Kerkmann, Fred

German

Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Qucosa

Mieze stirbt. Blutig getreten von Reinholds schweren Stiefeln. Vergewal-tigt. Ermordet. Verscharrt im Wald von Bad Freienwalde. Sie hat nichtverstanden, warum sie sterben muss. Es ist ein Akt roher, weder durchMoral, noch durch gesellschaftliche Repressionen begrenzter Gewalt.Die alte Geschichte vom Tier und dem Mädchen, nur dieses Mal gehtsie nicht gut aus. Und genau deshalb ist sie kein Märchen. Es ist ein anderes Leben am Alexanderplatz, damals wie heute. FürPoesie ist hier kein Platz, für Märchen ist keine Zeit. Zumindest nichtdafür, sie zu erzählen. Geschichte ereignet sich hier und wird so schnellgemacht, dass die, die sie betrifft, Mühe haben, sie zu begreifen. Erzähltwerden sie vom Leben, nicht vom Theater, hundertfach, tausendfach.Und hundertfach sind sie zu erleben, die Franz Biberkopfs, die Rein-holds: ausgespuckt von einer Gesellschaft, der sie dringend angehörenwollen, die ihnen jedoch Tag für Tag vor Augen führt, dass sie nichtdazugehören. Die Miezes flanieren hier. Mit all ihren Träumen, Wünschen, Illu-sionen. Sie sind laut, sie sind bunt, sie sind provozierend, sie sind schön,sie sind Opfer. Damals wie heute.Döblins expressionistischer Großstadtroman erschien im Jahre 1929.Wir kennen die Geschichte der verzweifelten Suche des Franz Biberkopfnach dem kleinen Glück, dem „Guten“, dem „Richtigen“, und seinScheitern daran.Ich bin Teil einer neuen Inszenierung dieses Stoffes am DeutschenTheater Göttingen in der Regie von Tilman Gersch. Eine Schauspielmu-sik ist zu schreiben und viele Stücke sind bereits fertig. Es ist keine reineWork-in-Progress-Arbeit, denn ich habe das Glück, mit einem Regisseurzusammenzuarbeiten, der recht genau weiß, was er inszenieren will. Anvielen Stellen gab es konkrete Musikwünsche, die ich relativ schnellkomponieren oder arrangieren konnte. Andere Bereiche/Szenen gestaltensich schwieriger, weil sie freier, offener, diffuser sind. Völlig normaleWidrigkeiten im künstlerischen Prozess.157Von der Gleichzeitigkeit der KünsteEin Aufsatz über SchauspielmusikFred KerkmannUnd ich bin Teil der Inszenierung als Figur – ich bin einer der Lemurenam Alexanderplatz, nicht wirklich durchschaubar, nicht berechenbar, la-tent gefährlich, Alkoholiker, gewaltbereit, kaputt. Ich habe meinen ange-stammten Platz am Kiosk und begleite das Kaleidoskop der Suche nachGlück und Geld mit meiner Gitarre. Der Regisseur hat ein Lied mitge-bracht, vom Alexanderplatz – ein Obdachloser sang es als Mantra stunden-lang vor sich hin: „Zwei kleine Engel fliegen durch die Welt“. Ich greife esauf und baue es ein. Es wird der kleine Traum des Lemuren vom Glück. Insei ner ganzen Schlichtheit ist dieses kleine Lied beeindruckend beängstigend.Ich verstehe die Aufgabe der Schauspielmusik, ähnlich wie des Schau-spiels selbst, nicht als eine kommentierende bzw. illustrierende. Regisseur,Bühnen- und Kostümbildner und auch der Komponist und Musiker sindnicht zuletzt Übersetzer eines zunächst literarischen Stoffes in eine andereWirklichkeit. Es hilft nicht viel, in einer Inszenierung einen Realismus imSinne des historischen Kontextes zu beschwören, wenn dieser mit der ak-tuell erfahrbaren Realität nichts oder wenig zu tun hat. Das würde demTheater allenfalls einen musealen Charakter verleihen – der Wunsch nachdieser historisch-realistischen Sichtweise wird so oft an das moderne Thea-ter herangetragen, wie es sich ihm erfolgreich verweigert.Im Jahre 2007 war ich Schauspielmusiker in Mark Zurmühles Insze-nierung des „Käthchen von Heilbronn“, ebenfalls am Deutschen TheaterGöttingen. Dieser Stoff ist in Theaterkreisen berüchtigt. Kleists Ritter-schauspiel macht es uns wirklich nicht einfach: Nicht nur, dass es vonSchlachten, Pferden, Rittern und hehren Gefühlen wimmelt im zweifels-ohne grandiosen Sprachkunstwerk; vor allem die dramatische Ausrich-tung auf das Telos, die „Bestimmung“, und dies auch noch im genealo-gisch-aristokratischen Sinne, lässt uns nach dem ersten Lesen einigerma-ßen ratlos zurück. Doch der Regisseur findet einen Impuls in KleistsAufsatz „Über das Marionettentheater“: „Doch das Paradies ist verriegeltund der Cherub hinter uns. Wir müssen die Reise um die Welt machen,und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.“1 Dieser1 Heinrich v. Kleist: Über das Marionettentheater,               www.kleist.org/texte/UeberdasMarionettentheater.pdf – S. 5, Zugriff: 15. Okto-ber 2008.158Fred KerkmannSatz wird zum Programm. Mit einem nicht geringen technischen Auf-wand machen wir den Weg um die Welt – gemeinsam mit dem Publikum,das sich während der Vorstellung auf einer Drehscheibe auf der Bühnedes Theaters befindet. Die Perspektive ist vertauscht. Spielorte sind Sei-ten- und Hinterbühne und der Zuschauerraum. Wir sind auf der Suchenach dem Paradies, der Erfüllung, der Erlösung – oder wie auch immerwir diese Godot’sche Metapher füllen wollen. Wir sind auf der Suche nachLiebe.Es ist unsere Aufgabe, den Text semantisch neu zu füllen. Nicht, wasdort steht, gilt es darzustellen, sondern, was es bedeutet und vor allem,was es uns bedeutet. Gilt es, die deutsche Wirklichkeit des Jahres 1929möglichst genau nach- und abzubilden, mitsamt aller ästhetischenImplikationen wie Kleidung und Musik, gilt es Pferde und Ritter überdie Bühne zu jagen, und wenn, was soll das bedeuten? Oder ist es nichtvielmehr spannender zu fragen, was dies alles mit unserer Wirklichkeitzu tun hat? Die Figuren aus Döblins Werk finden sich auch heute noch am Ale-xanderplatz, die innergesellschaftlichen Konflikte erreichen vergleichbareAusmaße vor dem Hintergrund einer zunehmenden Kluft zwischenArm und Reich, und während ich dies schreibe, wird die Welt von einerglobalen Finanzkrise erschüttert, die in den Medien mit der des Jah-res 1929 verglichen wird. Wenn wir noch weitergehen wollen: Vielesvon dem, was jetzt zutage tritt, hat ein Renaissance-Genie in seinenKönigsdramen als Planspiel vorgeführt – die Könige haben wir abge-schafft, die Gier und das Streben nach uneingeschränkter Macht offen-bar nicht. Und ist es wirklich nötig nachzuweisen, dass die Liebe allesehemals sicher Geglaubte in Windeseile ad absurdum führt? Es hat denAnschein, als könnten diese Stücke auch heute noch etwas über unsereNatur erzählen, aber brauchen wir dafür heute auch Ritterrüstungenund zwingend Musik im Stile John Dowlands?Oder brauchen wir vielmehr neue Übersetzungen?Im Gegensatz zum Musiktheater greift die Schauspielmusik nichtunbedingt auf bereits komponierte Musik zurück, sondern schafft sie oftneu und stellt sich damit einer großen ästhetischen Verantwortung.Natürlich ertönt die Frage nach der Interpretation auch im Kontext desMusiktheaters, ABER:159Von der Gleichzeitigkeit der KünsteSchauspiel- oder Filmmusik agiert ungleich mehr auf der Grundlagedes Gewordenseins, der Rezeptionsgeschichte und des jeweiligen gesell-schaftlichen Kontextes. Das meint nicht, Konventionen zu erfüllen, son-dern vielmehr, sie zu brechen und Formen des Ausdrucks zu finden, diesich vielleicht gerade nicht in bekannten Mustern ergehen.Allerdings, und das ist wichtig, liegt hierin ganz und gar keine Belie-bigkeit. Das Meinen ist ein wesentliches Paradigma. Suchend bewegenwir uns auf ein Schlaglicht unserer selbst zu. Hierin gibt es keine aufge-setzte Form, nur gemeinte. Einen Stoff zu „aktualisieren“ mit aktuellenZitaten, mag vorübergehend komisch oder „hip“ erscheinen, allein,wenn dieses Stilmittel nicht beglaubigt wird, gerät der ganze Vorgangzur Peinlichkeit. Es gehört zum Alltag eines Schauspielmusikers, Insze-nierungen scheitern zu sehen, die sich allzu schnell und allzu vordergrün-dig um eine aufgesetzt stilistische, nicht inhaltliche „Aktualisierung“ derVorlage bemühen. Fast jeder dekonstruktivistische Ansatz wird scheitern,wenn es der einzige Ansatz ist, der dieser Neubewertung zugrunde liegt.Es gilt, semantische Felder zu besetzen, die den Text nicht verraten, son-dern ihn erweitern. Im Sinne Walter Benjamins gilt es zu unterscheiden– zwischen dem Gemeinten und der Art des Meinens, dem Sichtbarmachenund der Art des Mitteilens : „Wie nämlich die Übersetzung eine eigeneForm ist, so läßt sich auch die Aufgabe des Übersetzers als eine eigenefassen und genau von der des Dichters unterscheiden. Sie besteht darin,diejenige Intention auf die Sprache, in die übersetzt wird, zu finden, vonder aus in ihr das Echo des Originals erweckt wird.“2 Aufgabe unsererÜbersetzung ist, die Art des Meinens zu erfassen, nicht das Gemeinte,was für das Käthchen von Heilbronn bedeuten kann, Pferde, Ritter undalles mittelalterliche Kolorit zu vernachlässigen, bzw. zu transformieren,die immanente Suche nach Sinn allerdings nicht. Wenn wir versuchen,einen Text neu und heutig zu sehen, müssen wir trotzdem künstlerischrechtfertigen, was wir tun. Es geht um einen Schaffensprozess. Nicht umGeplänkel. Und das setzt voraus, dass wir den Text erschließen, ihndurchdringen. Im Gegensatz zum oben erwähnten historischen Realis-1602 Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, in: Gesammelte Schriften, Band IV.1,Frankfurt am Main 1972, S. 16.Fred Kerkmannmus ist dies ein künstlerischer Akt – und damit nicht messbar, sondernnur diskutierbar.Mieze stirbt. Ein Akt bestialischer Gewalt. Was ist das Grauen? DieBässe dräuen in Achteln, Akzente auf der Eins, der Zwei-Und und derVier, die Hörner bereiten sich auf ein langes Crescendo vor, es hageltkleine Sekunden – ist das das Grauen? Oder ist es nur die Konventiondes Grauens? Welche semantischen Platzhalter können und müssen wirneu füllen, damit es uns etwas bedeutet? Döblins Welt ist nicht unmit-telbar unsere, die Kleists auch nicht, so wenig wie die Shakespeares, abervielleicht haben diese Autoren etwas unmittelbar Menschliches formu-liert – und deshalb berichtet ihr Werk natürlich auch von dem Wesenunserer Welt. Mit anderen ästhetischen Vorzeichen.Das Käthchen steht vor der Burg des Grafen vom Strahl, in süß duf-tenden Holunderbüschen. Dann wird sie eingelassen. Während dieFeinde Feuer an die Burg legen und das Gemetzel beginnt, finden sichdrinnen das Käthchen und der Graf in einem musikalischen Liebesakt:„Come break my arms, I’ll never need ’em, because I touch you with myheart, send me disease, throw me in madness, I carry you within myblood“.3 Es singt ein neunjähriger Junge, während die Schwerter klirrenund der Brandlärm langsam anschwillt und ihn nach und nach übertönt.Es ist ein Text, den ich, inspiriert von Rilkes Briefen an Lou AndreasSalome, geschrieben habe, um einen szenischen Perspektivenwechsel zubedienen – nicht das Draußen interessierte uns, die Pferde, das Blut, dieGewalt, sondern die Innenwelt der beiden Hauptdarsteller. Die Machtdes Textes erforderte eine extreme Reduktion: Aus dem Kampflärm dervorangegangenen Szenen verkürzt sich die musikalische Perspektive aufeine stark verzerrte Gitarre, spröde, unprätentiös. Und die Stimme einesKindes. Dieses Bild entwickelte eine große Kraft – es ist ein Umschnittinnerhalb der explodierenden Außenwelt. Es ist ein Blick in Innenwelten,1613 Rainer Maria Rilke, Briefe an Lou: „Brich mir die Arme ab, ich fasse dich mit mei-nem Herzen wie mit einer Hand, halt mir das Herz zu und mein Hirn wird schlagen,und wirfst du in mein Hirn den Brand, so werd ich dich auf meinem Blute tragen.“– Rainer Maria Rilke, Das Buch von der Pilgerschaft,           http://www.rilke.de/gedichte/das_buch_von_der_pilgerschaft.htm – S. 5 von 21,Zugriff: 15. Oktober 2008.Von der Gleichzeitigkeit der Künste162die nicht unsere sind, deren künstlerische Ausgestaltung aber sehr wohlauf unseren Erfahrungen beruht. Döblin lässt die Faschisten aufmarschieren, Biberkopf selbst Propa-ganda für sie machen, aber sie hatten 1929 noch nicht die Macht ergrif-fen. Wir kennen den Fortgang. Wir sind Gewordene, die ein naivesIdeal von Liebe und Telos nicht mehr uneingeschränkt glauben wollen– und das ist gut so. Es ist nicht unsere Aufgabe, zu beantworten, wieetwas ist, sondern darzustellen, wie wir es sehen. Die Frage „Was ist dasGrauen?“ muss also lauten: „Wovor graut es uns?“ Was ist grauenhafter,als in die Träume derer zu schauen, die das Grauen anrichten? Kinderwerden verlassen, vergessen, zu Tode geprügelt, eingefroren; frisch Ver-mählte sterben, weil ihre Verwandten mit Gewehren in die Luft schie-ßen; Menschen verabreden sich über das Internet, um sich gegenseitigzu verspeisen – und das Radio spielt „So a Stückerl heile Welt“. Oft istes ein stilles Entsetzen, in das wir schauen, wenn es öffentlich gewordenist. Privat. Sehr privat. Eingemauert im Keller. Trotzdem spielt manFamilie am Samstagabend. Zum „Grand Prix der Volksmusik.“Die halbseidene Welt der Biberkopfs, Reinholds, Dealer, Kleinkrimi-nellen und Prostituierten folgt heute am Alexanderplatz sicher einerÄsthetik, die mehr mit synthetischen Klängen und Viertel-Bassdrums zutun hat als mit klassischem Bänkelsang. Es ist nicht „schön“ in diesemSub-Universum. Es ist kalt hier – sozial wie musikalisch.Die Welt der Ritter und zu errettenden Jungfrauen kann uns nichtmehr ungebrochen berühren. Der Gang um die Welt und die Suchenach dem Paradies mögen sicher ein wenig zu pathetisch erscheinen füruns als Heutige, die Übersetzung „Suche nach Sinn“ vielleicht nicht.Das ist durchaus auch musikalisch zu beglaubigen. Ich arbeite leitmoti-visch, aber schließt sich der Kreis? Es ist nicht zu übersehen, was das inBezug auf das Käthchen von Heilbronn bedeuten würde: Die Inszenie-rung, musikalisch zu rahmen mit einem Anfangs- und Schlussmotiv,muss erzählen, dass die Reise um die Welt gemacht ist, das Paradiesseine Hintertür offenbart hat und die Suchenden ihr Telos gefundenhaben. Ich habe bislang jede Arbeit mit einem musikalischen Konzeptbegonnen, das sich im Laufe des Produktionsprozesses ständig erweiterte.Vor allem die Klassiker im Vorfeld vollständig durchzukomponieren,Fred Kerkmann163erscheint mir im modernen Regietheater nahezu unmöglich, weil diesesVorgehen mir selbst viel zu viele Selbstbeschränkungen auferlegenwürde. Die Probenphase ist ein Findungsprozess, der, wenn er gelingt,meinen Blick auf den Stoff erweitert – und manchmal auch widerlegt.Im Probenprozess des „Alexanderplatz“ betont Tilman Gersch dieGleichzeitigkeit der Künste. Es geht um Lautstärken, um Dynamik, umdas Verhältnis von Text und Musik. Um die Wirkung des Ganzen.Wir streben im besten Fall nach dieser Gleichzeitigkeit der Künste.Wir erklären nicht, wir erschaffen. Es ist kein Kommentar, es ist einkünstlerischer Schöpfungsakt. Meine Kunst ist Teil einer anderenKunst, sie wird, von ihr absorbiert, zu etwas Neuem. Wir arbeiten undagieren komplementär – Virtuosität bedeutet in dieser Komplementari-tät nicht unbedingt nur instrumentale und kompositorische Kompetenz,sondern auch semiotische und dynamische. Eitelkeit ist für einen Schau-spielmusiker ein kontraproduktiver Wesenszug, Demut ein hilfreicher,Selbstbewusstsein auch. Im Wechselspiel der Farben entwickelt sich dasvollständige Bild. Mieze stirbt. Ich spiele ein Liebeslied.Von der Gleichzeitigkeit der Künste

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