RAMOS, JOSÉ MARIO ORTIZ

Portuguese

Cadernos Espinosanos (E-Journal)

102 R  E  V  I  S  T  A   U  S  P ,   S  Ã  O   P  A  U  L  O   (  3  2  )  :   1 0 2 -  1 0 7 ,   D  E  Z  E  M  B  R  O   /   F  E  V  E  R  E  I  R  O   1  9  9  6  -  9  7JOSÉ MARIO ORTIZRAMOS é professordo Departamentode Sociologia do IFCH-Unicamp e autor, entreoutros, de Cinema,Estado e Lutas Culturais(Paz e Terra)e Televisão, Publicidadee Cultura de Massa(Vozes).Sônia Braga, em Tieta, de Cacá DieguesR  E  V  I  S  T  A   U  S  P ,   S  Ã  O   P  A  U  L  O   (  3  2  )  :   1 0 2 - 1 0 7 ,   D  E  Z  E  M  B  R  O   /   F  E  V  E  R  E  I  R  O   1  9  9  6  -  9  7 103cinemabrasileiro:depois do vendavalJ O S É   M A R I O  O R T I Z  R A M O S104 R  E  V  I  S  T  A   U  S  P ,   S  Ã  O   P  A  U  L  O   (  3  2  )  :   1 0 2 -  1 0 7 ,   D  E  Z  E  M  B  R  O   /   F  E  V  E  R  E  I  R  O   1  9  9  6  -  9  7trarmos, o certo é que os filmes estão pipo-cando. Vou tentar aqui passar por uma par-te. Cineasta consagrado, como Cacá Die-gues, que havia filmado para a TV Esta é aMinha Canção, retorna a médio vapor comTieta, que inclusive promove a volta deSonia Braga às telas nacionais. SergioRezende, um cineasta que não ficou com-pletamente esquecido, devido ao seu forteLamarca, prepara um filme sobre a revoltade Canudos. E Carlos Reichenbach lançouem Paris a sua última produção, AlmaCorsária, que obteve boa repercussão nocircuito cinematográfico. São os pesos-pesados da cinematografia brasileira queestão retornando às telas. O próprio HectorBabenco, depois de ter passado por umtransplante de medula, prepara-se para arealização Foolish Heart. Se isso não é umaretomada, o que seria então?Mas vamos entrar um pouco mais nocinema das mulheres. Jenipapo, por exem-plo, é um filme estranho, sendo um dramasobre a questão da terra num país quaseindeterminado, que sugere ser o Brasil. Aúnica referência local é o fato de os confli-tos agrários acontecerem, segundo indica-ção dos personagens, na terra onde crescea fruta de onde é extraído o licor de jenipapo,bebida caracteristicamente baiana. Traba-lhando com um ator americano, MichaelColemans, no papel central, o filme é quasetodo falado em inglês, um idioma conside-rado universal nesta época de globalização.E, para confundir ainda mais sua origem deconfecção, Jenipapo tem música originalassinada por Phillip Glass. Maior confusãoétnica é impossível. Diretora brasileira, comnome afrancesado, atores internacionais etrilha sonora de Phillip Glass, famoso atra-vés dos filmes de Geoffrey Reggio, comoKoyaniskatz. A diretora trabalha dessa for-ma uma questão regional, localizada – aluta dos sem-terra –, segundo os padrões deum certo cinema policial político, difundi-do por filmes como Nicarágua, Gritos deSilêncio e Muito Além de Ragun, que já seencontra globalizado. Fica assim difícil,apesar do nome regional, localizar em umpaís a feitura do filme de Monique. Trata-se portanto de um cinema desterritoria-No seio da forte indústria culturalbrasileira, o cinema ocupa umlugar subalterno. Nem de longese iguala à televisão e à publici-dade (em sua forma cinemato-gráfica), que dão o tom das imagens no país.E mesmo internacionalmente, nos festivaisdo Cinema Publicitário e na crescente ex-portação da ficção seriada.Foi na era Collor que as imagens cine-matográficas do país praticamente desapa-receram. A ideologia neoliberal, de deixartudo por conta do mercado, afundou aspoucas instituições que defendiam o cine-ma no Brasil. Tivemos também os últimosespasmos da Boca do Lixo, em São Paulo,que viu a sua extrema diversidade de pro-dução – que ia dos policiais de David Car-doso, aos dramas às vezes complexos deJean Garret, como A Mulher que Inventouo Amor, até filmes intelectualizados, reple-tos de citações literárias e cinematográfi-cas de Carlos Reichenbach – derivar paraum cinema pornográfico e malfeito, quedepois inclusive desapareceu. Tudo volta-va à estaca zero, com a exibição dominadapelas grandes companhias norte-americanas.Mas um país necessita sempre de ima-gens e sons em celulóide. Assim acabarampor retornar os filmes brasileiros. Alguns,como Arnaldo Jabor, apreenderam esseprocesso como uma retomada das mulhe-res no contexto cultural, uma vez que asproduções que emplacaram de início fo-ram, entre outros, Carlota Joaquina deCarla Camuratti, O Guarani de Norma Ben-gell e Jenipapo de Monique Gardenberg,além dos filmes esperados de TizukaYamazaki, Ana Maria Magalhães e SuzanaMorais. Há também o caso de Terra Es-trangeira, que contou com a participaçãode Daniela Thomas na feitura, mas que nãodeixou de ser de Walter Salles Jr. a alegadaautoria do filme, num sinal do machismoque atravessa todas nossas relações. Masessa interpretação de Jabor, que possuimuito de impacto, simpatia pelas mulherese ousadia, não é correta, pois sabemos quea feitura de filmes não passa obrigatoria-mente pela divisão dos sexos.Seja qual for a explicação que encon-R  E  V  I  S  T  A   U  S  P ,   S  Ã  O   P  A  U  L  O   (  3  2  )  :   1 0 2 - 1 0 7 ,   D  E  Z  E  M  B  R  O   /   F  E  V  E  R  E  I  R  O   1  9  9  6  -  9  7 105lizado, com potencial para ser recebido ecompreendido por diferentes espectadoresdo planeta, uma vez que ele se desenvolvea partir de uma matriz de domínio comum.Carlota Joaquina mostra uma diretoracom domínio técnico e plástico espetacu-lar para uma estreante. A precariedade dacenografia, que deveria representar a corteespanhola, é driblada pela habilidade dajovem cineasta. Enfim uma lição de cinemacom poucos recursos e que agradou plena-mente o público, o que é fundamental.Muitos poderão dizer que se trata de umrequentamento dos épicos literários, comono caso exemplar de Cacá Diegues. Mastemos também os novos sinais nos exem-plos de Camuratti e Eliana Café. Constata-mos assim uma mistura, que vai desde ostemas clássicos do cinema brasileiro, comoo sertanejo no caso de Eliana Café, até umasegmentação globalizada, que transpareceno filme de Walter Salles Jr. e DanielaThomas. Segundo o jornal Folha de S.Paulo, eram 47 novos filmes em dezembrode 1995, entre prontos até em produção,que iriam invadir nossas telas em 96.As saídas são muitas portanto, e tudoindica que não iremos mais nos prender aosciclos regionais e localizados num espaço,como a Boca do Lixo. Houve uma explo-são de setores produtivos, e o cinema se-guiu-a. Não poderemos mais pensar a pro-dução nacional nos termos em que pensá-vamos antes, restritos aos limites regionais,ou mesmo nacional. Esse fenômeno pareceter começado com A Grande Arte, de WalterSalles Jr. (1990), que utilizava atores es-trangeiros, como Peter Coyote e AmandaPais, e foi lançado primeiro nos EstadosUnidos, quebrando o que fora, até então,uma regra no cinema nacional.A globalização foi tão ampla, que umcineasta como Bruno Barreto casou-se comuma atriz norte-americana, Amy Irving(que, diga-se de passagem, é ex-mulher dopoderoso Steven Spielberg), afetando por-Cena deO Guarani, deNorma Bengell106 R  E  V  I  S  T  A   U  S  P ,   S  Ã  O   P  A  U  L  O   (  3  2  )  :   1 0 2 -  1 0 7 ,   D  E  Z  E  M  B  R  O   /   F  E  V  E  R  E  I  R  O   1  9  9  6  -  9  7A nova situação demanda uma outraprática dos agentes: o chamado profis-sionalismo, ou o fim da outra empreitadacom tinturas aventurescas.Um exemplo do novo posicionamentoé a feitura do filme O Quatrilho, de FabioBarreto, irmão de Bruno, que conseguiurealizar um filme sobre a troca de casais,temática ousada por ter como ambientaçãoum meio rural arcaico, mas empregandomeios modernos da produção cinemato-gráfica – inclusive atores brilhantes –, oque lhe valeu a indicação, no Oscar, demelhor filme estrangeiro, fato louvávelpara uma cinematografia claudicante comoa brasileira.Outros parecem prisioneiros de antigasidéias cinemanovistas, como Arnaldo Jaborna sua declaração ao suplemento Mais! daFolha de S. Paulo de 16/4/1995:“Neste sentido, acho que, se a gente temque fazer alguma coisa importante no cine-ma brasileiro, temos que fazer uma ima-gem original de nós mesmos. [...] A gentejá saiu dessa fase de ficar se perguntandocomo se consegue fazer um cinema inter-nacional, multinacional ou transnacional.[...] A gente só se internacionaliza atravésda originalidade. É aquela velha história:‘Seja universal, fale da sua aldeia’”.Não se trata de uma idéia velha de Jabor,que, ao contrário, avança em vários pontospor todos nós reconhecidos, mas sim do re-torno de um ideário que foi muito forte nosanos 60, anos de sua formação como cineas-ta, e que volta naturalmente e talvez sauda-velmente, pois põe certo freio à globalizaçãodesenfreada. Mas como sociólogos não po-demos deixar de apontar o seu anacronismo.O Cinema Novo foi um período genial, semdúvida alguma, mas o país mudou, e seutempo infelizmente passou.Hoje não podemos deixar de citar o fil-me Como Nascem os Anjos, de Murilo Sales(fotógrafo e cineasta consagrado com suaestréia em Nunca Fomos tão Felizes). Eque realiza agora um filme policial perfeitodesde a abordagem dos pivetes de morroaté o seu relacionamento com a famíliatanto até as relações pessoais. Barreto, quevinha filmando nos Estados Unidos,retornou ao país para fazer uma produçãoem torno de um clássico da literatura deesquerda – O que É Isso Companheiro?, deFernando Gabeira – resgatando assim suasorigens. Essa alternância entre o universonacional e o internacional, através do cine-ma americano, é uma marca da dupla HectorBabenco e Bruno Barreto. O que não acon-tece mais com Walter Salles Jr., MoniqueGardenberg e Carla Camuratti, que despon-tam já imbuídos de uma lógica globalizada,superando as dicotomias, não oscilandodesgovernadamente entre o nacional e omundial.O que parece não ter mais chance é ocinema de cavação, o dinheiro sendo le-vantado na marra, cada filme sendo roda-do numa verdadeira aventura, em desacor-do, portanto, com o esforço de racionaliza-ção que vem com a globalização. Comocoloca Octavio Ianni em A Sociedade Glo-bal (1992):“Está em marcha a racionalização do mun-do, compreendendo as relações, processose estruturas com que se aperfeiçoam a do-minação e a apropriação, a integração e oantagonismo. Essa é uma racionalizaçãoque aprofunda e generaliza o desencanta-mento do mundo” (p. 70).Marieta Severo,em CarlotaJoaquina, deCarla CamurattiR  E  V  I  S  T  A   U  S  P ,   S  Ã  O   P  A  U  L  O   (  3  2  )  :   1 0 2 - 1 0 7 ,   D  E  Z  E  M  B  R  O   /   F  E  V  E  R  E  I  R  O   1  9  9  6  -  9  7 107americana e com o bandido ferido que pas-sa a proteger. É um filme sobre a “bandida-gem” carioca, tema já presente no cinemabrasileiro, até demais, mas com a novidadedos garotos e da família “gringa”, ambosmuito bem trabalhados pela habilidade emesmo preciosismo do cineasta.Na década de 1990 o cinema foi se re-cuperando através de produçõesdiversificadas e com uma característicanova – globalizadas. Todos os filmes têmum pé no Brasil e um pé lá fora, seja emtermos de capital de produção, de padrãode linguagem ou da utilização de atores.Até Sonia Braga voltou temporariamentecomo uma grande estrela internacional, nopapel principal e comandando a produçãode Tieta, quando declarava ser impossívelganhar no Brasil o que ganha nos EstadosUnidos. A tentativa do SBT de incluí-la emuma participação especial numa telenove-la – por sinal, nem nacional, nemglobalizada, mas latino-americanizada –falhou por motivos financeiros.Diante desse quadro estamos longe da“estética da fome” de Glauber Rocha noinício dos anos 60, ou da paródia “estéticada vontade de comer”, de Arnaldo Jabor,quando a tônica do cinema brasileiro era aconquista do mercado nacional, sendo quesó num segundo momento se tentava omercado externo.Hoje os filmes são produzidos já sepensando no mercado externo, globalizado,e daí a preocupação em sempre se ter atoresinternacionais na produção. Parte do mes-mo movimento é o esforço de alguns atoresbrasileiros, que abandonam o país, numatentativa de desterritorializar sua imagem.É o caso de Sonia Braga, Denise Dumont,Bruna Lombardi e Carlos Alberto Riccelli.As produções cinematográficas brasileirasnos últimos anos vêm lançando mão de todasorte de artifícios para tornar o filme maispalatável ao público externo.Até então o grande trunfo era vender a“realidade brasileira”. Podemos detectaresse fenômeno, que começou com o ame-ricanizado O Cangaceiro de Lima Barreto,continuou com O Pagador de Promessasde Anselmo Duarte, valendo até para o iní-cio da carreira de Glauber Rocha, comBarravento e Deus e o Diabo na Terra doSol.  Só alguns anos depois foi que Glauberse libertou das amarrras nacionalistas, fil-mando Cabeças Cortadas, na Espanha, eO Leão de Sete Cabeças, na África. Masnessa ocasião ele já havia se transformadonum cineasta do mundo, cultuado em Parise sem depender de financiamentos nacio-nais, o que só iria tornar a acontecer nofinal de sua vida, com Idade da Terra e DiCavalcanti. Mas aí já se encontrava próxi-mo do fim, numa trajetória dolorosa de umartista com características nacionais emplena época globalizada.Cumpre saber se esta fase globalizadatrará uma estabilidade maior ao cinemabrasileiro – como a que tivemos na televi-são com a telenovela –, ou se se constituiráem mais um dos ciclos que estamos acos-tumados a atravessar. Resta-nos descobrirse essa globalização veio para firmar o ci-nema brasileiro como indústria cultural. Ouse se converterá em mais um fator para suahistórica instabilidade, vivendo de filmesfinanciados por esquemas precários comoa Boca do Lixo, ou subsidiados pelo Esta-do, em diversas épocas, inclusive hoje, comnovos mecanismos criados na era pós-Collor. Esperemos que a primeira hipóteseseja a verdadeira.Marco Nanini,como D. João VI,em CarlotaJoaquina

CINEMA BRASILEIRO: DEPOIS DO VENDAVAL

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