Guay, Hervé

Hurley, Erin

English

Érudit

Introduction: Quebecois Theatre without Borders

University of New Brunswick: Centre for Digital Scholarship Journals

Introduction: Quebecois Theatre without Borders Guest Editors: HERVÉ GUAY and ERIN HURLEYIn his book Theatre and Globalization, Patrick Lonergan advances the idea that globalizationis transforming the configuration of economic and cultural exchanges, leading to a “deterri-torialization of power” that affects both cultural and economic arenas. Power moves fromthe precise physical location of its exercise to a conceptual space linked to the dominationof brands (Lonergan 21). In this globalized and reconfigured cultural space, it makes senseto reflect upon the position of Quebecois theatre, to examine the strategies and tools thatenable a segment of it to cross borders, and to contemplate whether its position on the globalcultural stage has something to teach us about the manner in which the players in this rela-tively small theatre community can play their cards right in this new, international theatredynamic. Thus the title of this special issue, Quebecois Theatre without Borders, as we havecalled it, in which the contributors examine the integration of these practices in a frameworkthat exceeds the nation. Of course, these international exchanges have a long history. Indeed, since the nine-teenth century theatre professionals in Quebec have been practicing their craft far beyondthe borders of “la belle province,” while theatre companies have invested more time in regu-larly taking their productions abroad. Some theatre companies, such as the Théâtre duNouveau Monde or the Rideau Vert, began touring episodically in the 1950s and 1960s.Similarly, some authors from French Canada were staged in Paris or New York prior to 1968.However, it is only in that fateful year that the movement really began; Michel Tremblay’splays obtained an international recognition that would pave the way for the subsequent,warm reception of plays written by Normand Chaurette, Daniel Danis, Carole Fréchette,Wajdi Mouawad and their consorts. Within the sphere of theatre directing, it is RobertLepage who put Quebec on the world map, followed shortly thereafter by creators as differ-ent as Denis Marleau and Carbone 14, not to mention the crucial contribution of Cirque duSoleil in the realm of the contemporary circus. This dynamism may seem surprising, given Quebec’s somewhat short theatrical tradi-tion, but it might be explained by the province’s connection to two large internationalnetworks: the Francophonie and the Anglo-Saxon world. Furthermore, Quebec has adynamic playwrights centre at its disposal and at least two festivals (the FestivalTransAmériques and the Carrefour international de théâtre) that have firmly establishedthemselves in their respective circles, proof that energy invested in the right placecontributes greatly to the promotion of a culture. However, none of this would exist withoutthe climate for aesthetic emulation that has prevailed on the performing arts scene in Quebecfor nearly forty years. For the purpose of this issue, we use the word “theatre” in the broadsense of “performing arts” or arts de la scène,which is the more commonly used term in French. TRIC / RTAC • 35.3 / 2014 • PP 295-302 • Théâtre québécois sans frontières 299PRÉSENTATION / INTRODUCTIONTRiC35#3x14.qxp_TRiC'14  2014-09-23  1:16 PM  Page 299The present issue thus offers an overview of the international ventures of Quebecoistheatre. The contributing authors highlight its chief characteristics (dissemination, transla-tion, cultural mediation, etc.) but also certain aspects that are not as commonly known (forinstance, the translation of Daniel Danis’s plays in Chile). The reader will note the geograph-ical explosion of Quebecois theatre’s routes, an itinerary that attests to the variety ofQuebecois theatrical practices and their ability to reach diverse audiences despite the greatchallenges that must be surmounted by those who facilitate the passage of texts and playswhose historical, cultural and linguistic contexts are not always easy to grasp. Neither doesthe reception of Quebecois works occur without a kind of interfering intercultural“crosstalk;” however, the points of contact seem to outdo these misunderstandings in certainregions of the globe where the wealth of established relationships is striking. It is importantto note as well that the cultural dimension is not always the most important factor in theseinternational relationships; rather, formal invention is often the characteristic that ensuresthat the authors, directors, theatre companies, and festivals established in Quebec attractattention.Bien entendu, l’invention formelle de Robert Lepage a consolidé son emprise sur lepublic international. Dans sa contribution à ce dossier, Melissa Poll analyse la « dramaturgiescénographique » pour laquelle Lepage est bien connu, examinant une expérience récenteavec ses voisins plus immédiats, les Hurons-Wendat de Wendake, Québec, dans une mise enscène de La Tempête de Shakespeare. Poll montre comment fusionnent dans ce spectacle troistraditions esthétiques importantes, celles de Shakespeare, de Lepage et de la nation huronne-wendat (d’ailleurs, Shakespeare au Québec a sa propre histoire qui est impressionnante [voirLieblein; Drouin]), afin de raconter l’histoire d’une confrontation coloniale dans le NouveauMonde. En fait, la collaboration avec cette nation amérindienne a engendré ce qui pourraitêtre le changement le plus significatif du mode de production habituel de Lepage. Ayant lieusur le territoire des Hurons-Wendat, intégrant expressément son environnement naturel àsa scénographie, cette Tempête n’a jamais fait de tournée. La Tempête de la compagnie théâtraleEx Machina et de la Nation huronne-wendat  représente ainsi dans ce dossier un « ici » préciset durable–l’« ici » d’un territoire naturel intimement lié à l’histoire, la culture et la philosophied’un peuple. Les enjeux liés à la rencontre artistique et culturelle entre cet « ici » et les« ailleurs » de l’équipe de Lepage, ajoutés à l’emploi de Shakespeare, font l’objet de l’inter-prétation de Poll.Dans le cas de la Tempête Wendake, son enracinement dans son lieu de production estun des éléments qui freine sa circulation, engendrant effectivement un double effet : l’« ici »des Premières Nations devient plutôt un « ailleurs » du point de vue des artistes et spectateursnon-autochtones qui ont participé au spectacle. Cependant, dans le cas de Daniel Danis,dramaturge et lauréat de trois Prix du Gouverneur général, un blocage apparent à la circula-tion internationale s’est paradoxalement révélé à la source de sa renommée. Danis, lui aussi,affirme l’existence d’un lien intime au terroir (en l’occurrence, celui du Saguenay), un lienqu’il façonne et représente dans une langue singulière, créatrice d’images et de néologismes,qui en a poussé plusieurs à entreprendre l’ambitieuse tâche de sa traduction. Dans « DanielDanis en traduction : problèmes de la traduction du Chant du Dire-Dire en espagnol chilien »,Andrea Pelegrí Kristić précise les balises de la démarche qu’elle a entreprise lorsqu’elle atraduit le texte de Danis datant de 1996, Le chant du Dire-Dire, vers l’espagnol chilien en vuePRÉSENTATION / INTRODUCTION300 Théâtre québécois sans frontières • PP 295-302 •  2014 / 35.3 • TRIC / RTAC TRiC35#3x14.qxp_TRiC'14  2014-09-23  1:16 PM  Page 300de sa mise en scène par la compagnie théâtrale avant-gardiste Tiatro au printemps 2014.Attirée par l’œuvre de Danis en raison de l’inventivité langagière de ses personnages qui semanifeste dans le récit-dialogue emmêlé de trois frères rassemblés autour d’un objet presquemythique, le dire-dire (le « say-sayer » dans la traduction anglaise de Linda Gaboriau datantde 1997), Kristić confronte dans son article les limites de quelques principes courants quis’appliquent à la traduction théâtrale en rapport avec l’œuvre stylistiquement complexe deDanis, dont le concept de « jouabilité » qui exige que l’œuvre traduite ait une fluidité quirésonne de la « bonne » manière dans la bouche des comédiens. N’ayant transposé ni l’in-trigue, ni les personnages, ni les tournures idiomatiques du Chant de Danis dans un contextechilien, Kristić a au contraire suivi la théorie traductologique de Hans Vermeer, approchefonctionnaliste selon laquelle la destination du texte dicte les procédés de traduction. Sonétude de cas révèle tout autant la richesse sonore de l’univers symbolique de Danis que lasingularité du contexte de communication et de production propre à cette compagnie théâ-trale émergente de Santiago.Les principes directeurs et les conditions de la traduction en situation interculturellefont également l’objet de l’étude de Karen Fricker, qui examine la mise en scène deThe BeautyQueen of Leenane de Martin McDonagh présentée en 2001 au Théâtre La Licorne. Dans cecas précis, l’« ailleurs » devient un « ici ». Mais selon quels termes et définis par qui?  Frickerplonge dans l’analyse de la traduction française de Fanny Britt, ainsi que dans la mise en scènemontréalaise de Martin Faucher, montrant que celles-ci sont clairement axées sur le contextede communication de l’« ici ». Selon l’interprétation de Fricker, les marques linguistiques duparler québécois, ainsi que l’affaiblissement des jeux linguistiques ironiques et exagérés deMcDonagh que l’on retrouve dans la traduction de Britt, se combinent avec l’esthétiqueréaliste de la mise en scène afin de  reproduire le symbolisme des réalités sociopolitiques del’Irlande. Si la traduction s’avère réussie dans sa focalisation sur le contexte de réception,alimentant les récits culturels québécois du colonialisme, du retard culturel et de l’émanci-pation, elle l’est moins, selon Fricker, dans la perspective d’une rencontre interculturelleparvenant à transmettre les particularités, le ton et surtout, difficulté suprême, l’humournoir du texte si caractéristique de la culture d’origine. En s’attachant à faire lucidement la sociologie du Festival TransAmériques (FTA), festivalmontréalais de danse et de théâtre, Sylvain Schryburt situe le théâtre québécois dans lecontexte élargi des relations internationales, discutant notamment des réseaux institution-nels et des affinités esthétiques prévalant au sein du système festivalier. À l’intérieur de cesystème, le Festival TransAmériques joue plusieurs rôles, notamment ceux d’importateur,d’exportateur, d’investisseur et d’arbitre artistique. En suivant la trace de ces relations à l’in-térieur des cercles professionnels du FTA, y compris les connexions personnelles son person-nel et celui d’autres festivals, ses liens avec des maisons de production et de diffusion, demême qu’en dressant la carte des tournées et des coproductions, Schryburt définit la positiondu FTA et sa capacité de faire avancer les productions théâtrales ainsi que les artistes de lascène d’un « ici » vers un « ailleurs » de plus en plus étendu, tout en façonnant le champ théâtralquébécois par le biais de ses choix de programmation et d’investissement. This issue was born of the revitalisation of the Société québécoise d’études théâtrales(SQET) [Quebec Society for Theatre Studies] and its reorganization around four mainresearch areas in 2011. “Le théâtre québécois d’hier et d’aujourd’hui” [Quebecois theatre ofTRIC / RTAC • 35.3 / 2014 • PP 295-302 • Théâtre québécois sans frontières 301PRÉSENTATION / INTRODUCTIONTRiC35#3x14.qxp_TRiC'14  2014-09-23  1:16 PM  Page 301PRÉSENTATION / INTRODUCTION302 Théâtre québécois sans frontières • PP 295-302 •  2014 / 35.3 • TRIC / RTAC yesterday and today] being one of these areas, members interested in this area quite naturallyjoined forces to organize a variety of sessions at the SQET’s annual meeting, which tookplace in Montréal during the spring of that same year. In this era of the globalization ofculture, it was not difficult to convene several researchers who tackle Quebecois theatreabroad as an object of study. A selection of the papers given at that 2011 conference form thespine of this issue. To further flesh out this foundation, we invited contributions fromresearchers whose interests intersect with the question of Quebecois theatre beyond itscustomary geographical and identitary confines.Whether because of the resistance it has faced in bringing performances to audiencesabroad or thanks to the variety of artistic and aesthetic strategies of which it has made useto reach them, Quebecois theatre proves to be a fascinating object of study for anyone seek-ing to understand how the arrival into the world [la venue au monde] of a culture inevitablysummons a kind of musical counterpoint, a contrasting melody. And isn’t this counterpointnecessarily an attempt to move toward this new arrival, to introduce itself to it, to make acontribution through its presence and artistic endeavours? Theatre certainly remains one ofthe most beautiful means of bearing witness to this desire to be present in the world, tocommit oneself to it, and to leave one’s mark by sharing with others the most intimate facetsof a community: language, body, images–intertwined and summoned to reveal themselves–within the crucible of a unique performance. Works CitedDrouin, Jennifer. Shakespeare in Quebec: Nation, Gender, and Adaptation. Toronto: U ofToronto P, 2014. Print.Lieblein, Leanore. A Certain William: Adapting Shakespeare in Francophone Canada. Toronto:Playwrights Canada P, 2009. Print.–––. “Pourquoi Shakespeare?” Shakespeare Made in Canada: Contemporary CanadianAdaptations in Theatre, Pop Media and Visual Arts. Ed. with Judith Nasby. Guelph:Macdonald Stewart Art Centre, 2007. Print.Lonergan, Patrick. Theatre and Globalization: Irish Drama in the Celtic Tiger Era. Basingstoke:Palgrave Macmillan, 2009. Print.TRiC35#3x14.qxp_TRiC'14  2014-09-23  1:16 PM  Page 302

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