Un entretien, en décembre 2004, avec le compositeur français (vivant) devenu le plus célèbre en France et à l'étranger. Le sujet de la discussion est d'abord Pierre Boulez. Puis le compositeur aborde ses propres positions esthétiques. Il en termine, dans une mise en abyme, avec la question de la fin, et le paradoxe d'un bonheur de ne plus composer

AMBLARD, JACQUES

French

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« Oui, radieux ! M’arrêter de façon radieuse ».  
Entretien avec Pascal Dusapin 
 
 
Abstract: Un entretien, en décembre 2004, avec le compositeur français 
(vivant) devenu le plus célèbre en France et à l’étranger. Le sujet de la 
discussion est d’abord Pierre Boulez. Puis le compositeur aborde ses 
propres positions esthétiques. Il en termine, dans une mise en abyme, avec 
la question de la fin, et le paradoxe d’un bonheur de ne plus composer. 
 
Cet entretien eut lieu le 27 décembre 2004. Il fut publié dans Incidences… Pierre 
Boulez, Paris, mf, 2006, 123-132. En voici une version corrigée et complétée.  
 
 
Jacques Amblard : Comment vous situez-vous par rapport à Pierre 
Boulez ? 
Pascal Dusapin : C’est un des plus grands musiciens du XXe siècle. Je 
ne m’associe à aucune des polémiques qui ont lieu autour de lui car je sais 
quel musicien il est. Mais je dirais que je n’ai pas à me situer par rapport à 
lui, pas plus que par rapport à quiconque et vice versa. Si je suis à l’écart 
du milieu et des options de Boulez, c’est pour des raisons qui tiennent à des 
choix de composition – on va dire de style – mais surtout à des questions 
d’histoire individuelle. Pour moi, c’est d’abord Varèse qui a été 
déterminant, qui a agi sur moi comme un précipité et ma vie a basculé en 
vingt minutes à l’écoute d’Arcana… Puis je suis passé par Xenakis. Or, 
Xenakis avait pour moi un avantage sur Boulez, c’est que c’était un 
« musicien pauvre », c’est-à-dire « pour les pauvres ». Je ne parle pas 
d’argent naturellement. Mais ce qui entourait Boulez relevait d’un milieu 
social trop élevé pour moi. Moi, j’étais en quelque sorte un « petit gars de 
la banlieue » animé d’un violent désir de faire de la musique depuis 
toujours. Boulez était inapprochable, intouchable avec son discours 
d’excellence, c’était un « dieu musical » hors d’atteinte pour moi. En outre, 
les gens autour de lui, peut-être plus que Boulez lui-même, l’isolaient 
beaucoup. Après je l’ai un peu connu et il s’est avéré être tout le contraire, 
en réalité ouvert, simple et accessible. 
 
Des œuvres de Boulez vous ont marqué ? 
Bien sûr. J’ai tout de suite aimé Pli selon pli. J’ai emprunté diverses 
partitions, dans ma jeunesse, à la bibliothèque de Radio France, et j’ai 
passé des heures à les étudier. J’ai découvert en même temps le 
musicologue. Des livres comme Penser la musique aujourd’hui ou ses 
entretiens avec Célestin Deliège, passionnants, mais je ne pouvais 
m’identifier à cela. C’est pour cela que je dis que Xenakis était un 
musicien pour les pauvres car il était éminemment accessible. Il avait une 
réputation de mauvais musicien, en plus. Le milieu disait qu’il écrivait « à 
la truelle », que ce n’était pas de la musique, qu’il n’entendait pas, etc. 
Tout ceci était affaire de hiérarchisation sociale, assez caractéristique du 
milieu des compositeurs de cette époque. Puis j’ai fait le stage de l’IRCAM 
en 78, j’avais 22-23 ans C’étaient les musiciens « spectraux » de 
l’Itinéraire qui m’avaient invité. Je me sentais, là encore, comme un « petit 
gars de la banlieue qui est invité dans le XVIe arrondissement ». Par la 
suite j’ai suivi des options de composition qui m’éloignaient délibérément 
des enjeux bouléziens et aussi des enjeux spectraux (ceux des musiciens de 
l’Itinéraire et de l’IRCAM). 
 
Lesquelles ? 
Une sorte d’irrespect par rapport à la matière. En ce sens, j’étais 
vraiment « xénakien ». 
 
Que faites-vous aujourd’hui ? 
La même chose comme toujours : je continue… J’ai commencé, en 92, 
un cycle de sept pièces intitulées « Solos pour orchestre ». J’écris 
actuellement le sixième pour Simon Rattle et la Philharmonie de Berlin et 
le cycle entier sera sans doute achevé vers 2009. Je souhaite concentrer le 
lyrisme de chaque solo pour qu’il donne le sentiment d’être court et intense 
tout en reportant l’attention vers le suivant. Lorsque ce cycle sera fini, 
j’aurais probablement écris une des plus longues pièce d’orchestre qui 
soit… Mais pour l’instant, beaucoup pensent qu’elles sont trop courtes ! 
C’est amusant, non ?… 
 
Et l’opéra ? 
Le prochain opéra, Faustus, The Last Night sera créé au Staatsoper de 
Berlin en janvier 2006. Après Faustus un autre opéra (encore un…) sera 
créé en 2008 au Festival d’Aix. Ce projet porte, dans mon esprit, le nom de 
code « Passion ». Le livret sera en italien à partir de textes déjà mis en 
musique par Monteverdi (je n’utiliserai que les textes). Je m’intéresse 
beaucoup à la théorie des affects de Monteverdi et du XVIIe siècle italien. 
 
Avez-vous de « nouveaux enjeux » aujourd’hui ? 
Je m’intéresse davantage à l’électronique, mais de façon modérée et très 
ciblée. Il n’est pas question pour moi et pour l’instant d’aborder les 
questions de ce qu’on appelle un peu hâtivement la « musique mixte ». 
Mais dans Faustus, à la fin, et d’une façon très brève, presque anecdotique, 
l’électronique est un peu employée. Par ailleurs, je continue à écrire pour 
des formations de chambre, comme je l’ai beaucoup fait par le passé. Je 
viens de finir mon cinquième Quatuor à cordes. Mais je n’ai pas d’intérêt à 
discourir au sujet du « matériau » ou de « l’espace », de telle ou telle 
formation. C’est un discours académique contemporain qui m’ennuie 
beaucoup. 
 
Vous développez vos activités à l’étranger ? 
J’ai toujours été joué à l’étranger. Mes commandes actuelles viennent 
principalement de là-bas, c’est vrai. 
 
Vous rendez-vous compte d’autant mieux, par comparaison, de ce 
qu’est le monde musical français ? 
Oui. Il s’est montré très généreux avec moi. Mais les Français feraient 
bien d’aller voir ailleurs, parfois. Le sentiment français d’être « unique » 
perdure dans ce pays de façon ridicule. Mais ce qui me frappe surtout, n’est 
pas le milieu musical français mais celui des réseaux autour de la musique 
contemporaine, en France comme à l’étranger. Je souhaite réellement fuir 
ce monde très traditionnel animé de pulsions politiques et esthétiques d’un 
autre âge, à la vérité très bipolaire, déchiré entre une « veille » et une 
« nouvelle » conception de la musique exclusivement attachée aux enjeux 
de l’après-guerre. Heureusement, les pays européens sont obligés d’allier 
aujourd’hui leurs réseaux pour des raisons de production. Mais les attitudes 
et comportements qu’on relève dans certains cercles révèlent souvent un 
académisme « moderne » proprement sensationnel, qui n’a rien à envier à 
ceux dont l’espérance ne consiste qu’à marcher à reculons… 
Heureusement, je peux maintenant (presque…) évoluer librement hors de 
ces réseaux. Comme disait justement Boulez, « un artiste est quelqu’un qui 
crée son propre réseau de diffusion ». 
 
Une question technique. Qu’est-ce que vous n’employez pas, du point de 
vue des procédés d’écriture ou des instruments ? 
La harpe !  
 
Savez-vous pourquoi les gens ont tant apprécié Watt et Celo, vos 
concertos pour trombone et violoncelle ? Dutilleux, par exemple, considère 
que Watt est une œuvre réellement réussie. Pourquoi si particulièrement 
réussie ? 
Réussie ? Je ne sais pas. Peut être parce qu’il y a une voix à l’intérieur 
du trombone. Et le concerto installe un système d’identification très simple 
pour l’auditeur. L’auditeur est évidemment le vrai soliste. Le tromboniste, 
lui, est soumis à des soucis techniques (de virtuosité) donc il « est dans une 
épreuve ». On s’identifie à cette personne extrêmement courageuse qui se 
débat dans les difficultés. Mais cet effet d’identification fait écran à tout 
autre chose. Par exemple dans Celo, il y a un enjeu formel que les gens 
n’entendent pas, même les gens pointus (comme vous par exemple). Mais 
j’aime ça, finalement, car mon intention profonde est toujours de partager 
un lyrisme davantage qu’une question formelle. 
 
On sent peut-être que le lyrisme est votre style naturel mais que vous-
même rêveriez de paradis purement formels, ainsi dans certaines œuvres 
de Beckett comme le Dépeupleur. 
Oui mais Beckett est précisément à la fois dans le lyrisme pur et le 
purement formel. Pour la plupart des gens, il est d’ailleurs le lyrique, le 
« clochard céleste ». Mais si l’on observe l’œuvre constituée dans son 
ensemble, on découvre un projet littéraire de pure forme. On le voit 
d’ailleurs dans certaines petites pièces de la fin qui sont presque exsangues 
(il n’y a presque plus de texte). Dans Mercier et Camier, quelque chose 
relève du lyrisme avec ces deux errants, ces « Bouvard et Pécuchet », mais 
derrière, s’organisent des formes très simples et belles, presque des 
géométries. Mais on sort aussi de ces géométries de façon légère, fortuite, 
avec des mots comme « passons ! ». Je m’identifie beaucoup à cela. Mes 
pièces s’arrêtent souvent fortuitement. Il y a un effet de perte, presque 
mélancolique. J’essaie que tout soit très naturel. C’est comme un trait de 
crayon qui s’arrête ou comme un enfant qui pose des limites à son terrain 
de jeux. « Là, c’est à moi, là, ce n’est plus à moi. » À la fin de Watt, le 
trombone atteint des registres quasiment impossibles. Peu importe le 
résultat (ou la musique qu’il joue…), ce qui compte, c’est qu’on sente 
l’intention humaine derrière. Ce n’est plus l’instrument qu’on entend, c’est 
le… « désir d’émettre ». Ce qui compte, c’est l’intention. C’est la raison 
pour laquelle je dis souvent, par provocation, que la « musique ne 
m’intéresse pas ». J’aime bien la musique, je suis fou de musique, 
évidemment. Mais comme artiste, ce n’est pas… mon moyen d’expression. 
Au fond, ce qui m’intéresse, ce n’est pas la musique, c’est « dire », voire 
« crier ». Et j’aime aussi, dans mes pièces pour piano, quand on n’entend 
plus le piano. Quand on entend l’intention. J’ai souvent cité cette phrase de 
Glenn Gould : « Pour bien jouer du piano, il faut être assis à coté du 
piano ». 
 
Serait-il possible d’imaginer une œuvre où cette précise intention serait 
entièrement illustrée ? 
Non. 
 
Ce serait souhaitable ? 
Non, parce que ce serait trop autoritaire. J’adore quand les retours sur 
mon travail sont variés. Quand on me dit des choses que jamais je n’aurais 
imaginées. On a l’impression d’avoir donné, même si ce n’est pas le cas. 
On a l’impression qu’on peut faire changer quelque chose, plus que la 
plupart des gens. Pas beaucoup. Un peu. Voilà les enjeux de la musique 
aujourd’hui. Que la musique « contemporaine » cesse de l’être et qu’elle 
devienne enfin « moderne ». On ne peut plus rester entre nous. C’est la 
mort. 
 
Qu’est-ce qui vous semble difficile ou impossible ? 
Arrêter de composer. 
 Quel est l’intérêt d’être compositeur ? 
Aucun. Ce qui est intéressant n’est pas d’être compositeur mais de 
penser et d’avoir une activité de pensée dont les thèmes soient la 
conscience et la vigilance. Penser est une activité fondatrice et en réalité la 
seule possibilité de survie de la conscience du monde. En art, tout le reste 
est pour moi une affaire de petit boutiquier qui gère son bout de trottoir…  
 
C’est angoissant de composer ? Ou est-ce un plaisir ? 
Les deux évidemment. Mais l’angoisse ne produit rien. Angoissé, je suis 
inactif. Mais je ne m’arrête jamais parce que si je m’arrête, je me détruis. 
Mes amis sont quelquefois éberlués par mon rythme. « Tu ne t’arrêtes 
jamais ? » Non. Je ne peux pas. Et on peut toujours écrire quelque chose. 
Ma technique me le permet aujourd’hui et tant pis si c’est trop. En France, 
il y a une croyance absurde et chétive sur le « faire peu » ou le « juste ce 
qu’il faut »! Ce sont des propos de petits artistes bourgeois qui gèrent leur 
production comme des plans d’épargne logement ! Le seul problème est de 
savoir ce qu’on veut faire même si « c’est trop ». En revanche, ce qui me 
menace, c’est précisément la technique, le métier qui permet d’écrire de 
toute façon (même ce qu’on ne veut pas). Je souhaite, à l’inverse, créer de 
la solitude. Un art solitaire. Pas de semblant. Mon style est à ce point 
marqué, maintenant, que parfois j’ai peur d’en être prisonnier. Créer de la 
solitude, c’est créer de la solitude à soi-même. 
 
Pour échapper à l’image qu’on vous renvoie de vous ? Même bonne ? 
Boulez (encore lui) dit à ce sujet : « on n’échappe pas à la bienveillance 
des autres
1
 ». 
Oui parce qu’au bout d’un moment les gens construisent une culture 
autour de vous. En ce qui me concerne, les gens m’entendent souvent 
moins bien aujourd’hui qu’il y a dix ans. Ils sont dans une reconnaissance 
mais pas nécessairement dans la connaissance de ce travail. Mais je 
l’accepte. C’est un jeu… 
 
Solitude… Ce qui est simple et poétique dans votre dernier opéra, 
                                                 
1
 Pierre Boulez, Points de repère, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 561. 
Perelà, c’est la solitude du personnage. 
Oui, Perelà était surtout un projet sur la grâce. Faustus, au contraire, est 
un projet sur la disgrâce. Perelà est un « gentil », Faustus un extrêmement 
« méchant ». 
 
Les deux participent de vous ? Faustus aussi ? 
Bien sûr. Mais c’est un personnage que je n’aime pas. Il est 
véritablement fou. Il est la folie totale. C’est le pire de l’humain, c’est 
« l’incroyablement dangereux ». 
 
Oui mais comment ne pas aimer un personnage qui chante ? Le chant 
ne rend-il pas tout familier, affectivement proche ? 
Les bourreaux aussi chantent… Mais mon Faustus ne fait pas que 
chanter… Il gueule ! C’est un opéra où on crie beaucoup. Il n’y a pas un 
seul mot parlé mais au-delà du chant et de la parole, j’ai cherché quelque 
chose aux limites du supportable. Faustus est un personnage en rage. Un 
dément. Mais pas au sens psychiatrique, pas un « fou qui sait ». Celui-ci ne 
sait qu’une chose. Mais j’hésite à en parler. C’est un peu tôt. Il faudra 
attendre la création. 
 
Vous semblez considérer souvent que les œuvres sont moins 
intéressantes que l’humain derrière elles, que ce qui les relie entre elles. 
Votre œuvre sera donc toujours à côté de vous ? Inachevée ? 
Oui, ratée ! Il n’y aura pas d’univers constitué, contrairement à l’univers 
de Beckett que j’aime tant (je l’appréciais déjà du vivant de son auteur 
mais je sentais dans cette œuvre que quelque chose allait mal se 
terminer…). Entre mes partitions il y a des endroits béants qui saignent. 
Certaines sont tellement inachevées… C’est comme le problème de 
l’alcool. Je ne suis pas alcoolique mais Deleuze disait à peu près à ce 
sujet : « l’alcoolique boit en quantité pour arriver enfin au dernier verre ». 
C’est un peu mon cas en ce qui concerne mes musiques. Je tente à chaque 
fois d’en finir sans jamais y arriver. Chaque fois que je vois un artiste qui 
parle d’achèvement en se caressant le ventre et l’âme, je rigole. Je n’y crois 
pas une seconde. C’est aussi la raison pour laquelle je suis fasciné par les 
artistes qui arrêtent tout. Auraient-ils, eux, été jusqu’à la fin ? C’est très 
beau. Je pense à Sibelius, à Rimbaud. Et puis aussi, c’est quoi la « fin» 
d’une œuvre ?… Qui pourrait oser le définir ?… 
 
Vous aimeriez pouvoir vous arrêter ? 
Oui, radieux ! M’arrêter de façon radieuse… Dans une exaltation calme 
et douce. Comme un renoncement total. Mais ça aussi, ce sera raté… 
 
Paris, 27 décembre 2004. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


« Oui, radieux ! M'arrêter de façon radieuse ». Entretien avec Pascal Dusapin

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« Oui, radieux ! M'arrêter de façon radieuse ». Entretien avec Pascal Dusapin

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