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9Entrevista a Fernando Quesada (UAM)Barcelona 2012Estrat Jove: Estrat.jove@gamail.comEl contexto sobre el que queremostratar con usted  es la arqueologíamediática o la distorsión que, algu-nas veces, quiere ser justificadatravés de los medios de comunica-ción de masas, a través de progra-mas y proyectos que decidendivulgar de forma masiva, mas alláde lo académico y de la historiacomo mercancía.P: ¿Ud. Cree que la sociedad estápreparada para recibir conoci-miento histórico?R: Naturalmente que sí. La sociedadestá formada por individuos, los cua-les están dotados de una inteligencia,que puede estar más o menos culti-vada, pero la curiosidad, el deseo desaber y de interrogarnos es natural enel ser humano.  La sociedad, en tantoque es un  grupo de individuos queinteraccionan, también se interroga.Otra cosa es que se la pretenda nutrirde productos indigestos o productoscontaminados. Estrat Crític 6. (2012): 9-15P: Aceptando las premisas queusted presenta, de una sociedad pre-parada para el conocimiento histó-rico, ¿quien debería, según usted,difundir este conocimiento?R: La idea de que existen depositariosdel saber que deben gestionar el cono-cimiento por sí mismos y depurarlopara transmitirlo a la sociedad es unaidea peligrosísima porque lleva a con-ductas totalitaristas,  muy en la líneade 1984 de George Orwell.P: Hablaríamos entonces de las an-tiutopías…R: Exacto. Lo que a mi juicio debeocurrir es que quien se dedica en elámbito académico y de la investiga-ción de las temáticas históricas debe,por un lado, realizar unas investiga-ciones honestas y no olvidar nunca ladivulgación de los resultados obteni-dos. Una divulgación no sesgada y nodesleída para supuestamente hacerlaasequible y comprensible  a una so-ciedad que se presupone, desde los10Estrat Crític 6. (2012): 9-15Entrevista a Fernando Quesada (UAM)medios de masas, con menos capaci-dades de discernimiento de las que enrealidad  poseen.Por otro lado, el poder de los mediosde comunicación de masas a través dela televisión, del cine, de los periódi-cos, de la prensa puede, con facilidad,mediatizar o sesgar, la informaciónhistórica que recibe la sociedad. Depoco vale un profesor universitariocon unas ideas claras sobre un deter-minado proceso histórico si quienestienen la capacidad de trasladar masi-vamente esa información, la tergiver-san ante un público masivo. P: Como una extensión de la mismapregunta, ¿Qué cree más adecuado,o mejor a largo plazo, el desconoci-miento absoluto de una realidadhistórica o la parcialización inten-cionada de la información que me-diante los medios de masa segenera?R: Niego la mayor, es decir,  en prin-cipio ninguno de las dos cosas. Desdeluego ocultar los acontecimientos his-tóricos y hacerlos invisibles, vol-viendo a los rasgos neo-estalinistas deantes, es negar tramos enteros de laHistoria. Eso es inaceptable, eviden-temente. Por otra parte, sesgar radi-calmente la información, masticarla yadulterarla hasta que solo tiene unavaga similitud con el trabajo históricoserio no es aceptable tampoco,P: ¿Cuál sería su postura al res-pecto con la serie Hispania, comoun ejemplo empírico de los térmi-nos que estamos discutiendo?  Lo que ocurre es que tampoco meconvence el ejemplo empleado. His-pania  es una serie de entretenimientomenor, dirigida al gran público, y queha utilizado el pretexto de la Hispaniaromana como podría haber utilizadocualquier otro escenario atractivo, sinninguna pretensión de verosimilitudhistórica. Pero volviendo a la pre-gunta original, ninguna de las doscosas no pueden ocultar hechos histó-ricos ni adulterarlos. Hay que dar aconocer los hechos históricos no conuna terminología inasequible para elpublico medio, pero si con cierto rigory objetividad  y permitir al receptor dela información histórica contar con lasherramientas y instrumentos de análi-sis social, que no tienen que ser muysofisticados, y que le permitan pensarpor él mismo. P: En este momento, ¿cree ustedque se puede hablar de interrela-ción entre la difusión y la laborcientífica de historiadores y ar-queólogos? Es decir, ¿estas dos es-feras, las considera diferenciadas oentrelazadas? R: No hace demasiadas décadas, queel hecho que un investigador puro sededicara a tiempo parcial a divulgar11 Estrat Crític 6. (2012): 9-15Estrat Jovesus resultados de investigaciones noera una buena forma de  asegurar unacarrera académica seria. Había unadesconfianza hacia la vulgarización,pero es que divulgar no es vulgarizar.Divulgar es dar a conocer resultadosa un público amplio razonablementeculto, y, en ese sentido, ya nadie en elmundo académico desprecia la divul-gación. Se emplea la divulgación enlas clases universitarias, los documen-tales, se utiliza en las conferencias  yexiste en general una gran relaciónentre historiadores y arqueólogos. Lasgrandes productoras de documentalesrecurren con asiduidad a profesoresuniversitarios. Sin embargo, divulgares muy difícil, en ocasiones, más difí-cil que investigar. El investigadordebe introducirse en un terreno que, aveces, le resulta ajeno, como es el dela tecnología comunicativa y los me-dios de masa. Tenemos el inconve-niente de que debemos actualizarnuestra lenguaje a una articulaciónmás amena  que no siempre es fácil.Hacer un trabajo de investigacióndonde se presupone que las cien per-sonas que lo van a leer tienen un co-nocimiento exhaustivo y conocen elvocabulario técnico, no es que seafácil pero es factible presentar esa in-formación en términos asequibles. Esfactible, pero no es fácil.P: Siguiendo la estela de esta pre-gunta, ¿Dónde está el límite? Esdecir, ¿Cuándo podemos afirmarque una publicación es divulgativay cuando es científica?R: Veamos. Una revista de investiga-ción o una publicación de investiga-ción presupone en el lector unosconocimiento amplios, muy amplios oexcelentes del campo tratado, con unvocabulario técnico, y cuestiones deextremo detalle y presenta los datosen formas de figuras que suponen, porsu estructura (planos arqueológicos,estadísticas),  una familiaridad con he-rramientas de trabajo, sistemas decitas, vocabulario, grado de detalle…La forma de expresión de un trabajode investigación suele ser contrapro-ducente en un trabajo de divulgaciónporque no podemos pretender que aun abogado, o profesional liberal o sinformación avanzada podamos presen-tarle un informe estadístico de si Vi-riato podía reunir tal cantidad dehombres en  X tiempo en forma dedatos demográficos; o la disposiciónde la vestimenta de Viriato en formade dibujo arqueológico. Hay que rela-borar, hacer la información asequible,atractiva, no solo llegar a los  que yaestán interesados de entrada, sino ade-más  llegar a los que interesando a losque podrían, en un principio, ser aje-nos al tema. La divulgación no esparte de la investigación y no es in-vestigación, y una revista de divulga-ción no es de investigación. Sondimensiones paralelas; la divulgaciónderiva de la investigación pero utiliza12Estrat Crític 6. (2012): 9-15Entrevista a Fernando Quesada (UAM)herramientas más sofisticadas, que de-rivan de ella  pero que son diferentes.Si presentamos la información de lainvestigación en esos mismos térmi-nos divulgativos, estamos cometiendo,a mi juicio, un error. P: Siendo un cargo esencial o, almenos, reputado, ¿hasta qué puntola figura del asesor histórico garan-tiza el cientifismo del objeto difun-dido?R: La figura del asesor histórico nogarantiza absolutamente nada. Un ase-sor histórico puede ser muchas cosas:puede serlo en un documental de unagran productora de nivel mundial;puede ser un asesor histórico en unapelícula de entretenimiento de Holly-wood; o, finalmente,  puede serlo enuna serie menor o en un documentalmenor de carácter local. En cada unode los casos, la relación del asesor his-tórico y la producción y la direcciónde la obra audiovisual varían radical-mente en función de los intereses delcontratante, dependiendo del caso, elproductor o el director. En principio,debemos partir de la idea de que enuna película de Hollywood o en unaserie de televisión, los productores lohacen por amor a la ciencia, pero tam-bién por amor a un beneficio econó-mico de la empresa de la cual formanparte. Por tanto, el requisito es éste ytodo lo que se haga va en función delos resultados económicos; sino, laproductora de documentales acabarádesapareciendo si pierde dinero encada uno de los documentales quehace. Así que, debe presentar la infor-mación de manera que sea adquiridapor los distribuidores, sea exhibida enlos cines o sea comprada por las cade-nas de televisión. El asesor, por tanto,ocupa un lugar en función de eso; apartir de ahí, cada caso es un mundo. P: Entendemos, pues, que ¿la im-portancia de un asesor puede variarenormemente de un objeto a otro?¿Cuál sería un ejemplo de unaadaptación más o menos adecuadaa la realidad histórica? R: Bien, un caso interesante lo tene-mos de hace unos pocos años: OliverStone quiere hacer una superproduc-ción sobre Alejandro Magno. ¿A quiéncontrata como asesor histórico? Nadamenos que a Robin Lane Fox, cate-drático en la Universidad de Oxford yuno de los grandes especialistas enAlejandro Magno. ¿Le hacen caso?Naturalmente que le hacen caso ytanto es así, que los grandes producto-res de Hollywood publican el libro delmaking off escrito por el propio LaneFox, y es un libro delicioso porqué ex-plica perfectamente y con total natu-ralidad, las no siempre fácilesrelaciones entre el asesor histórico y elproductor de la película o el director.La idea de que los productores de cineson, en el caso del cine norteameri-13 Estrat Crític 6. (2012): 9-15Estrat Jovecano, torpes ignorantes de la historiaes un error. El cine americano e in-cluso el cine español o las series de te-levisión pueden acceder a la mejorinformación, pues la pueden pagar; eldinero que se maneja en este tipo deproducciones es muy superior a aquélque se gasta en el mundo académico;de manera que, Oliver Stone podíacontar con los mejores asesores, losmejores investigadores y los mejoresequipos. Pero, aun así, pongo un ejem-plo: cuando él quiere escenificar la en-trada de Alejandro en Babilonia, unaBabilonia de la que se ha informado yque se conoce a nivel arqueológico; laBabilonia que sabemos cómo era -unaciudad de barro, decadente, sucia-sabe que no será aceptada por el granpúblico. El público tiene la imagen delorientalismo del siglo XIX, creado porlos propios arqueólogos; y él, cons-cientemente, y sabiendo que no es his-tórico, recrea una Babilonia soñada,una Babilonia de los pintores y artistasorientalistas del XIX antes que la Ba-bilonia de los arqueólogos modernos.Y Robin Lane Fox tiene que aceptarlo,pues se le exige o se le hace ver que larealidad histórica, en una película nofuncionaría. En cambio, la organiza-ción militar y, en general, la forma decombate que se ve en la película deAlejandro con el asesoramiento deRobin Lane Fox (que, además figuracomo extra en las cargas de caballería,lo cual era su único requisito) es per-fecta: las armas, las formaciones...de-talles muy precisos están muy bien lo-grados, salvo alguna cosa que se in-troduce sabiendo que es errónea (porejemplo; los timbales). Qué ocurre?pues que en la parte de la película quese escenifica la batalla de Gaugamelapodría ser una magnífica introducciónpara una clase donde se explicaran lastácticas militares helenísticas; sobre labatalla, poniendo unos planos, y unavoz en off. Allí se le ha hecho caso alasesor y se nota; cuando al asesor sele ha hecho caso se sabe porqué. P: Hispania, como ejemplo recientede una adaptación histórica en unformato de divulgación pública, quéperspectiva ofrece al respecto?R: En el caso de Hispania, la situaciónes radicalmente distinta, pues los pro-ductores de Hispania ni disponen losmedios que tenía Oliver Stone parahacer Alejandro, ni quieren hacer unavisión de la Hispania romana a travésde la época de Viriato. Por ejemplo, encontraposición, en la serie de Roma deHBO, donde a partir de unos persona-jes de a pie -los legionarios Pulo y  Vo-reno, citados por el propio César- serelaciona con el desarrollo histórico dela Roma del final de la República (conCésar, Marco Antonio, la política, lasguerras...). En contraposición, a travésde Viriato en la serie Hispania novemos el desarrollo de la conquista deHispania, no vemos evolucionar lahistoria; no vemos a través de los ojos14Estrat Crític 6. (2012): 9-15Entrevista a Fernando Quesada (UAM)de unos personajes menores o mayo-res la evolución de la historia de laHispania romana. Vemos una y otravez los mismos decorados, los mismostextos, modestos, torpes, irreales; por-que la serie es una serie del Jabato,una serie de Curro Jiménez, de Brave-heart; no es una historia de la Hispa-nia romana o de la conquista o delconflicto entre lusitanos y romanos. Esuna y otra vez las pequeñas peleas dela mujer del gobernador o del pretor,de la novia de uno, del guerrero, delhermano...es decir, no es una serie dehistoria, es una serie de entreteni-miento con el pretexto histórico. Porlo tanto, la presencia de un asesor his-tórico ahí es puramente justificativa;sobre todo porque los productores noestán dispuestos ni siquiera a seguirlas más elementales normas de la ase-soría histórica; por ejemplo, los nom-bres de la onomástica lusitana, bienconocidos, como el del suegro de Vi-riato, Toltas, son sustituidos por nom-bres como Teodoro, de origen griego,otros latinos. Es decir, nombres quenada tienen que ver. ¿Por qué? Segúnnos dicen en internet, por las entrevis-tas que se han hecho justificativas, elpúblico sería tan tontito que no podríarecordar los nombres lusitanos. Es undesprecio por parte de la producciónhacia el gran público, que es infun-dado; puesto que si al público se le dainformación veraz e inteligente, laacepta. En la serie de Hispania, al con-trario que en una gran serie tipo Romao Yo, Claudio donde se asume la inte-ligencia del espectador, se asume unnivel extremadamente bajo  de discer-nimiento por parte del público, que ami juicio es insultante. P: Bien, para acabar, sobre el con-cepto de esta nueva épica que estásurgiendo o que está triunfandocomo medio de comunicación de unhecho histórico que como hemos ha-blado no es tal; ¿la reivindicación dela figura del arqueólogo, del histo-riador, se debería hacer a través deestos medios que hemos ido rese-ñando?  Si no es así, qué otras víassugiere? R: El historiador o el arqueólogo pro-fesional, el académico, no trabaja y nose mueve por el mundo de la produc-ción televisiva o la producción cine-matográfica. Él. lo máximo que puedehacer es ofrecer su ayuda con la má-xima honestidad y dentro de su capa-cidad de negociación procurar que losacontecimientos que se reflejan, lasmentalidades, sean lo más adecuado ala realidad conocida. Lo que ocurre esque esto no está en manos del asesorhistórico, sino que está en manos delenfoque inicial que se le quiera dar altrabajo. Recientemente se ha exhibidoen los cines un documental sobre laChanson de Roland, donde la produc-tora ha puesto todos los medios paraque el arqueólogo, con rigor, pero a lavez con amenidad, exprese, mediante15 Estrat Crític 6. (2012): 9-15Estrat Joveexcavaciones y entrevistas, grupos derecreación histórica que reconstruyende manera muy vívida y visual las for-mas de vestir, las armas, las formas decombate, etc. de los guerreros deaquella época. En ese caso, hay unaclara vocación por parte de la produc-ción y de la dirección del documen-tal/película de ser riguroso. Estosacrifica parte del impacto en el pú-blico y, a cambio, consigue un gradode rigor alto o elevado precisamenteporque se está buscando. Y repito: enla serie de Hispania no se busca eso; yla recreación histórica que se consigueal final es un puro pretexto donde alasesor histórico se le limita enorme-mente su capacidad de acción. Preci-samente por eso no pudimos llegar aun acuerdo los productores de la serieHispania y yo mismo en la forma enque podría colaborar con ellos, puestoque claramente mi impresión fue, enla entrevista con la productora, que noquerían un asesor histórico, sino unapersona que avalara aquello que ya ha-bían decidido que iba a ser, que es unacosa muy distinta. 

Entrevista a Fernando Quesada (UAM)

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