International audienceThis article seeks to explore the collaborative processes involved in the composition, rehearsal and performance of S’arricugghieru for guitar and violin, written in 2016 by Marcello Messina. In the process of the collaborative negotiation of the performance, the original score writing loses its normative pressure on the performers’ actions. Therefore, the performance in itself emerges as the one and only social act that can generate musical meaning.O artigo trata dos processos envolvidos na composição, preparação para a performance e a performance em si de S'arricugghieru, obra para violino e violão escrita em 2016 por Marcello Messina. Ao longo da negociação colaborativa da performance, a escrita originária da partitura perde a sua pressão normativa sobre as ações dos executores. Assim, a performance se impõe como verdadeiro e único ato social de geração da significação musical. Palavras-chave: Escrita. Partitura. Performance musical. Colaboração. S'arricugghieru: Construction and Collaborative Negotiation of a Performanc

Feichas, Leonardo,

Madeira, Bruno

Messina, Marcello

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S’arricugghieru: construção e negociação colaborativa de uma performance 
MODALIDADE: COMUNICAÇÃO 
SIMPÓSIO COMPOSIÇÃO E PERFORMANCE: O FAZER MUSICAL CONJUNTO 
Marcello Messina 
Universidade Federal da Paraíba – marcello@ccta.ufpb.br 
Bruno Madeira 
Universidade Estadual de Campinas - madeira.bruno@gmail.com 
Leonardo Vieira Feichas 
Universidade Federal do Acre / Universidade Nova de Lisboa/​ Universidade Estadual de Campinas ​- 
leonardofeichas@hotmail.com 
Resumo: O artigo trata dos processos envolvidos na composição, preparação para a performance e 
a performance em si de S’arricugghieru, obra para violino e violão escrita em 2016 por Marcello 
Messina. Ao longo da negociação colaborativa da performance, a escrita originária da partitura perde 
a sua pressão normativa sobre as ações dos executores. Assim, a performance se impõe como 
verdadeiro e único ato social de geração da significação musical. 
Palavras-chave: Escrita. Partitura. Performance musical. Colaboração.  
S’arricugghieru: Construction and Collaborative Negotiation of a Performance 
Abstract: This article seeks to explore the collaborative processes involved in the composition, 
rehearsal and performance of S’arricugghieru for guitar and violin, written in 2016 by Marcello 
Messina. In the process of the collaborative negotiation of the performance, the original score 
writing loses its normative pressure on the performers’ actions. Therefore, the performance in itself 
emerges as the one and only social act that can generate musical meaning. 
Keywords: Writing. Music score. Music performance. Collaboration. 
1. Introdução
Em que medida uma obra aparentemente resolvida, confinada dentro do espaço 
fechado de uma partitura, admite variações dramáticas no momento da sua crucial tradução em 
evento sonoro? Quais espaços de modificação, desobediência e renegociação existem a partir 
de uma escrita? Quais ontologias e quais essências são questionadas ou questionáveis a partir 
da presença normativa e da pressão simbólica dessa escrita no campo social das ações? 
Em relação à peça S’arricugghieru, esses questionamentos se tornam 
complexamente polissêmicos, já que a “escrita” a ser questionada e desconstruída não tem 
apenas a ver com o âmbito da partitura e da aparente univocidade da notação musical de matriz 
“erudita europeia”, mas também com as múltiplas camadas de silenciamento, esquecimento e 
marginalização implicadas na prática de redação historiográfica. 
Michel de Certeau nos ensina, afinal, que essa “escrita da história” não passa de 
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uma prática social, que entretanto consegue se apropriar do campo simbólico da verdade, 
“impondo, assim, uma ‘lição’” (CERTEAU, 1982, p. 95), organizando “fatos” em “estruturas 
ideológicas e imaginárias”, e elevando “alguns dentre eles ao valor de sintomas para uma época 
inteira” (CERTEAU, 1982, p. 52). 
Outrossim, se, como opina Certeau, “há quatro séculos, no Ocidente, me parece que 
‘fazer a história’ remete à escrita” (CERTEAU, 1982, p. 52), dentro da mesma construção, 
impalpável e constantemente mutável, e ao mesmo tempo colossal e opressiva, do dito 
“Ocidente” (MESSINA; DI SOMMA, 2017), fazer um certo tipo de música, que é 
explicitamente elevado ao nível de “erudito”, “clássico”, ao nível de ser narrado e se auto-narrar 
como “a música”, também tem dramaticamente e desproporcionalmente a ver com a escrita. 
Nos encontramos, portanto, a supervalorizar um objeto cultural, a partitura, cuja posição 
ontológica no contexto da música é, pelo menos, suspeita, precária e instável. 
Partindo das considerações de Nicholas Cook sobre a necessidade de “localizar a 
produção de significação musical na performance, e não, ou não simplesmente, na partitura” 
(COOK, 2009, p. 778)1, Costa, Brito e Ciacchi focam na morfologia do resultado sonoro, e 
assim traçam uma “abordagem a partir do resultado sonoro que o entenda como efeito do modo 
como determinada ação performática foi efetuada a partir de um estímulo anterior”, de maneira 
a “facilitar o entendimento de uma série de fenômenos musicais cuja fatura ou prescrição 
escapem do paradigma do critério de solfejo, permitindo o extrapolamento do campo analítico 
atual para abranger casos até então considerados inacessíveis” (COSTA; BRITO; CIACCHI, 
2018, p. 7). Dentro deste horizonte teórico, pretendemos abordar a performance de 
S’arricugghieru, não como resultado de uma simples execução de ordens, encarnados na 
partitura redigida pelo compositor, mas sim como complexa rede de negociações sociais entre 
os envolvidos. 
 
2. Composição da peça 
A dupla valência, mencionada acima a respeito do conceito de “escrita”, é 
significativamente incorporado na mesma “escrita” da partitura da peça S’arricugghieru, já que, 
enquanto objeto cultural que ocupa arrogantemente um espaço de poder simbólico 
desproporcional, esta partitura se situa também no lado diametralmente oposto da outra luta 
anunciada acima, ou seja, a luta simbólica da escrita historiográfica. 
Basicamente, através da peça S’arricugghieru, cuja trajetória fenomenológica é – 
de acordo com as convenções da música “erudita europeia” – iniciada no ato da escrita de uma 
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partitura, pretende-se também contestar, renegociar, questionar e rejeitar outras escritas, que 
têm a ver com a típica formulação de narrativas históricas oficiais, que por sua vez servem de 
apoio ideológico à construção e legitimação de determinadas visões geopolíticas. Neste 
contexto, a pressão discursiva do conceito de nação é importantíssima. 
Assim, S’arricugghieru é primeiramente o resultado de uma tentativa de compor 
música a partir da proposta de reler o processo histórico da unificação italiana, não mais como 
empreendimento glorioso, mas sim como campanha colonial marcada pela violência racializada 
sobre os corpos dos sicilianos e sulistas. Na sua relação conflitual com a escrita da história 
oficial da Itália, a peça se serve da relação dialógica com outras escritas para fundamentar a sua 
própria composição: no caso, a coletânea de poemas e canções folclóricas Risorgimento e 
Società nei canti popolari siciliani [“Ressurgimento e sociedade nos cantos populares 
sicilianos”], compilada pelo etnógrafo siciliano Antonino Uccello (1978). Nos poemas da 
coletânea de Uccello, a retórica da unificação gloriosa existe, mas é minuciosamente 
contraponteada por narrativas opostas, que exprimem dissenso e expõem as violentas ações de 
ocupação militar e pilhagem econômica conduzidas no contexto do controle exógeno 
(napolitano até 1860, e depois italiano) sobre a Sicília. 
Essa contextualização histórica da peça é considerada, no ulterior ato de “escrita” a 
partir do qual o presente artigo se materializa, deliberadamente anterior à necessidade de 
informar quem lê sobre o fato que a peça S’arricugghieru do compositor Marcello Messina foi 
escrita para violão e violino, é dividida em três movimentos, e foi estreada por Bruno Madeira 
e Leonardo Vieira Feichas do Duo Madeira-Feichas no dia 22 de setembro de 2016, no Sesc 
Centro da cidade de Rio Branco (AC). 
 
3. Colaboração compositor-intérpretes 
Aspectos que dizem respeito ao diálogo entre compositor e intérpretes, soluções 
para otimizar os poucos ensaios do Duo Madeira-Feichas antes do concerto, minimizar os 
efeitos da distância de moradia dos músicos, o contato da música com o público e questões 
referentes decisões interpretativas e performáticas dos intérpretes são pontos importantes a 
serem abordados.  
A colaboração entre compositores e instrumentistas é comum e gera resultados 
positivos para a realização musical, já que “compositores e intérpretes acumulam experiências 
distintas no âmbito da educação formal que resultam em percepções e sistemas de valores 
específicos” (DOMENICI, 2010, p. 1143). Essa interação colabora para um resultado musical 
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mais bem acabado em diversos aspectos, e ocorre principalmente porque, a partir da segunda 
metade do século XIX, é frequente a realização das funções de intérprete e compositor por 
pessoas diferentes. 
De uma maneira geral, o violinista e o compositor já têm entre si um longo histórico 
de colaboração e na ocasião da estreia da peça eram professores na mesma Universidade, 
puderam em conversar pessoalmente, discutindo detalhes da obra. As indicações do compositor 
ao violonista aconteceram por e-mail. Para os intérpretes, foi uma situação em que tiveram 
pouco tempo juntos para construir a obra, em função da distância em que moram. O empenho 
individual dos músicos e a característica receptiva do compositor em aceitar uma vasta gama 
de possibilidades interpretativas, associados a contínuas trocas de e-mails, foram fatores 
importantes para que, nos ensaios intensivos em Rio Branco, junto ao compositor, as ideias 
musicais fossem formadas e apresentadas em uma interpretação que satisfez tanto os músicos 
quanto o compositor. 
A peça foi executada pela primeira vez no SESC Centro de Rio Branco. A 
performance da peça foi precedida por uma explicação, cuja intenções didáticas visavam 
introduzir ao público a linguagem do compositor e a sua trajetória junto aos intérpretes. A 
introdução serviu também para facilitar e aumentar a interação do público com a obra, já que a 
discussão crítica sobre a pressão discursiva de uma narrativa histórica nacional é extremamente 
relevante no contexto da formação do Estado do Acre, cujo território abrigava a performance 
(SILVA; SOUZA; MESSINA, 2017). 
 
4. Aspectos técnico-musicais - violão 
O violão em S’arricugghieru não é visto como um instrumento acompanhador, mas 
sim como um personagem no diálogo com o violino. Colaboram para essa função a inexistência 
de padrões rítmicos prolongados por vários compassos e a utilização frequente das notas graves 
com função de pontuação (e.g. Adagio c. 7 e 10, Andante c. 25 e 36, Lento c. 51 e 54), não com 
função de sustentação de acordes ou melodias. 
Pelo conhecimento que o compositor tem do instrumento, em relação à técnica 
instrumental a obra não apresenta grandes dificuldades ao intérprete – não há sobre-extensões 
de mão esquerda, nem trechos de polifonia inexequível ou que necessitam de qualquer tipo de 
revisão. Também por essa causa, um relevante aspecto a ser observado é a construção dos 
acordes. Aproveitando os recursos idiomáticos implícitos (cf. SCARDUELLI, 2007), os 
acordes presentes nos compassos 2 e 12 (ex. 1) usam cordas soltas em combinação com notas 
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pisadas pela mão esquerda para a criação de sonoridades ressonantes. O primeiro acorde está 
escrito melodicamente, mas a realização de cada uma das quatro notas em cordas diferentes 
gera uma sonoridade cheia, principalmente pela ressonância das cordas soltas Lá e Sol. O 
segundo acorde sobrepõe duas segundas menores separadas por uma quarta justa, combinação 
rara no repertório violonístico que gera uma sonoridade ríspida pelo atrito dos intervalos. A 
importância temática desses dois acordes é ressaltada pelas repetições nos c. 4, 9 e 16, além de 
outras aparições no segundo e terceiro movimentos. 
 
Exemplo 1: acordes nos compassos 2 e 12 (violão) 
 
As dificuldades encontradas no processo de estudo e performance da parte do violão 
foram relacionadas à leitura, precisão rítmica (especialmente no segundo movimento) e 
observância das detalhadas marcações de dinâmica e acentuação. 
Como não estão descritos caráteres, o intérprete tem liberdade para criar contrastes 
vindos da combinação entre as marcações citadas e alterações de timbre, um dos recursos 
expressivos do violão. A partir dessa livre interpretação, independente da escrita da partitura, a 
sonoridade áspera, pontiaguda e metálica do toque sul ponticello foi contraposta ao som 
aveludado, arredondado e macio do toque sul tasto; esse contraste de sonoridades foi pensado 
como um diálogo com o contraste emocional pensado pelo compositor ao retratar musicalmente 
o conflito militar na Sicília. Um dos trechos no qual esse contraste fica mais evidente é no 
terceiro movimento, entre os compassos 48 e 54 (ex. 2) – o timbre sul tasto acompanha os 
trechos delicados em mezzopiano, enquanto o timbre sul ponticello acompanha a violência do 
fortíssimo.  
 
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Exemplo 2: trecho entre os compassos 48 e 54 (violão) 
 
5. Aspectos técnico-musicais - violino 
Referente à linguagem do violino, o compositor em cada movimento explora 
diferentes aspectos. No primeiro movimento, de uma maneira geral, há um diálogo constante 
entre o violino e o violão, ora um como condutor melódico ora outro. Logo após uma breve 
preparação do violão, o violino surge no c. 3 em um crescendo de pianissimo para um fortissimo 
brutal, que desatende deliberadamente a indicação da partitura, oferecendo à peça importante 
elementos que não constam na escrita originária (ex. 3). 
Outro ponto que chama atenção é a realização do scratch (c. 17) no violino e o que 
ele representa na obra desse compositor. Por já ter trabalhado com o compositor antes, o 
violinista sabia a importância de enfatizar esse timbre, como se fosse uma assinatura2. A busca 
foi por ser o mais agressivo e pobre em harmônicos discerníveis,  o quanto possível. Em virtude 
do conhecimento por parte do violinista desta característica da obra do compositor, foi 
combinado com o violonista nos ensaios a liberdade desse scratch, com uma longa fermata não 
prevista na partitura, sendo assim encarada como um ponto culminante desse movimento. 
 
Exemplo 3: compasso 3  (violino) 
 
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O segundo movimento tem a característica evidente de um diálogo constante entre 
o violino e o violão. Ao longo dos ensaios, enfatizar essa condução melódica baseada no 
diálogo, que dá força motriz deste movimento, foi o desafio. O andamento indicado pelo 
compositor se mostrou coerente para fazer o efeito pretendido de diálogo e também contrastar 
com o primeiro e o último movimentos. 
Já o terceiro movimento mostra uma escrita mais idiomática para o violino, já que 
o compositor, além de escrever de uma maneira a deixar mais claro o direcionamento de frases 
através dos crescendo e diminuendo de dinâmica, também usa, de uma maneira geral, cordas 
soltas do violino que assim geram um efeito harmônico com direção de frases.  
 
6. Considerações finais 
Ato narrado como central dentro do complexo ritual social da composição musical, 
a escrita da partitura emerge, a partir da construção colaborativa da performance de 
S’arricugghieru, como ação sempre incompleta, cronicamente inacabada, essencialmente 
insuficiente na sua materialidade imóvel e constantemente igual a si mesma. 
Na peça, o conjunto de interpretações autônomas, microrresistências, alterações 
concordadas com o compositor e deliberadas desobediências, fornece aqueles irrenunciáveis 
espaços de significação que tornam a peça um organismo vivo, em constante mutação e sempre 
pronto à ocorrência de circunstâncias imprevistas e inesperadas. 
Entre outras coisas, esta contínua vividez permitiu que a peça se deslocasse da 
Sicília ao Acre, na cidade de Rio Branco, onde o conjunto de discussões críticas de 
historiografias oficiais, que norteou o concebimento da peça, tornou-se extremamente relevante 
no contexto da condição de subalternidade e isolamento, imposta ao Estado do Acre a partir de 
dinâmicas nacionais. 
Ao longo da negociação colaborativa da performance, a escrita originária da 
partitura abdica da sua pressão normativa sobre as ações dos executores. Assim, a performance 
se impõe como verdadeiro e único ato simbólico e social efetivamente capaz de gerar 
significação musical. 
Em conclusão, a partitura, questionada no seu papel de “escrita normativa”, lei a 
ser respeitada pelo executor, não perde a sua raison d’être, e ao contrário adquire espaços de 
autonomia que a desvinculam produtivamente do resultado sonoro, evidenciando o seu papel 
independente de produção simbólica e visual.  
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Referências:  
CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982. 
COOK, Nicholas. Changing the Musical Object: Approaches to Performance Analysis. In 
Music’s Intellectual History, New York, RILM, 2009, p. 775-90. 
COSTA, Valério Fiel da; BRITO, Luã Nóbrega de; CIACCHI, Matteo. Mudando o objeto mais 
uma vez: um modelo possivel de análise morfológica. In: XXVIII Congresso da Associação 
Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. Manaus: Universidade Federal do 
Amazonas, 2018, p. 1-9. 
DOMENICI, Catarina Leite. O Intérprete em colaboração com o compositor: uma pesquisa 
autoetnográfica. In: XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em 
Música. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2010, p.1142-1147. 
MESSINA, Marcello; DI SOMMA, Teresa. Ocidente. In: Uwa'kürü - dicionário analítico: 
volume 2, Rio Branco: Nepan Editora, p. 272-286, 2017. 
MESSINA, Marcello; FEICHAS, Leonardo Vieira. Comu arvulu scippatu: A Cycle of Pieces 
for Solo Violin. Leonardo, v. 51, n. 03, p. 304-305, 2018. 
SCARDUELLI, Fabio. A Obra Para Violão Solo de Almeida Prado. Dissertação (Mestrado em 
Música). Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2007. 
SILVA, Francisco Bento da; SOUZA, Jairo de Araújo; MESSINA, Marcello. Contentious 
Narratives in Amazonian Cities Along the Brazil–Bolivia Border: Memories and Resentments 
Turned Heroic and Glorious. Bitácora Arquitectura, n. 36, p. 130-137, 2017. 
UCCELLO, Antonino. Risorgimento e società nei canti popolari siciliani. Catania: 
Pellicanolibri, 1978. 
 
Notas 
 
1. “locating the production of musical meaning in performance and not, or not simply, the score" 
2. Em outras obras de Marcello Messina interpretadas pelo violinista Leonardo Vieira Feichas como Comu arvulu 
scippatu, há uso abundante do scratch (MESSINA; FEICHAS, 2018, p. 304) 


S'arricugghieru: construção e negociação colaborativa de uma performance

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S'arricugghieru: construção e negociação colaborativa de uma performance

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