Usina do Trabalho do Ator: um teatro caniba

Icle, Gilberto

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FALL 1999 97 Usina do Trabalho do Ator: um teatro canibal Gilberto lele O grupo Usina do Trabalho do Ator é um teatro-laboratório que vem trabalhando desde 1992, em Porto Alegre, estado do Rio Grande do Sul, no Brasil. O trabalho concentra-se em pesquisar técnicas corpóreas e vocais de representação teatral para atores e bailarinos. A base desta técnica está na fisicalidade do ator. O trabalho fiindamenta-se nas teorias e práticas do teatro contemporâneo e na investigação de formas codificadas de teatro e dança da cultura popular brasileira. Através de espetáculos, demonstrações, workshops e da experimentação no treinamento e ensaios diários, utilizando exercícios próprios e de terceiros, a Usina do Trabalho do Ator tenta esclarecer questões sobre a arte do performer, não como verdades absolutas, mas como constante busca de circulação e transformação do conhecimento. Procuramos a medida de flexibilidade entre o que aprendemos de fora e a nossa identidade. O problema da identidade é característico à arte produzida no Brasil. Somos um país gigantesco, descendemos de várias e ricas nações, possuímos manifestações culturais e folclóricas das mais diversas, talvez a aceitação desta diversidade seja nossa característica. Contudo, historicamente, o teatro no Brasil, e em especial no sul, não possui uma tradição sólida, firmado sob tradições construídas sob séculos de desenvolvimento. Em especial, a tradição do espetáculo, diferentemente da tradição da literatura dramática que possui exemplos mais agrupados, não configura-se no decorrer de nosso processo histórico e social como um conjunto de ideias que sejam capazes de reunir em torno de si alguns artistas ou grupo de artistas. Um teatro canibal é aquele que ao invés de imitar os modelos estrangeiros, devora-os. A Antropofagia foi uma metáfora bastante difundida por Oswald de Andrade e o grupo de 22. E uma tentativa de encontrar uma 98 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW Gilberto lele como "o Bugio" e Xico de Assis como "o homem" em Mundéu (1998). Ciça Reckziegel como "Anhangà-Pita\ Leonor Melo como "Boitatá", Gilberto lele como "o Bugio" e Chico Machado em Mundéu (1998). FALL 1999 99 Dejair Ferreira, Ciça Reckziegel, Celina Alcântara, Ariete Cunha e Roberta Casanova em O Ronco do Bugio (1997). Aríete Cunha e Marcelo de Paula em O Ronco do Bugio (1997). 100 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW identidade própria, não só nas temáticas abordadas, como também, no modo de fazer. Encontrar um know how para o nosso teatro é o grande desafío. Demonstrações de trabalho: O Mestre Ausente (1994-1997) No mesmo ano de seu início o grupo realizou uma mostra de trabalho. Neste evento tornou público, pela primeira vez, o que era realizado à salas fechadas todos os dias. A ideia de demonstração pretende informar o público interessado, através de um espetáculo didático, o modo pelo qual os atores transformam exercícios que utilizam para sua preparação pessoal em cenas teatrais. Em 1994 estreia O Mestre Ausente. Neste espetáculo-demonstração cada ator mostrava o seu repertório pessoal de segredos técnicos, enfatizando a forma pela qual o ator transforma um exercício em cena, não deixando transparecer ao público que na sua sequência de ações subjaz elementos estruturais que foram seu ponto de partida. O fio condutor do espetáculo-demonstração era o fato do grupo não possuir um mestre que pudesse dizer dia a dia o que fazer e como realizar um intento tão difícil quanto o de fazer um trabalho teatral com uma identidade particular. As dificuldades no cotidiano de trabalho foram justamente o que impulsionaram os atores a descobrir um modo diferente e particular de fazer teatro, e certamente, para muitos dentre nós, estranho. Dentre as dificuldades, a mais presente era trilhar um caminho que nenhum de nós havia trilhado e não possuir por perto alguém que pudesse nos orientar. O Mestre Ausente apesar de ser uma demonstração, sugerindo num primeiro momento algo frio e técnico, ao contrário, era especialmente poético e comovia o público com frequência. Os atores iam um a um ao centro do palco e realizavam sequências de exercícios que se transformavam, diante dos olhos do público, em sequências de ações e depois em cenas teatrais. Intermediavam pequenos comentários elucidativos enquanto falavam dos sete mestres. Estes acabaram substituindo a ausência do mestre: o chão, o ar, o samurai, o bastão, a música, o encontro e a ausência. Klaxon (1994-1995) Este espetáculo foi construído usando-se a estrutura, as figuras dramáticas e alguns temas recorrentes da maior festa popular do Brasil: o carnaval e em particular, o desfile de uma escola de samba. Toda a lógica em FALL 1999 101 associar imagens à uma relação carnavalesca estava presente na montagem. Klaxon dramatizava a ambiguidade do carnaval como palco de inversões. No carnaval o mendigo pode ser rei e o rico pode ser bufão. A fantasia, no desfile carnavalesco, como em outros espaços, tem mais preocupação com o transe coletivo da dança ritmada, do que na busca de uma representação realista. Assim, os personagens deste espetáculo foram estruturados sob a égide de uma "fantasia", no sentido carnavalesco. Não houve preocupações realistas; era como se os atores "vestissem" uma fantasia e "desfilassem" num certo transe sobre uma passarela. A área cénica de Klaxon lembrava um sambódromo (passarela destinada a desfiles ao ar livre das escolas de samba). O público assiste em ambos os lados como vemos na figura abaixo. público área de atuação Figuras como o Hierofante, que escondia dentro de si uma Bailarina Boba; Macunaíma, o herói sem caráter; a Lavadeira que sonhava em ser Rainha do Carnaval; o Estrangeiro e a Crióla Doida, vinham ao desfile na busca da terra prometida, encontravam-se, aliavam-se e rechaçavam-se. Estruturavam uma ação dramática baseada nos arquétipos do homem brasileiro. O trabalho foi construído a partir de improvisações dos atores tomadas das referências mais distintas, como quadros, poesias, músicas e outros. O Marinheiro da Baviera (1996- ) O Marinheiro da Baviera narra a história de Cari, um imigrante alemão que revive passagens de sua vida e de seus sonhos. Como a vinda para o Brasil, a morte de seu pai, seu casamento, o nascimento do filho. Na medida que Cari narra e revive os fatos, ele tenta compreender a morte e 102 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW Gilberto lele como "Carl" em O Marinheiro da Baviera (1996). Gilberto lele como "Carf em O Marinheiro da Baviera (1996). FALL 1999 103 Alice Guimarães em O Mestre Ausente (1994). ,í< , \ <•" J Í ~(%m ^|i^^ÍÍp| ^ „•• . • " f " ¿í»? . " • ^ Celina Alcântara e Gilberto Icle em O Mestre Ausente (1994). 104 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW também a vida. Reconstruir o passado, inventar fragmentos de histórias. Resolver na ficção o que na vida foi impossível. Resumido a poucos elementos, a linguagem cénica valoriza o trabalho do ator, num universo onírico e comovente. Um mergulho que alterna imagens fortes e nonsense. Inspirado em Fernando Pessoa e Érico Veríssimo, o espetáculo conta também com textos em alemão de Rainer Maria Rilke e músicas de Johannes Brahms. Este é um trabalho solo, construído a partir de uma técnica pessoal de representação. Tanto o tema como a técnica para encena-lo fazem parte de um universo pessoal do ator. Os fatos de sua família servem de pano de fundo para a ação. O texto era "escrito" pelo ator na medida em que, durante o longo processo de ensaios, improvisava a partir de ações bastante concretas, as quais iam moldando-se conforme suas utilizações em cena. A dramaturgia de O Marinheiro da Baviera surge do repertório de ações físicas num processo de improvisação-fíxação. O Ronco do Bugio (1996-1998) No fundo do mato, num capão escuro, nas coxilhas do Rio Grande do Sul, vivia um bando de Bugios. Macacos grotescos que imitam os seres humanos e vivem num mundo antigo e mítico nos sonhos dos homens e mulheres desta terra. Cansados de serem mortos nas florestas os bugios vieram em bando cantar velhas histórias pelas ruas das cidades. A ideia de O Ronco do Bugio foi a de misturar a figura tradicional deste macaco ameaçado de extinção no sul do Brasil, de comportamento humanizado e que com o seu grito forte deu origem ao único ritmo gaúcho (O Bugio), e o bufão. As semelhanças entre as características das duas figuras são explícitas. O grotesco, a animação, a imitação, o fato de andarem em bando e serem marginalizados são recorrentes tanto no comportamento do animal, quanto na tradição do bufão medieval. A rua era o melhor lugar para levar a cabo a ideia do espetáculo de formar um bando de bugios. Partiu-se da ideia de que cansados de serem mortos pelos fazendeiros, vieram a cidade cantar velhas histórias. A história escolhida foi a de António Chimango, baseada num poema satírico de Amaro Juvenal. Nascia, assim, o primeiro espetáculo de rua do grupo. Contudo, nos preocupava fazer teatro "de" rua e não teatro "na" rua. Então, optou-se, entre outras coisas, por um espaço múltiplo. A ação acontecia em quatro diferentes espaços. Os bugios chamavam a atenção do público ou conduziam-no até o espaço sequente. Aproveitava-se os recursos FALL 1999 105 de cada local de apresentação. Uma fonte, árvores ou paredes; quaisquer particularidades dos locais eram utilizadas. Traduzia-se cada espaço para uma correspondência do local. Mundéu: o segredo da noite (1998- ) Um grupo de atores inicia um ritual. Ao som dos tambores invocam espíritos lendários, que abandonando o seu tempo e suas lendas, tomam os seus corpos e, juntos, dançam uma dança dramática. Contam a história de amor de um homem e de uma mulher. O casal enamorado é surpreendido por Anhangá-Pitã, demónio formado pelo resto da natureza, que faz cair a noite despertando a cobra de fogo conhecida como Boitatá. A grande cobra devora os olhos da mulher e a dor do seu amado comove a Salamanca: uma Princesa Moura transformada em Lagartixa. A Salamanca revela ao homem as tres provas mágicas que farão nascer o dia e cessar todos os encantos. Mundéu significa "armadilha" mas pode significar também "um mundo de coisas." Partindo da metáfora antropofágica o grupo reuniu uma série de elementos e influências criando uma nova história para os míticos personagens da obra Lendas do Sul de Simões Lopes Neto. Usando uma linguagem inovadora, tanto para o palco quanto para a rua, Mundéu acessa um universo mágico misturando teatro e dança representada, num interessante questionamento da identidade cultural da região, completado pela música, especialmente composta e executada ao vivo. Mundéu, mais uma vez, e talvez de maneira mais profunda, usa a ideia da antropofagia ou do canibalismo cultural como modo de realização. Todas as influências possíveis foram incorporadas. O carnaval, mais uma vez, oferece elementos importantes ao lado da dança-teatro do sul da índia. O grupo estudou cerca de um ano o Bharata Natyam, uma espécie de teatro, onde pantomima, dança e música se misturam, de tal forma, que deixam os limites de cada linguagem ténues. Toda a ação é uma narrativa encenada, a partir de uma rica codificação de gestos, passos e ritmos. Esta codificação aproxima-se, numa certa medida, das relações que o carnaval faz em seu desfile, onde os códigos são sempre livres associações de um tema geral à linguagem. Neste espetáculo, então, usou-se mais o modo narrativo do Bharata Natyam do que propriamente seus elementos, os quais pertencem a uma cultura e um contexto bastante específicos. Seguindo a ideia de "comer" as influências, o espaço de Mundéu lembra os rituais afro-brasileiros e, de fato, a ideia de personificação, onde 106 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW os atores seriam "possuídos" por espíritos que vêem de velhas lendas, é tomada de empréstimo, também, destes rituais. Além disto, as Lendas do Sul de Simões Lopes Neto, donde foram extraídos os personagens do espetáculo, narram lendas de profunda influência moura e espanhola, levándo-nos à dança espanhola entre outras. Dentro deste caos de influências, onde tomou-se elementos diversos, a dramaturgia foi criada a partir de perguntas básicas como: o que aconteceria se os personagens de uma lenda encontrassem os de outra lenda? Por exemplo, o que aconteceria se Anhangá-Pitã, personagem da lenda A Salamanca do Jaran, encontrasse a Boitatá, uma cobra que dá nome a outra lenda do sul do Brasil? O resultado é a deglutição. A ideia de um teatro canibal pressupõe que depois de comer necessita-se deglutir. Em Mundéu a deglutição acontece não só no tema como no modo de fazer. A dramaturgia não é mais somente os personagens de Lopes Neto, tão pouco, a ação das lendas folclóricas, mas um encontro destes elementos com o grupo de atores, que resulta numa ação viva, numa experiência estética que da novo sentido a tradição. A execução não se resume mais em dançar Bharata Natyam ou dança espanhola, fazer mímica ou teatro ocidental; mas, numa linguagem particular, que emerge deste processo, onde os atores revelam-se através de suas máscaras e onde o todo é mais que a soma das partes. Nosso teatro "canibal" é aquele que convive com a diferença. Age na impossível missão de saber quem somos nós. Porto Alegre Xico de Assis como "o homem" e Raquel Carvalhal como "a mulher \ em Mundéu (1998). FALL 1999 107 Celina Alcântara como "a Crióla Doida' e Silvana Stein como "a Lavadeira' em Klaxon (1994). Gilberto lele como "Macunaima\ Roberto Birindelli como "o Estrangeiro", Celina Alcântara como "a Crióla Doida", Silvana Stein como "a Rainha do CarnavaV e Alice Guimarães como "o Hierofante" em Klaxon (1994). 108 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW Alice Guimarães como "o Hierofante", Celina Alcântara como "a Crióla Doida" c Roberto Birindelli como "o Estrangeiro" em Klaxon (1994). 

Usina do Trabalho do Ator: um teatro canibal

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