anos, como nos contaOtto Maria Carpeaux.A história de ascensão e declínio do dra-maturgo belga por vezes parece tão perturba-dora e inexplicável quanto a trajetória de vida emorte de alguns de seus personagens mais in-trigantes. Uma das razões talvez seja, ao lado daimpenetrabilidade inerente à estética simbolis-ta, o fato de ele próprio ter negado, com o pas-sar do tempo, algumas de suas teorias hoje con-sideradas revolucionárias e decisivas para aformação do teatro de vanguarda. Este textotem a agradável pretensão de ressuscitar umpouco de Maeterlinck, da mesma forma comouma de suas teorias, a nosso ver, reanimou oator, ao contrário do que se possa pensar quan-do se fala em “teatro de andróides”.Nascido em 1862, Maeterlinck começousua carreira literária com a publicação de algunscontos e um volume de poemas decadentes, masfoi em 1889, com a peça La Princesse Maleine,que chamou a atenção do mundo literário, so-bretudo a de Octave Mirbeau, crítico do Figaro,que encontrou na obra uma beleza mágica su-perior a Shakespeare – o que, para muitos e parao próprio autor, não passava de um enorme exa-gero. Exagero ou não, o essencial é verificarmosque, com o texto de La Princesse Maleine, o dra-ma simbolista começa a se estabelecer.Como teórico, Maeterlinck produziu trêsensaios fundamentais para a concepção de seuteatro: Un Théâtre d´Androïdes, de 1890, LeTragique quotidien, de 1894, e o Préface à edi-ção de seu Théâtre Complet, publicado em 1901.Le Tragique quotidien e o Préface deThéâtre Complet são textos que tratam do dra-ma propriamente dito. No primeiro, Maeter-linck examina os dramas clássicos e contesta anecessidade da ação, afirmando que nas obrasde Ésquilo, por exemplo, a ação inexiste. Assim,parte em defesa de um “drame estatique”, em quea ação interior dos personagens teria muito maisMaurice Maeterlinck e a ressurreição do ator73força e sentido do que a encenação de grandesbatalhas e paixões arrebatadoras. Nesse dramaestático, a ação interior seria então revelada poruma nova modalidade de diálogo: ao lado dodiálogo convencional, feito de palavras, entra-ria em cena a fala imperceptível, subentendida,escondida nas entranhas dessa convenção. É dadistinção entre esses dois diálogos que nasce aimportância do silêncio no teatro de Maeter-linck. O silêncio é a voz da alma e, por isso,está mais próximo da Verdade.No Préface, o autor faz uma análise daevolução de seu teatro, mostrando que, numprimeiro momento – de produção simbolista –, a morte dominava a cena, sobretudo nas for-ças invisíveis, mas aterradoras, que surgiam paraaniquilar seus personagens inocentes. Em suasegunda fase de produção, entretanto, admiteter afastado a sombra da morte, permitindo aentrada do amor e da felicidade.Não eram apenas a verborragia clássica ea preocupação com a ação no teatro queMaeterlinck questionava: a presença dos atoresera algo que o perturbava ainda mais. Assimsendo, no que diz respeito ao trabalho do ator,Un Théâtre d´Androïdes é sem dúvida contro-verso, aplaudido por alguns encenadores, masvisto com desconfiança por atores e atrizes. Nes-se ensaio, Maeterlinck propõe a supressão doator, substituindo-o por marionetes, bonecos decera ou até mesmo por efeitos de sombras. Parao dramaturgo, a alma dos atores interferiria naalma dos personagens, comprometendo o tra-balho do poeta. Dessa forma, marionetes, seressem alma nem personalidade, seriam perfeitospara a cena.“A cena é o lugar onde morrem as obras-pri-mas, porque a representação de uma obra-prima apoiada em elementos acidentais e hu-manos é antinômica.”1A idéia da superioridade das marionetesem relação ao ator não é, como sabemos umainvenção de Maeterlinck: é uma sombra queparece ter sempre perseguido o ator. Em Para-doxo sobre o Comediante, de 1769, Diderot apro-xima ator e marionete, afirmando que “umgrande comediante é outro títere maravilhosocujo cordão o poeta segura, e ao qual indica acada linha a verdadeira forma que deve assumir”(Diderot, 1979, p. 180). Assim, o que o filóso-fo francês parece buscar é uma certa marione-tização da arte do ator, e não sua substituiçãopor um boneco. Diderot vê no grande ator aausência de paixão e assim a possibilidademimética de qualquer sentimento. Para ele, overdadeiro comediante é desprovido de sensibi-lidade, pois “é a extrema sensibilidade que fazos atores medíocres: é a sensibilidade medíocreque faz a multidão dos maus atores; e é a faltaabsoluta de sensibilidade que prepara os atoressublimes” (Ibid., p. 165).O dramaturgo alemão Heinrich vonKleist, no célebre artigo Sobre o Teatro de Mari-onetes, de 1810, relata uma conversa fictícia comum bailarino que vê na dança das marionetesuma perfeição inatingível ao artista humano.Para Kleist, o foco está na ampla possibilidadede movimentos que a marionete pode executar.Por mais que a imite, o dançarino jamais serácapaz de atingir sua plenitude de movimento erepetição. Essa mágica do movimento seria re-sultado da falta de percepção, no boneco, de sipróprio e de seu mundo. No outro extremo,estaria a figura de Deus, portador de uma consciên-cia infinita.A questão da consciência do ator tambémincomodava Edward Gordon Craig. Conheci-do por seus cenários espetaculares, por suas idéi-as visionárias quanto à arte teatral, por sua par-ceria turbulenta com Stanislavski na montagemde Hamlet e também por sua teoria da Über-marionnette, a Supermarionete, Craig acredita-va que o teatro e a arte do ator estavam conde-nados pela imitação grosseira da realidadepreconizada pelo naturalismo e pelos exageros1 Todas as citações sem indicação se referem ao texto MAETERLINCK, 1985.s a l a  p r e t a74dos atores de formação melodramática. O atornão deveria se limitar à imitação da realidade,mas sim desenvolver um código capaz de suge-ri-la. Deveria ser parte integrante do organismodo espetáculo, em constante interação com seusoutros elementos, como luz e cenário. Conhe-cedor dos andróides de Maeterlinck, Craig pro-jetava na figura do boneco a instauração de ummomento de transição na arte do ator, um mo-mento de renascimento e salvação. Criação ar-tificial e assim verdadeiramente artística, a ma-rionete é, para Gordon Craig, “a descendentedos antigos ídolos de pedra dos templos, é aimagem degenerada de um Deus” (Bablet,1962, p. 137). A Supermarionete seria, então,o ator do novo teatro, superior ao boneco, poisteria consciência de seus gestos e de seus movi-mentos. Rejeitando a imitação demasiado huma-na da vida, esse novo ator passaria a ser criadordo personagem e não apenas sua personificaçãoou representação. Com o artifício da criação,seria, enfim, parte da obra artística. As idéias eteorias de Craig acerca do trabalho do ator são,logo percebemos, representantes de um movi-mento que, ao promover a renovação da cena,contribuiu para a instauração do reino despóti-co-esclarecido do encenador. Este passaria a terà sua disposição um ator marionetizado, cujoscordões poderia livremente manipular. A biome-cânica de Meyerhold é um exemplo do novotrabalho que começa a se estabelecer na buscada flexibilização e mecanização do corpo do ator.A imagem de superioridade e perfeiçãoque nos sugere a Übermarionnette de GordonCraig abre caminho para refletirmos um poucosobre os manequins gigantes e desproporcionaisdo teórico e dramaturgo francês Antonin Ar-taud, que escreveu sobre o uso dos manequins eos utilizou em vários espetáculos. Entretanto,diferente do ideal de plenitude e movimento deCraig, o autor francês parecia estar mais inte-ressado no elemento fantástico e fabuloso e,conseqüentemente, no estabelecimento de umaoutra dimensão. Essa outra dimensão é tambématingida quando Artaud põe em cena os mane-quins como duplos dos personagens. Aqui, en-tão, uma nova esfera intervém e um mundodissonante se ergue diante do espectador, obri-gado a usar todos os sentidos para apreenderessa nova realidade que eclode.O encenador polonês Tadeuzs Kantor,para quem Gordon Craig é o grande mestre, vaiigualmente colocar em cena bonecos prefi-gurando duplos dos personagens. Diferente deArtaud, entretanto, usará bonecos humanóidese não figuras gigantes. Para Kantor, os bonecos,associados aos atores, são duplos e sínteses damemória, que está morta.Assim, seu teatro é um teatro de traves-sia, uma longa viagem em que o passadomarionetizado acompanha o ator. A idéia demorte tão presente nos bonecos de Kantor seassemelha à ausência de alma que Maeterlinckquer nos personagens da cena. Os bonecos doencenador polonês são, assim, os que mais seaproximam dos andróides do dramaturgo bel-ga, sobretudo pelo efeito que pretendem causarno espectador.Maeterlinck quer em cena o homemdesumanizado, o homem sem alma, o andróidepor definição: andros, homem; eidos, forma. Emcena, esse ser vazio, mas dotado de uma inquie-tante semelhança física com o ser humano, nãodesorienta o curso do poema, que deve reinarabsoluto. Para o dramaturgo, o grande defeitodo ator é ter uma história, é possuir um passado eum futuro, é, enfim, ter o poema de sua vida in-terferindo no poema da vida do personagem.“Assim que ele [o homem] entra em um poe-ma, o imenso poema de sua presença apagatudo o que está ao seu redor.”Ao defender a supremacia poética, Mae-terlinck está em afinada sintonia com a estéticaartística que representa; mais ainda, sua voz éum eco das pesquisas poéticas de StéphaneMallarmé, mentor intelectual do simbolismo,para quem a palavra deveria ser autônoma, in-dependente da realidade externa, criadora e cria-tura de um mundo próprio.“Um poema que eu vejo recitado é sempreuma mentira; na vida comum, devo ver oMaurice Maeterlinck e a ressurreição do ator75homem que fala comigo porque a maioria desuas palavras não tem significado algum semsua presença. Mas um poema, ao contrário, éum conjunto de palavras tão extraordináriasque a presença do poeta está amarrada parasempre; e ele não tem permissão para se li-vrar de seu cárcere voluntário, uma alma pre-ciosa dentre tantas, para substituí-la pelasmanifestações quase sempre insignificantes deuma outra alma porque, nesse momento, essasmanifestações não são tão compreensíveis.”Para o poeta francês, essa autonomia resi-diria nas profundezas das palavras e o novo po-ema resultaria da pura relação entre elas. Como,porém, erigir o reinado da palavra livre? Pormeio das sugestões, da linguagem indireta, dasintaxe irregular, do eterno movimento designificantes remetendo a outros significantes,jamais revelando significados verdadeiros oudefinitivos.Maeterlinck opera, então, uma trans-posição das idéias de Mallarmé à cena, vendono ser de aspecto humano, mas destituído dealma, o instrumento ideal para a sugestão domundo intangível de sua obra dramática. Ossimbolistas, em busca um drama do indizível,muitas vezes rejeitaram a cena, acreditando queo ato de leitura seria infinitamente superior à re-presentação, pois a cena concretizada sempre fi-caria aquém do poder de imaginação do leitor.“O poema era uma obra de arte e levava con-sigo essas admiráveis marcas oblíquas. Mas arepresentação veio contradizê-lo: ela faz comque os cisnes do lago voem; ela atira as péro-las ao abismo. Recoloca as coisas exatamenteonde estavam antes da chegada do poeta.”Maeterlinck, no entanto, não exatamen-te repudia a mise-en-scène. Ao manifestar que“Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth, Antônio eCleópatra não podem ser representados e é pe-rigoso vê-los na cena” (Maeterlinck, 1985, p.83), refere-se à encenação tradicional. Essa afir-mação é antes um preâmbulo à defesa doandróide e à condenação do ator: tais obras nãopodem ser representadas por atores humanos.“Seria necessário talvez afastar completamenteo ser vivo da cena.”Para o autor, a presença humana é umobstáculo para o poema desde os remotos tem-pos do teatro grego. Para ele, suas máscaras de-sempenhavam não apenas um papel prático,mas também simbólico, pois “serviam justa-mente para atenuar a presença do homem eenfatizar o símbolo” (Ibid., p. 86).Para Maeterlinck, “a obra de arte é umsímbolo e o símbolo jamais suporta a presençaativa do homem” (Ibid.). Dessa forma, para quea obra de arte se instaure, é necessário retirar dacena o ser humano com suas paixões, sofrimen-tos e anseios.“O ser humano seria substituído por umasombra, um reflexo, uma projeção de formassimbólicas ou um ser que possuiria a aparên-cia da vida sem ter vida? Não sei; mas a au-sência do homem me parece indispensável.”A diferença fundamental, para o autor,entre o homem e o boneco é que o homem temalma, o que se revela uma fatídica desvantagempara o ator. Sendo homem, é também uma ma-rionete do destino e de suas forças estranhas emisteriosas, mas possui consciência da trajetó-ria de vida e morte. Embora o ser humano nemsempre revele uma percepção de sua própria sor-te, o ator conhece e reconhece o destino de seupersonagem e eis que surge o embate entre terou não ter alma.“O poema se retira à medida que o homemavança. [...] Se o homem entra em cena comtodos os seus poderes e livre como se entrasseem uma floresta, se sua voz, seus gestos e suaatitude não são cobertos por um grande véude convenções sintéticas, se percebemos porum só instante o ser humano que ele é, nãohá poema que não se retire diante dele.”Os personagens do drama simbolista deMaurice Maeterlinck são marionetizados: nãotêm consciência da vida, estão perdidos, nãoconhecem nem passado nem futuro. Vivem um(aparente) presente manipulado, em que não hás a l a  p r e t a76história, não há nem começo nem fim e o ago-ra não passa de um sonho incompreendido. É otriunfo de uma vida atemporal.“[...] teríamos em cena seres sem destino, cujaidentidade não viria a anular a identidade doherói.”Reminiscência do ídolo, a marionete seergue, ameaçando o ator de tempos em tempos.De Diderot, o dramaturgo belga pareceter absorvido a necessidade do esvaziamento daspaixões. O homem e seus dramas pessoais sãoum grande fardo para o poema que se quer re-presentar.O Absoluto de Kleist assemelha-se aoEterno de Maeterlinck: é a total falta de cons-ciência da matéria, do tempo e do mundo queproporcionaria às marionetes seu poder de su-premacia em relação ao ator.Craig, como Maeterlinck, sonhou comum teatro sem os excessos imperdoáveis do na-turalismo, contra uma arte simplesmente mi-mética e desprovida da aura e do artifício da cria-ção artística.O mundo dissonante dos imensos mane-quins de Artaud é uma ressonância da busca dodramaturgo belga por uma atmosfera de terrorque “é a atmosfera própria do poema”.É com Kantor, finalmente, que o Théâtred´Androïdes parece finalmente encontrar a luz.No espetáculo A classe morta, Kantor nos mos-tra velhos que entram em cena carregando bo-necos, representações da infância desses mesmospersonagens. Exaustos e próximos do fim, car-regam o pesado fardo do tempo que passou, opeso temporal das perdas e da memória que seesvai. Nesse momento, diferente de Maeter-linck, Kantor coloca em cena a questão queMaeterlinck problematiza: ao vermos os atorescarregando seu passado na forma de bonecos, oconflito da alma humana sobe ao palco. Vistoslado a lado, ator e boneco, ser humano e ser ina-nimado, compreendemos o grande conflito vis-lumbrado pelo dramaturgo belga.“É possível, enfim, que a alma do poeta, nãoencontrando mais o lugar que lhe era desti-nado, agora ocupado por uma alma maispoderosa que a sua – já que todas as almaspossuem exatamente as mesmas forças – épossível, então, que a alma do poeta ou doherói não se recuse a descer, por um momen-to, em um ser, cuja alma ciumenta não lheimpeça a entrada.”A figura do ator é paradoxal, assim comoo próprio teatro. Maeterlinck, impedido pelaslimitações próprias de seu tempo, apenas loca-liza o problema e o teoriza. Kantor, por sua vez,visualiza o problema e o leva à cena, numa claraatitude de vanguarda, ou seja: a tentativa de expli-car, por meio da linguagem humana, a impos-sibilidade e a insuficiência da linguagem humana.Assim, estando em cena o conflito do serhumano, bonecos e atores juntos nos levarão auma paradoxal conclusão: a possibilidade devárias soluções ao embate não nos leva a umasolução que dê conta definitivamente do pro-blema. O teatro será sempre uma arte parado-xal, contraditória. O ator sempre terá um ele-mento perturbador e a constante busca de umasolução para esse paradoxo é que manterá o te-atro vivo e vibrante.Maeterlinck, que sempre fechou tantasportas em suas peças, deixou uma porta entrea-berta, sugerindo um novo caminho não apenasao encenador, mas também oferecendo ao atora possibilidade de se superar como criador e ar-tista. Ao insinuar a morte do ator, possibilitousua ressurreição. Morto pelo títere, pela mario-nete, pela Supermarionete e pelos manequinsgigantes, o ator teve que renascer e se reinventare assim a própria arte do teatro se reinventou.No lugar de “Shakespeare belga”, títulotão comprometedor que ele próprio o recusou,pensemos em Maeterlinck como o “Ésquilo dosbonecos”, feliz definição de Jules Lemaitre quebem sintetiza seu papel: um autor que veio parapropor uma renovação da arte teatral. Comoconseqüência de sua incessante inquietação deautor simbolista, uma nova dimensão poética eum novo ator puderam subir à cena e mudar ahistória do teatro.Maurice Maeterlinck e a ressurreição do ator77Referências bibliográficasBABLET, Denis. Edward Gordon Craig. Paris: L´Arche Editeur. 1962.DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o Comediante. In: Diderot: textos escolhidos. Tradução e notasde Marilena Souza Chauí, J. Guinsburg. São Paulo: Abril Cultural, 1979.MAETERLINCK, Maurice. “Menu Propos: Un Théâtre d´Androïdes”. In: Introduction à unepsychologie des songes (1886-1896): textes réunis et commentés par Stefan Gross. Bruxelas: Édi-tions Labor, 1985.

Maurice Maeterlinck e a ressurreição do ator

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